1. Circulaciones

Las condiciones políticas y sociales que desembocan en la toma de conciencia de los poetas que nos interesan conllevan, por su misma naturaleza, la situación marginal del discurso poético revolucionario. La reducción de los espacios de expresión determinará no únicamente los contenidos sino las formas de esta poesía.² Concisión, claridad, derechura de un lenguaje que privilegia la comunicación perfilan una palabra poética más que nunca necesaria en tiempos de penuria. Los poemas, como no pocas veces los propios poetas, se mueven en las sombras de la clandestinidad,³ hallando expresión ya en los graff iti de los barrios miserables, ya en la garganta del profesor rural.⁴

Los poetas aprovechan asimismo vías menos encubiertas: las Universidades Nacionales Autónomas funcionan como verdaderas encrucijadas ideológicas y refugios culturales.⁵ En estos espacios surgen grupos que, las más de las veces, se aglomeran en torno a revistas (cuya efímera vida no debe impedirnos sopesar su importancia en la difusión y conservación de las obras de este periodo). Así, estudiantes de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua editan Ventana (1960-1964) y posteriormente Taller (1968); en El Salvador, miembros del Círculo Literario Universitario publican entre la década de 1960 y 1979 La Pájara Pinta; de la Universidad de San Carlos en Guatemala surge la revista Alero (1970-1979). Otras publicaciones importantes de la época son El pez y la serpiente, fundada por el nicaragüense Pablo Antonio Cuadra en 1961; Lanzas y letras, editada en Guatemala entre 1958 y 1962 y fundada por Otto René Castillo, Antonio Fernández Izaguirre y Roberto Díaz Castillo; y La pajarita de papel (1949), órgano de divulgación del pen club de Honduras.

Una importante caja de resonancia para las voces poéticas revolucionarias fue asimismo la cubana Casa de las Américas, fundada por Fidel Castro al día siguiente de la Revolución. Si ya la Revolución cubana, como una década antes la guatemalteca, había sido un foco de difusión de la ideología marxista en Centroamérica y en general en toda la América Latina, la Casa deviene a partir de 1960, con su revista y sobre todo con el premio, un actor central en la difusión de las producciones culturales (con frecuencia de tono revolucionario) del Caribe y de Latinoamérica. En las primeras dos décadas fueron reconocidos numerosos poetas centroamericanos: Roque Dalton (por su libro de 1969 Taberna y otros lugares, en 1963 había obtenido una mención honorífica por su poemario El turno del ofendido), Roberto Sosa (en 1971 por Un mundo para todos dividido), el panameño Manuel Orestes Nieto (Dar la cara, 1975), la salvadoreña Claribel Alegría (Sobrevivo, 1978) y la nicaragüense Gioconda Belli (Línea de fuego, 1978).

Todo ello sin olvidar esa forma de circulación desviada que es el exilio (la mayoría de los poetas centroamericanos de este periodo tuvo que exiliarse en un momento dado): Cuba, México, Checoslovaquia, Francia, fueron otras tantas etapas de esta poesía en tránsito.

Poesía que por otra parte, bien que firmemente anclada al espacio centroamericano, lo trasciende al incorporarse a un panorama literario de la mayor amplitud. A la figura tutelar de Darío se unen Neruda y Vallejo, cada poeta formando su propia ancestría con aportes de varia procedencia: así por ejemplo Roque Dalton asimila a los franceses (Henri Michaux, Saint John Perse) y Cardenal transplanta las poéticas anglosajonas (Whitman, Pound, William Carlos Williams). En la efervescencia del periodo las relaciones se multiplican en todos sentidos (un poeta joven como Leonel Rugama recibirá la influencia de un Pablo Antonio Cuadra y marcará a su vez la poesía de un poeta mayor como Cardenal) tejiendo una compleja red de relaciones, filiaciones éticas y estéticas, lugar de todo tipo de juegos intertextuales (con el caso paradigmático del Cántico cósmico de Cardenal). Que dicho sistema configura un verdadero aparato circulatorio para las ideas, sobre todo políticas, de los poetas considerados en este trabajo, lo muestra el poema de Dalton “Los hongos” (escrito entre 1966 y 1971 y el cual, según aclara el poeta, “enfoca la pugna que existió en mi juventud entre la conciencia revolucionaria y la conciencia cristiana”) y sobre todo su dedicatoria “a Ernesto Cardenal, como un problema nuestro, es decir, de todos los católicos y los comunistas”.

