Les traces visuelles

Les récits d’événements miraculeux ou surnaturels, de rencontres extraordinaires avec des personnages fabuleux, tel Tamatsi Kauyumari, aussi connu sous les noms de Cerf Bleu (huichol : Maxa Yuawi) ou « le cerf » (espagnol : el venado), sont souvent mis en images, nécessité ou impulsion stimulée par son apparition lors de visions sous l’effet du peyotl (huichol : hikuri) ou de transe chamanique. Ces expériences font donc l’objet de dispositifs visuels spécifiques cherchant à restituer les modes de présences particuliers de cette entité habitant le désert de Wirikuta. À l’image de sa position de premier plan dans la cosmologie huichol, en tant que maître et inventeur de tout ce qui relève de la culture (arts, sciences, technologies…), mais aussi en raison de sa formidable capacité de métamorphose, de plasticité, la figure de Tamatsi Kauyumari foisonne dans l’art wixárika contemporain.³ Qu’il s’agisse de tableau de fils, de coupes, de bijoux en perles ou de broderies, il apparaît sous de multiples aspects. Commençons par cet exemple (voir la Figure 2) : à droite, nous reconnaissons la figure anthropo-zoomorphe d’un mara’akame⁴ sous sa forme mi humaine, mi animale, en position assise et de profil. Les filaments qui sortent de sa bouche nous indiquent que le chamane est en train de prononcer des paroles rituelles ou de formuler un chant cérémoniel (un peu comme les « virgules de la parole » dans certains codex mexicains). Dans sa main gauche, il semble tenir son muwieri (bâton à plumes) et une flèche votive, à moins que ces deux objets ne soient fichés sur le peyotl au bouton bleu qui se trouve juste au-dessous, faisant référence à la « chasse au peyotl » telle qu’elle est pratiquée rituellement par les Wixaritari. Aux pieds du chamane, ce peyotl de proportions démesurées fait allusion au Cerf Bleu, entité en laquelle il peut se transformer. Dans la cosmologie wixárika, bien que le cerf et le peyotl, tout comme le maïs ou d’autres entités se divisent en cinq couleurs, réparties sur les cinq directions cardinales, la couleur de prédilection de Tamatsi Kauyumari est le bleu. Le choix de cette teinte fait probablement écho au recours, chez les anciens Nahuas, à la métaphore du chalchihuitl (pierre précieuse bleue ou verte, généralement le jade, mais aussi la turquoise) pour évoquer le multicolore, l’éclat, la beauté et les choses de valeur (^{Dupey, 2010 : 94-96}). Les filaments qui émanent du cactus psychotrope évoquent ses pouvoirs, liés à la parole du chamane, et sont orientés vers la montagne sacrée se situant sur la gauche du tableau. Cette forme triangulaire est anthropomorphisée au moyen d’yeux, d’une bouche et de motifs jaunes rappelant les peintures faciales des hikuritamete (en espagnol : peyoteros) huichol. Le sommet de la montagne est surmonté d’un bâton à plumes et cinq flèches votives, également de couleur jaune, y sont fichées, éléments qui soulignent son caractère sacré. Il s’agit probablement du Cerro Quemado (Hɨri Mutatayerie) ou du Cerro Grande (Reu’unaxɨ), deux montagnes proches l’une de l’autre et situées au-dessus de Real de Catorce où, selon la mythologie huichol, le soleil s’est levé pour la première fois. Ces montagnes marquent la destination du pèlerinage au peyotl, là où se fait le rituel de « retournement » d’un losange de fils (en huichol : tsikiri ; en espagnol : ojo de dios) pour indiquer le chemin du retour (^{Kindl, 2008: 36}). Les pèlerins gravissent ces montagnes après avoir cueilli et consommé du peyotl, dans la plaine qui se trouve juste avant et où se situe le site sacré de Kauyumari muyeka, l’une des principales matérialisations de la présence de Tamatsi Kauyumari sur ce territoire rituel. La localisation du peyotl sur ce tableau, entre le mara’akame et la montagne anthropomorphisée renvoie donc probablement à l’emplacement de ce lieu particulièrement associé à Kauyumari.