Al final lo que destaca no es tanto el hecho de que la poesía logre abrirse paso y circular en las condiciones más adversas: después de todo lo exige la penuria de los tiempos. Lo que asombra es el empecinamiento, la fe inquebrantable de los poetas en la aptitud del discurso poético no sólo para describir, sino para transformar el mundo.⁶

2. (Anti)poéticas y (anti)retóricas

La que llamamos poesía revolucionaria centroamericana se inscribe en una corriente mayor de la poesía escrita en Latinoamérica en la segunda mitad del siglo XX que ha recibido, por parte de la crítica y de los mismos poetas, diversos nombres -poesía coloquial o conversacional, antipoesía, poesía concreta, poesía exteriorista, poesía material, entre otros- y ha sido objeto de otras tantas definiciones. Dicha corriente puede entenderse en buena parte como una reacción frente a una tendencia poética “demasiado encerrada en el lirismo onírico” (^{Benedetti, 1981 a}), típicamente encarnada en la poesía “copiosa, caudalosa, pretenciosa” de Pablo Neruda (^{Retamar, 1975}), presencia inesquivable del verso iberoamericano. La poesía así entendida deviene, si no en una antipoesía (“la única verdadera antipoesía no se escribe”, Retamar, ibid.), una poesía “anti”(^{Pailler, 1988}): rechazo de la grandilocuencia nerudiana y revuelta frente a la hegemonía del subjetivismo lírico dominante en la poesía moderna no sólo de Hispanoamérica sino de Occidente.⁷

Pero una definición exclusivamente negativa de dicha corriente corre el riesgo de ocultar la naturaleza doble del movimiento: la reacción anti-poética resulta, en su otra vertiente, en una expansión sin precedentes del campo poético. Un caso paradigmático es el del nicaragüense Ernesto Cardenal, quien propugna una poesía exteriorista

hecha con los acontecimientos, las personas y las cosas. Esta poesía puede incluir las realidades cotidianas, la anécdota, los nombres propios de personas y lugares; personas con sus nombres y apellidos, de carne y hueso, y lugares reales, y también fechas y cifras si son necesarias. (Benedetti, loc. cit.).

Esta apertura del discurso poético guarda estrecha correlación con el imperativo de origen externo (es decir, extrapoético) que los poetas que nos ocupan asumen y reivindican como centro de sus proyectos respectivos. Si, en efecto, una parte considerable de la poesía moderna busca « affranchir la poésie de toute obligation extérieure, refuser la matière brute […], supprimer jusqu’au support même qui soutient l’œuvre »,⁸ para los poetas revolucionarios el “utilitarismo” poético no es motivo de anatema sino mandamiento capital: la poesía será al servicio del hombre y de su liberación o no será. Todo un programa que toma la forma de una po-ética de la comunicación, y de una poesía vuelta hacia fuera en tanto la consideración de los auditores potenciales -el hombre de la calle, el pueblo- incide de forma determinante en su estructura.

Una caracterización de la antipoesía como una poesía “antirretórica, más literal que literaria”(Saúl Yurkievich citado en ^{Pailler, 1988}) hace eco de una acepción reducida de lo retórico cuya vulgata frecuente y peyorativamente califica de “retórica” toda expresión recargada o afectada, vana palabrería, adorno inútil. La expresión retórica así entendida se opone a una hipotética expresión literal, inmediata de un mensaje transferido en su prístina forma. En una acepción más técnica reenvía a una retórica de figuras o retórica restringida (cf. ^{Genette, 1970}), correspondiente, grosso modo, a la elocutio de los antiguos y, más recientemente, objeto de estudio de las poéticas estructuralistas y que ve en las figuras (en el estilo) una desviación de un hipotético grado 0 (cf. ^{Barthes, 1972}).