Photographie : Olivia Kindl, 2000

Figure 2 Kauyumari. Tableau de fils de S. Eleuterio L., Tepic (Nayarit). 

Outre cet aspect hybride, voire chimérique (^{Severi, 2007}), qui attire particulièrement le regard et stimule la réflexion sur les modes de présence de Kauyumari, celui-ci peut aussi apparaître sous un aspect complètement humain, celle du mara’akame, ou bien sous sa forme totalement animale (voir la Figure 3), celle du petit cerf qui court dans les bois, auquel cas il apparaît généralement de corps entier et de profil.

Source : ^{Negrín, 1985 : 30}.

Figure 3 Métamorphoses de Kauyumarie. Tableau de fils de José Benítez Sánchez, 1975. 

Les Wixaritari identifient ce personnage avec le cerf à queue blanche (Odocoileus virginianus) qu’ils chassent sur les pentes boisées de la Sierra Madre Occidentale en revenant du pèlerinage à Wirikuta ou avant une cérémonie. Pour ce qui est de la région de Wirikuta, les recherches éco-biologiques supposent leur distribution sporadique dans cette zone, ce qui a été confirmé par quelques habitants de la région. Il pourrait s’agir d’une autre espèce, appelée cerf mulet (Odocoileus hemionus). Remarquons qu’il existe dans la mythologie, les rituels et la cosmologie wixárika d’autres personnages-cerfs, comme Tatutsi Maxa Kwaxi, Notre Arrière-Grand-Père Queue de Cerf, figurant dans l’attirail rituel sous la forme d’une queue de cerf de couleur grise, qui pourrait renvoyer à cette espèce de cerf du désert ; ceci coïncide avec plusieurs récits situant l’origine de ce personnage (issu dela génération des ancêtres les plus anciens) à Wirikuta, et non sur les côtes de l’Océan Pacifique comme Tamatsi Kauyumari (^{Diguet 1992} [1899 ; 1907] : 110, 154-155). Qu’il s’agisse de l’une ou l’autre de ces espèces, leur rareté indique que le cerf est presque éteint aujourd’hui dans la région de Wirikuta (^{Periódico Of icial del Estado Libre y Soberano de San Luis Potosí, 2008 : 38}). La présence du cerf dans cet espace pour les pèlerins et voyageurs contemporains nous renvoie donc à un monde du passé, ancestral, existant dans les récits mythologiques, l’imaginaire, les légendes. Les modes visuels, plastiques, matériels de présentification de Kauyumari évoquent ainsi la notion de motif comme véhicule du légendaire, comme le propose ^{Rimbault (2016)} dans ses travaux sur les rêves et légendes sous d’autres latitudes, afin de comprendre comment se transmettent et se transforment les différentes apparitions observées.

Kauyumari se manifeste aussi lors d’actions rituelles, sous diverses formes matérielles concrétisées par un certain nombre d’objets qui font l’objet de processus complexes de reproduction et de transmission⁵ et qui sont autant de ses modes de présentification, réapparaissant sous d’autres formes sur leurs créations contemporaines (voir les Figures 4, 5). Notons la couleur bleue de la peau du visage de cerf sur le petit tableau de fils, évoquant le surnom métaphorique de Cerf Bleu dans le langage cérémoniel huichol.

Photographie : Olivia Kindl, 2012.

Figure 4 Bois et peau de visage de cerf dans l’attirail rituel de la Fête du Peyotl. 

Artiste : Sergio Gonzalez.

Photographie : Olivia Kindl, 2001.

Figure 5 Bois et peau de visage de cerf dans l’attirail rituel, sur un petit tableau de fils huichol (15 x 15 cm) commercialisé à Tepic (boutique Cicuri).  

Selon d’autres procédés, comme la mise en abyme, ces figurations apparaissent sur ces mêmes objets rituels (voir la Figure 6) ou par ellipse sur d’autres œuvres colorées élaborées par les Wixaritari, où il y est fait allusion de façon partielle ou fragmentaire, par des parties de son corps et/ou certains de ses attributs, par exemple les bois (voir la Figure 7).