Es fácil ver que la prevalencia, en buena parte de la poesía hispanoamericana escrita durante el periodo que nos ocupa y en particular de la poesía revolucionaria centroamericana, del plano referencial por encima del estilístico responde a su afán comunicante, como ha explicado Cardenal:

Para mí es muy importante la comunicación con el lector, y siempre he tratado de hacer una poesía clara; incluso tal vez mi poesía peca por ser demasiado clara, ya que siempre estoy interesado en que el lector entienda mi mensaje, e incluso que lo entienda el lector que no está muy acostumbrado a entender la poesía. He tratado siempre de hacer una poesía que no sea hermética ni oscura ni difícil: que llegue al pueblo. (Benedetti, op. cit.).

No obstante, el aparente antirretoricismo de esta poesía es en realidad un retoricismo otro. Esto es cierto no sólo en un sentido restringido de la retórica entendida como una tropología o teoría de las figuras de estilo (con la metáfora como caso paradigmático), de forma que la poesía revolucionaria simplemente emplearía un juego de estrategias específico y distinto al de la poesía “no-revolucionaria”, sino también y sobre todo para una concepción que hunde sus raíces en el pensamiento clásico, y que entiende la retórica como un “arte de la comunicación cotidiana, del discurso en público” (^{Barthes, 1982}).

Es en este sentido amplio que los dispositivos discursivos movilizados por los poetas revolucionarios son retóricos en tanto su poesía es, por definición y a contrapelo del precepto mallarmeano, una poesía “ideológica, […] cargada de ideas” (^{Benedetti, 1981b}) que tiende, más que al canto, a la problematización de la realidad (el poemario Taberna y otros lugares, por el que Roque Dalton recibió el premio Casa de las Américas, iba a llamarse Poemas problemas). Así, para el hondureño Roberto Sosa,

la poesía es un instrumento de indagación. Es un instrumento verbal para ir entendiendo las relaciones de la sociedad, porque el poema puede lograr un reflejo de un grupo social de un país y del universo. La poesía es eso: es un resumen de una visión del mundo, es una concentración química de la realidad. Y uno de los problemas del ser humano es conocer la realidad. (^{Hood, 1999}).

De la misma manera, el discurso poético revolucionario revela su carácter eminentemente retórico si consideramos, con Paul Ricœur, que las situaciones típicas del discurso retórico (la asamblea, el tribunal y la reunión conmemorativa, correspondientes a los tres géneros clásicos deliberativo, judicial y epidíctico) “tienen en común la rivalidad entre discursos opuestos entre los que es importante elegir” (^{Ricœur, 1997}). Mediante diversas estrategias discursivas y sobre todo antidiscursivas (citación, collage, etcétera) los poetas revolucionarios ponen lado a lado en la página discursos dominantes y discursos silenciados, obligando al lector a decantarse, a tomar partido: “Desmentir a la AP, a la UPI/ésa es también la misión del poeta” (Ernesto Cardenal, Canto Nacional).⁹ Y la tarea es urgente pues el conflicto concierne a la esencia misma de lo humano, el lenguaje:

La poesía revolucionaria, al prescindir de los rasgos más ostensiblemente poéticos, como la homometría y la rima (la petite musique modernista) y restringir drásticamente el uso de otros como la metáfora, no sólo no sacrifica lo literario -lo poético- en aras de lo literal sino que extrae de su posicionamiento en la frontera entre lirismo y prosaísmo, entre el deber docere y el querer delectare, gran parte de su tensión, su fuerza y su belleza: arenga y canto, el verso revolucionario es un verso funámbulo.

3. El hombre, esa bestia

La poesía revolucionaria, escrita para el pueblo, busca ante todo comunicar y se muestra en ello incompatible con el ideal de Mallarmé (adoptado por la corriente principal de la poesía contemporánea) para quien “nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del placer del poema, que consiste en adivinar poco a poco”.¹⁰ Sugerir, evocar, jamás mostrar, es el sueño mallarmeano, aún a riesgo de que la oscuridad vede el paso a los no iniciados. Para los poetas revolucionarios, al contrario, “la poesía es como el pan, de todos” (Dalton, “Como tú”):

De ahí esa exigencia de claridad, condición sine qua non para la democratización -o el comunismo- de la belleza. Y ello sin desmedro de lo poético. Así por ejemplo, gran parte de la fuerza del verso de un Roberto Sosa reside en su sobriedad y transparencia, en una dicción serena que lleva la impronta de lo inapelable: “Los pobres son muchos/y por eso/es imposible olvidarlos”. Sólida y compacta claridad, poesía como tallada en cristal de roca: el poeta, revelador de formas,¹¹ elimina lo superfluo del lenguaje como el amante descubre el cuerpo de la amada. Pero la visión desnuda de lo real no es todavía el poema, y uno de los medios para operar la transfiguración es la imagen poética.¹² Así, en el poema de Sosa, “Los pobres”:

Tal uso de la imagen desvela, más que velarla, la hondura oculta de la realidad humana y revela plenamente el potencial heurístico del pensamiento poéticoanalógico: a la concepción ornamental de la metáfora se sustituye su empleo en tanto herramienta de exploración del mundo. Como ha observado Dante Barrientos « [e]n jouant sur les deux plans de la réalité, Roberto Sosa parvient à nous donner une image plus concrète, précise et humaine des pauvres. Au lieu d’obscurcir la réalité, il la révèle dans ses multiples dimensions ».¹⁴

El poema de Sosa ejemplifica admirablemente el juego dialéctico entre la imagen y la idea al seno de la poética revolucionaria. La retórica, como recuerda Roland Barthes, trata de regular la progresión del discurso “de idea en idea” mientras que la poética lo hace “de imagen en imagen” (^{Barthes, 1982}). Y la poesía llena de ideas de estos poetas no subestima las capacidades de la argumentación analógica, echando mano de un discurso en el que idea e imagen se alimentan, se refuerzan mutuamente reconfigurando en el proceso la imagen de lo real. De esta forma, frente a la penuria social, el poema responde a la doble obligación de presentar la realidad descarnada y de tratar de corregir la injusticia, cosa que logra, al menos parcial y simbólicamente, a través de la imagen. Es de notarse el potencial subversivo que concentra en el poema la imagen de los pobres como aves furiosas capaces de “destruir el aire” y “nublar el sol”.

Dicha concepción de la imagen se sitúa en las antípodas de las preferencias de los poetas surrealistas, igualmente conscientes del potencial subversivo de la imagen pero adjudicándolo, contrariamente, a su arbitrariedad, siendo más fuerte “aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico”.¹⁵ En la poesía revolucionaria la imagen desempeña más bien una función emparentada a la asignada por Aristóteles a la metáfora (“poner frente a los ojos”), o por Kant a las ideas estéticas (“dar de que pensar”). Un papel, en suma, afín al de las “metáforas conceptuales” (noción introducida por los lingüistas cognitivos George Lakoff y Mark Johnson), en cuanto (re)estructuran la forma en que percibimos al mundo y definen por tanto la manera en que pensamos y actuamos.

Así, en los siguientes pasajes del Canto nacional de Ernesto Cardenal,

La estrategia analógica desplegada consiste en concretizaciones (diseminadas a lo largo del texto) de la metáfora conceptual “las personas son animales”, la cual, ya se ve, nos permite comprender y caracterizar las actitudes humanas en función de comportamientos considerados bestiales, acentuando -de manera típica, aunque no exclusiva- los aspectos negativos. El uso de esta analogía es frecuente y variado en la poesía que nos ocupa. La utiliza, por ejemplo, Roque Dalton, en versos grotescamente vindicativos:

Y Otto René Castillo, con más sutil violencia:

O Roberto Sosa en este poema, que cito entero, de una sección de Secreto militar titulada elocuentemente “El alimañero”:

Tal dispositivo metafórico vehicula una condenación moral, una execración apenas velada por la analogía y cuyo destinatario, individual o colectivo, es fácilmente identificable en el plano referencial (la referencia onomástica sería el caso paradigmático o extremo). La analogía trasluce también su propio reverso: decir que a veces los hombres son como animales o que algunos hombres son animales equivale a decir que no todos (que no siempre) los hombres son humanos.