Photographie : Olivia Kindl, 2000.

Figure 6 Bois de cerfs rituels, peints avec une figure de cerfà l’‘uxa. 

Photographie : Arturo Gutiérrez, 1995.

Figure 7 Coupe perlée présentant la transformation du peyotl en cerf.  

Le cerf en tant que proie qui se livre au chasseur de façon délibérée, offrant sa vie en sacrifice pour le bien des humains, apparaît également dans les œuvres de certains artistes, qui caractérisent cet état létal et à la fois auto-sacrificiel de Kauyumari et, par extension, des peyoteros (^{Neurath, 2010 : 106-107}) par le motif des larmes du cerf (voir la Figure 8).

Tableau de fils de Juan Ríos Martínez, 122 x 81 cm., 1973, Col. Juan et Ivonne Negrín.

Figure 8 Les visions du cerf bleu à Wirikuta.  

Sur de nombreuses œuvres, Kauyumari apparaît de façon plus explicite et concrète sous la forme d’un cerf bleu (voir la Figure 9), dont les nuances et tonalités peuvent varier.

Photographie : Carlo Bonfiglioli, 2019.

Figure 9 Tableau de fils avec cerfs de couleur bleue. (ca. 2003) Collection privée. 

Par ailleurs, nous retrouvons ce personnage sur le même territoire mais dans des contextes distincts, ornant les maisons des habitants locaux (voir la Figure 10). Ces peintures murales, extérieures ou intérieures, sont élaborées par les touristes voyageurs néo-Indiens (^{Galinier et Molinié, 2006}), néo-chamanes, New Agers ou psychonautes.⁶ Ils réalisent ces fresques sous l’inspiration de leurs expériences vécues dans le désert magique, et parfois leurs œuvres servent aussi comme un moyen de payement pour prolonger leur hébergement chez l’habitant en cas de manque d’argent.

Lieu : San José de Coronados (Catorce), San Luis Potosí.

Photographie : Olivia Kindl, mars 2018.

Figure 10 Fresque représentant Kauyumari peinte par un voyageur sur la façade d’une maison. 

Ce grand Cerf Bleu est l’exemple illustratif d’un imaginaire légendaire, associé à une vision à la fois spiritualiste et holiste de la mouvance New Age. Cette œuvre, d’un style figuratif occidental, à la manière du portrait ou de l’icône, s’inspire et interprète l’image du Kauyumari de la cosmologie huichol pour en faire un Cerf Bleu hiératique, universel et suprême. Quelques éléments figuratifs sont peints sur différentes parties de son corps, s’inspirant de l’iconographie et de la cosmologie huichol, comme le peyotl qui apparaît sur son front, les bracelets de perles qu’il porte aux poignets ou les motifs brodés qui ornent sa tunique. D’autres en revanche nous renvoient à des contextes distincts ou bien à la fusion de plusieurs traditions figuratives. Ainsi le disque multicolore d’où émane la tête du Cerf Bleu, pouvant évoquer à la fois la figure géométrique du nierika huichol et un mandala hindou ou bouddhiste. Ou encore, ses mains qui contiennent des yeux, semblant faire allusion à la main de Fatma ou khamsa, un symbole utilisé comme amulette par les populations d’Afrique du Nord et du Proche-Orient pour se protéger du mauvais œil. Quant à son collier, il ressemble à ceux que fabriquent et vendent les artisans voyageurs (aussi nommés hippies par la population locale), utilisant des fossiles de la région.

Comme nous le retrace ^{Lombardi (2009)}, le New Age est un courant spirituel qui surgit dans les années 1970, trouvant sa source dans la vague de la contreculture et les nouveaux mouvements religieux des années 1960. Servant de catégorie générale englobant un ensemble hétéroclite et éclectique de groupes sociaux qui se veulent indépendants ou alternatifs, ce courant se caractérise par son intérêt pour tout ce qui relève d’une « expansion de la conscience » de l’être humain au moyen de son « éveil spirituel ». Il se manifeste sous différentes formes de pratiques et à travers des croyances diverses, dont l’un des points communs est d’instaurer un contact non théologique avec la nature el le surnaturel, prônant généralement une libération des doctrines religieuses traditionnelles, notamment monothéistes. Si on compare les figurations de Kauyumari sur les tableaux de fils huichol et le Cerf Bleu de style New Age, on observe que ce dernier apparaît comme un leader spirituel dont la position centrale, frontale de surcroît, associée à sa taille gigantesque, contraste avec les aspects divers et polymorphes du « petit messager vif-argent » (^{Lemaistre, 2003 : 240}) dans l’art huichol.

Un autre exemple illustre également cette fusion des styles et les cultures, mais dans une démarche cosmopolitique. Sur une peinture murale réalisée des deux côtés du marqueur du tropique du Cancer situé sur la route menant de Wadley à La Maroma, près des voies ferrées du train de marchandises qui parcourt la région, notre petit cerf réapparaît, cette fois-ci de style plus naturaliste et décoré avec des motifs d’inspiration huichol (voir les Figures 11, 12). Peinte par divers artistes, dont un muraliste wixárika, plusieurs Catorceños et quelques étrangers, cette œuvre collective, inaugurée en 2015 (https://hijosdelatierra.espora. org/tropico_cancer_catorce/) faisait partie des nombreuses actions politiques et culturelles de défense de Wirikuta dans le contexte d’un conflit avec de grandes sociétés minières (^{Guzmán et Kindl, 2017 : 217-265}). Une démarche similaire a stimulé la réalisation d’un court-métrage d’animation intitulé Kauyumari, le Cerf Bleu,⁷ où ce dernier, recouvert de perles multicolores, guide le spectateur à travers le paysage de Wirikuta.

Photographie : Olivia Kindl, décembre 2017.

Figure 11 Peinture murale sur le marqueur du tropique du Cancer. 

Photographie : Olivia Kindl, décembre 2017.

Figure 12 Détail de la peinture murale sur le marqueur du tropique du Cancer. 

Figure migrante et ambiguë, Kauyumari possède donc la faculté de circuler audelà des frontières communautaires et ethniques, où il est plus connu comme « le Cerf Bleu ». En espagnol, le nom El Venado Azul a été adopté par un groupe de musiciens huichol de type mariachis, notoire au Mexique, dont le style fusionne la musique mexicaine mestiza et quelques chansons en langue wixárika. La figure du Cerf Bleu, souvent accompagnée de celle du peyotl, réapparaît et parcourt ces nouveaux contextes de façon stylisée, faisant l’objet de multiples produits dérivés commercialisés un peu partout, qui rencontrent un franc succès sur le plan national et international, notamment au sein des populations millenials. Internet en est l’un des véhicules principaux, que les nouvelles générations de Wixaritari (surtout ceux ayant la trentaine et moins) ont adopté et dont ils sont pratiquement tous usagers. Dans ces contextes, on constate une popularisation de Wirikuta en tant que territoire sacré, dont les deux principaux emblèmes sont justement la figure de Kauyumari et celle du peyotl, jusqu’à en devenir de véritables stéréotypes. Nous le constatons par exemple sur ce panneau de système de surveillance des sites sacrés de Wirikuta (voir la Figure 13), où apparaissent les logotypes du peyotl (en haut, à gauche) et de la silhouette d’un cerf bleu (en bas, à droite).

Photographie : Olivia Kindl, 2013.

Figure 13 Panneau du système de surveillance des sites sacrés de Wirikuta. 

Ces figures sont reprises également dans le cadre d’un discours cosmopolitique (^{Guzmán et Kindl, 2017 : 217-265}) qui, jusqu’à ces dernières années, réunissaient Wixaritari et teiwari (mot en langue huichol pour se référer aux mestizos non-Indien) sous la bannière d’un mouvement de défense de Wirikuta contre les projets d’extraction minières dans la région, affectant plusieurs sites de culte et l’environnement en général. Or, ce mouvement politique se nommait Front de Défense de Wirikuta Tamatsima Wahaa, nom propre qui signifie “l’eau [ou les larmes] de Notre Frère Aîné”, faisant clairement allusion à la figure de Kauyumari, allusion renforcée par le logo en forme de tête de cerf stylisée présent sur leur bannière politique.