Así, el difusor de la cultura y periodista peruano Marco Aurelio Denegri recordaba no hace mucho en las páginas del Comercio cómo para Cicerón “todos los miembros de la especie humana son hombres, esto es, seres animados racionales [...] pero no todos son humanos (humani); lo son únicamente los que han sido civilizados por los estudios propios de la cultura y que por eso mismo tienen humanitas, vale decir, perfeccionamiento espiritual y riqueza interior, desarrollo de las facultades o potencias del alma: entendimiento, voluntad y memoria”.¹⁶ En la misma columna, Denegri reconoce y ensalza la perspicacia poética exhibida por su paisano César Vallejo (la otra figura tutelar, con Neruda, de la poesía latinoamericana del siglo XX), en los versos amargamente fraternales de “Los nueve monstruos”, cuya adjetivación (en apariencia) redundante, resulta en una especie de antimetáfora, imagen especular del símil zoológico:

El humanismo del poeta es, desde luego, de índole distinta al del tribuno romano. Para este el hombre se hace propiamente humano a través de un trabajo sobre sí mismo o, como diría Foucault, de un souci de soi; para el peruano lo humano es fruto de un actuar sobre la realidad externa, de un souci d’autrui,¹⁷ esto es, de una preocupación y sobre todo de una praxis eminentemente social. Otto René Castillo lo tematiza en su poema “Satisfacción”:

Y si es verdad que más allá de la presencia de elementos marxistas (la pregunta del poema de Vallejo hace eco al título de un tratado de Lenin)¹⁸ y cristianos, el humanismo poético vallejiano, presente ya en los versos más tempranos, “no es monopolio de ninguna corriente de pensamiento, de ninguna iglesia, de ningún partido” (^{Salomon, 1974: 330}), también lo es que el tópico está profundamente enraizado en la retórica revolucionaria latinoamericana, como lo ejemplifica el siguiente pasaje de un discurso pronunciado por el Che Guevara en 1962:

[L]a exigencia a todo Joven Comunista es ser esencialmente humano, y ser tan humano que se acerque a lo mejor de lo humano. Que purifique lo mejor del hombre a través del trabajo, del estudio, del ejercicio de la solidaridad continuada con el pueblo y con todos los pueblos del mundo.¹⁹

La humanidad, pues, es cosa que se gana en un combate diario, combate que desgraciadamente en no raras ocasiones desemboca en el sacrificio máximo: “morir por el pueblo/es morir de humanidad” (Otto René Castillo). La lucha nunca cesa y los peligros que se ciernen sobre esta humanidad precaria y duramente conquistada no son pocos: el hombre es “menos que hombre” si no es libre; criatura híbrida, paradójica (“El diablo y dios la misma cosa,/…/Todo es igual tan sólo fuerzas lentas/ dormidas”, Roque Dalton), ha erigido maquinarias infernales contra sí mismo:

También la omisión, la indiferencia ante el dolor ajeno, arrebata humanidad:

La angustia, el sufrimiento, la desesperanza existen, como existe el odio, el crimen: “¿Para quién deberá ser la voz del poeta?” pregunta Roque Dalton. Y responde: “[los intelectuales centroamericanos son] aquellos que están obligados, por los instrumentos que manejan, a ser portavoces de las iras, de los dolores y de las esperanzas de sus pueblos expoliados.”(Dalton, op. cit.: 28). El poeta, ese hombre humano, tiene la obligación moral de atestiguar, de denunciar, de dar voz “a los que tienen esparadrapos en la boca” (Cardenal):

Estos ejemplos ilustran el rol central que la metáfora sigue jugando en esta poesía tendiente a crear dispositivos discursivos que trascienden lo poético. La analogía zoológica, como su contraparte “antropofílica”, aparece, desde esta perspectiva, cabalmente imbricada en el proyecto (po)ético revolucionario.

4. Poesía y profecía

El discurso revolucionario, bien que firmemente anclado en el presente, está por su propia naturaleza proyectado hacia el futuro. La gran marcha del pueblo “del hombre hacia adelante”, la gestación y el nacimiento del hombre nuevo, llevan el sello de lo ineluctable: para decirlo con Otto René Castillo, “la palabra revolución/ va siempre unida/al vocablo esperanza”. Al poeta atañe mucho de responsabilidad en la tarea de construir un “mañana que cante”, portador de buenas nuevas en tiempos de penuria:

La tarea de forjador de utopías corresponde de pleno derecho al poeta, en tanto removedor del imaginario que, al transformarlo, “agita el universo sedimentado de las ideas admitidas”. Como ha visto Ricœur, “si en el ámbito político, la ideología lleva inscrita la huella de la retórica, la utopía lleva la de la poética, en la medida en que la utopía no es otra cosa que la invención de una fábula social capaz, al parecer, de ‘cambiar la vida’ ”. El poeta revolucionario sabe que la poesía no puede cambiar al mundo sin cambiar al hombre, que hay que convencer para vencer: “Esta misma ventana que abre lo imaginario perturba, a la vez, el orden de la persuasión, pues no se trata tanto de zanjar una controversia como de engendrar una nueva convicción” (^{Ricœur, 1997}).

La preeminencia del futuro en el discurso poético revolucionario no excluye, como se ve, una fuerte presencia del contexto histórico inmediato. El poeta anuncia y denuncia, su lengua es de dos filos como la del profeta: vaticina “como los monos congos que aúllan cuando va a llover” (Ernesto Cardenal) al tiempo que señala con su índice flamígero:

La profecía adopta entonces los perfiles de la “imprecación”,²⁰ la forma de una revancha verbal de una violencia muchas veces luminosa, frecuentemente con una vehemencia de sobretonos mitológicos (“Os devorará un buitre de silencio/las entrañas”, Otto René Castillo, “Intelectuales apolíticos”) o, de manera previsible, bíblicos:

Ernesto Cardenal eleva la estrategia discursiva profético-imprecativa a principio composicional, de tonalidades veterotestamentarias, como en su reescritura de los Salmos:

O neotestamentarias, como en Oráculo sobre Managua, evangelio y planto por el poeta y mártir Leonel Rugama:²¹

Roberto Sosa, el menos exclamativo de los cuatro, la elabora por su parte en una dicción poética sobria y condensada, de un aplomo veteado de barroquismo, y en la cual la visión apocalíptica no desdeña el hallazgo surrealista:

En todos estos poemas es fácil ver cómo el discurso profético en sus vertientes utópica e imprecatoria (subordinando o coordinado con otras estrategias o figuras) se aviene con las poéticas revolucionarias. El poeta revolucionario adopta de buena gana la persona (el arquetipo o máscara discursiva) del profeta, que le viene como hecha a la medida en cuanto origo de un discurso bífido que arrasa para sembrar, provocando el advenimiento del hombre nuevo al invocar la destrucción de una sociedad corrupta.

Conclusión

Este somero recorrido por la producción de cuatro poetas centroamericanos da una idea, me parece, del interés de abordar su lectura desde la perspectiva de una retórica “extendida”, pasarela privilegiada entre el mundo y el texto. Tratando de aprehender algo de la unidad -más allá de la similitud del contexto histórico y político- en la diversidad de los proyectos, nos hemos interesado en unas cuantas estrategias discursivas que en mayor o menor medida forman un utillaje común (de especial interés me parece el papel en esta poesía, por un lado, de la imagen: su particular “economía” metafórica, menos estética que ética o ideológica; y, por el otro, de las figuras llamadas patéticas o de diálogo -como la imprecación o el apóstrofe- y su articulación en unidades mayores como el discurso profético).²³ No son, sobra decirlo, las únicas, ni son exclusivas de esta poesía, pero indican una dirección posible para la realización de su esbozo.

En todo caso, siempre podremos eludir la cuestión arguyendo, con Cardenal, que toda buena poesía es revolucionaria: en efecto, la poesía es de suyo revolucionaria, circulatoria (que no circular),²⁴ en tanto busca poner en circulación una nueva imagen del mundo, agitar, repitiendo a Ricœur, “el universo sedimentado de las ideas admitidas”. Es lógico pues que los poetas centroamericanos que nos ocupan privilegien la comunicación -que alguno llega a ver como comunión-, y, suscribiendo de pleno el imperativo de Miguel Ángel Asturias, para quien “el poeta es una conducta moral”, se comprometan a decir, se asuman voz de los que han sido silenciados, se obliguen a provocar, al convocarlo, al hombre nuevo. Ello aclara también el carácter bifronte de la faz del mundo que presenta esta escritura en la que a la visión utópica/apocalíptica se superpone la imagen híbrida de un hombre-bestia: revolucionaria (en el sentido fuerte) y por lo tanto situada por definición entre dos tiempos, la poesía escrita por estos poetas es la “crónica del instante” de la metamorfosis, el puente para cruzar al nuevo mundo.

Y lo demás, como dejó dicho Verlaine, es literatura.