Ces nouvelles formes de mobilisation et d’expression politiques relevant de la cosmopolitique mettent en exergue des figurations comme le cerf et le peyotl, accentuant leur pouvoir sur le plan social et politique, notamment par la capacité de ces figurations à fédérer des groupes socialement hétérogènes en confluence autour de la défense d’un territoire sacré. Bien que le mouvement de Tamatsima Wahaa ait été dissous depuis quelques années en raison de dissension internes, le cerf et le peyotl continuent leur mouvement de diffusion et d’expansion sur la planète, comme en témoignent par exemple ces créations de mode ethnique sur les étalages de boutiques de luxe à Mexico et ailleurs (voir la Figure 14).

Photographie : Olivia Kindl, 2018.

Figure 14 Bracelet-montre en bois et perles tissées avec motifs huichol de peyotl, de la marque « Venado Negro », México. 

Chacune de ces expressions plastiques évoque à sa manière, et en recourant à des stratégies visuelles distinctes, les présences habitant Wirikuta. Plusieurs d’entre elles figurent des expériences vécues dans ce « désert magique », lors desquelles des entités non humaines ou surnaturelles leur sont apparues et, bien souvent, ont changé le cours de leur vie. En cela, ces expériences ont une dimension initiatique, d’où la portée performative des différents rituels à partir desquels ces images se sont générées et que ceux qui ont expérimenté ces effets de présence mettent en image pour en laisser une trace visuelle, matérielle, sensible.

Les rituels et le trickster

Kauyumari est l’un des acteurs principaux dans pratiquement tous les contextes rituels des Wixaritari. Sa présence est indispensable pour que les cérémonies puissent se produire et le mara’akame ne saurait commencer son chant cérémoniel sans invoquer son aide ; avant chaque rituel, il est aussi nécessaire d’avoir chassé au moins un cerf. À partir de cette chasse préalable pourront être fabriqués un certain nombre d’objets rituels qui le matérialisent, l’incarnent, le rendent à la fois présent et actif dans les rituels (voir la ^{note 5}).

On dit aussi que Kauyumari, en fuyant ses prédateurs lors de la première chasse au cerf (qui fut aussi le premier pèlerinage à Wirikuta), a laissé ses empreintes de pas sous forme de boutons de peyotl qui parsèment le sol de ce territoire. Toutes ces modalités de la présence de Kauyumari se caractérisent par le fait qu’on ne puisse que deviner sa présence à partir de certains indices qui renvoient à l’un de ses attributs, indices qui, à peine perçus, ne sont déjà plus là...

Le comportement de Kauyumari rappelle en cela celui du cerf en tant que proie dans le procédé cynégétique de la chasse à l’épuisement pratiquée traditionnellement par les Wixaritari au moyen de pièges consistant en des filets fabriqués avec des cordes pour la capture du cerf, aujourd’hui remplacés par des fusils. En cas de danger, cette espèce de cerf (Odocoileus virginianus) court en relevant sa queue dont il montre le dessous blanc. L’apparition de cette tache blanche agit comme un signal d’alarme visuelle pour d’autres cerfs. Cette capacité à produire un effet visuel, associée aux mouvements vifs de l’animal rend ardue sa perception par le chasseur, à la manière d’une illusion d’optique. Cet effet visuel peut être comparé au camouflage des boutons de peyotl dans la terre du désert lors de sa cueillette (^{Kindl, 2017 : 293-338}). D’où un dénominateur commun entre la chasse au cerf et celle du peyotl, puisque les deux exigent du chasseur la même acuité visuelle, celle, justement, qui s’acquiert au fil de l’initiation par l’apprentissage et le façonnage du « don de voir », nierika, nom qui désigne aussi des objets rituels renvoyant aux pièges à cerf (^{Kindl, 2007}). Notons que les chamanes, qui possèdent cette faculté de façon plus accomplie, sont aussi d’habiles chasseurs de cerf et cueilleurs de peyotl.

Personnage saillant et transversal de la cosmologie huichol, Kauyumari est le principal intermédiaire et messager entre les ancêtres et les êtres humains. Sa capacité de mobilité entre les différents niveaux du cosmos, entre le monde des êtres humains de chair et d’os et celui des ancêtres déifiés, est indissociable de son caractère astucieux, joueur, malicieux, voire subversif. En raison de ces particularités et des nombreux épisodes mythologiques relatant ses multiples transgressions sexuelles, il a été identifié comme un exemple particulièrement illustratif du trickster amérindien (^{Radin, 1972 [1956]} ; ^{Furst, 1997 : 97-124}). Les attributs du trickster sont l’apanage de bien des dieux masculins et solaires, identifiés à des héros culturels - Kauyumari chez les Huichol ou Quetzalcóatl chez les anciens Nahuas - fécondant La matrice de la terre, ainsi qu’il est évoqué dans un tableau de fils nierika (^{Negrín 1975 : 82}) de Yukaɨe Kɨkame, José Benítez Sánchez. La glose de cetartiste reconnu sur son œuvre fait référence à des narrations mythologiques où Kauyumari est caractérisé par un pénis démesuré et commet des transgressions sexuelles, soulignant le caractère à la fois sexuel, fertile et transgresseur du trickster (^{Zingg 1982 [1938]}). Trickster (^{Furst, 1997 : 97-124}), personne disséminée (^{Gell, 2009 [1998] : 119-187}) ou chimère (^{Severi, 2007}), toujours est-il que Kauyumari parcourt différents contextes sociaux et régions cosmologiques d’un monde enchevêtré (^{Descola, 2011 : 165-182}) dans lequel il disparaît puis réapparaît.

S’il est une figure de proue de la mythologie et de la cosmologie wixárika, il est aussi une image transversale et migrante, comparable à ces images en mouvement qui obsédaient ^{Warburg (1995 [1923]} ; ^{Michaud, 1998}). Kauyumari a également cette capacité d’omniprésence, liée à celle de métamorphose : il apparaît sous différents aspects, sur divers supports, faisant sentir sa présence de façon à peine perceptible ou encore, imposant son absence en ne répondant pas quand on l’appelle, par caprice, par jeu ou pour des raisons qu’il revient au chamane d’élucider. C’est ce qui se passe quand un mara‘akame essaie de rentrer en contact avec lui mais que Kauyumari rechigne à se mettre au travail, comme le relate Preuss dans son analyse sur les mythes et les chants huichol qu’il a recueillis (^{Métraux, 1931 : 445-457}). Les cas de figure des effets de présence produits par Kauyumari sont donc multiples, ce qui explique la difficulté à définir ce personnage si ambigu et pourtant omniprésent. Son caractère fluide, son don d’ubiquité, son ambigüité et son caractère astucieux en font une entité capable d’échapper à sa propre image et néanmoins de faire sentir sa présence sous de multiples facettes.

Ne pouvant pas aborder ces phénomènes de présentification dans leur diversité et exhaustivité dans l’espace de cet article, nous avons privilégié les situations rituelles parce qu’elles ont la faculté de condenser et de modéliser des réalités sociales bien plus amples et complexes (^{Bateson, 1971 [1936]} ; ^{Houseman et Severi, 2009 [1994]}). Les effets de présence de Kauyumari peuvent, certes, se produire en des contextes non rituels, mais selon des procédés référentiels à des contextes rituels particuliers, notamment Wirikuta. Mais quels sont les circonstances, les contextes propices à la manifestation de cette présence ?

Le contexte : Wirikuta ou « désert magique ?

Selon la cosmologie wixárika, Wirikuta est l’habitat par excellence de Kauyumari, tandis que de nombreux voyageurs à la recherche d’expériences mystiques ou psychédéliques stimulées par la consommation de peyotl considèrent qu’ils parcourent un « désert magique » où ils pourront rencontrer les entités qui l’habitent, notamment « le cerf » (en espagnol : el venado).

Les images, figurations, effigies ou idoles qui incarnent ou personnifient certaines entités considérées sacrées, déifiées, non-humaines ou surnaturelles partagent un habitat commun : l’espace où ils manifestent leur présence et exercent leur pouvoir est ce « désert magique », imaginaire à bien des égards. Ce pays étrange et lointain (bien qu’il puisse n’être pas si éloigné géographiquement parlant) que parcourent les pèlerins, comme l’indique l’étymologie même du verbe latin peregrināre,

« marcher ou voyager dans un pays lointain, étranger », est aussi un espace situé dans un monde-autre, celui des ancêtres, des défunts, des sorciers ou des lutins, voire des extraterrestres. Ainsi, le pèlerin, le voyageur, le dévot, interagissent des certaines entités qui pour eux habitent cet espace particulier, dont ils sentent et expérimentent la présence à certains moments, surtout rituels, puisque, dans leur grande majorité, ils conçoivent leur visite en ces lieux comme un pèlerinage et/ ou un voyage initiatique. La localisation particulière dans laquelle nous situons notre analyse est précisément ce « désert magique », tant dans sa dimension géographique qu’imaginaire.

De nombreuses œuvres littéraires du monde entier (de la Bible aux Contes d’Hoffmann, en passant par les œuvres d’Egdar Allan Poe ou de l’écrivain mexicain Juan Rulfo, par exemple) contiennent des narrations associant les espaces désertiques ou arides à des expériences d’effets de présence d’entités surnaturelles, invisibles, fantomatiques ou extraterrestres. Ces récits partagent d’une manière ou d’une autre un imaginaire des espaces désertiques comme des lieux propices aux apparitions, révélations, ascétisme, rencontres avec des êtres surnaturels, faisant d’eux le paysage par excellence d’un réalisme magique souvent nocturne et fantasmagorique.

Le fait que ces effets de présences -que ces dernières soient visibles ou invisibles, fugaces ou durables- se manifestent de façon privilégiée dans des espaces inhabités, sauvages (en espagnol : el monte) et nocturnes nous suggèrent de revenir sur la notion de désert. D’un point de vue scientifique, la région de Wirikuta et ses alentours est définie comme un environnement semi-aride. En effet, selon les définitions des climatologues,les semi-déserts reçoivent entre 250 et 500 mm de précipitations par an. La zone de Wirikuta entre donc dans cette catégorie, puisque ses précipitations annuelles oscillent entre 269.8 et 487.1 mm, dans un régime macro-climatique de type tropical (^{Periódico Of icial del Estado Libre y Soberano de San Luis Potosí, 2008 : 25}). Comme le soulignent certains collègues ayant travaillé dans la région, « le désert est un espace qui implique une vision générale qui met l’accent sur l’absence. Un environnement considéré austère, sec et où il est difficile

de survivre. L’aridité et la carence en eaux de surface servent de référents pour la définition physiographique du désert » (traduction dʼO. Kindl, Alvarado, Mora et Maisterrena, 2011 : 14).

Or, la cosmologie des Wixaritari nous renvoie à une conception totalement différente, voire opposée à cette image de désolation sur bien des aspects : autant les narrations mythologiques que les discours, chants et autres actions rituelles nous parlent d’une vaste étendue parsemée de fleurs, dont la quantité correspondrait à celle des étoiles dans le firmament. Wirikuta y est un territoire peuplé de vie, animale, végétale ou surnaturelle. Une multitude d’ancêtres y habitent, manifestant leur présence par le truchement des êtres qui le constituent et se trouvent matérialisés dans la configuration du paysage. L’étymologie du nom Wirikuta renvoie justement à l’omniprésence du cerf dans cette zone sacrée, puisqu’il dérive de celui d’une ancêtre nommée Wiri ‘Ɨwi, qui est décrite dans les récits mythologiques comme une biche (en espagnol : venada). C’était l’une des deux biches qui accompagnaient Tamatsi Paritsika, lui aussi un ancêtre cerf, lors du premier pèlerinage, quand le soleil s’est levé pour la première fois sur le sommet de la montagne Reu’unaxi, au-dessus de Real de Catorce : « elle fut capturée par les kakayari et sacrifiée pour former le monde avec ses restes. Le site où l’immolation a eu lieu en son honneur a été connu depuis lors comme Wirikuta (lieu où Wiriɨwi fut capturée et sacrifiée) » (traduction d’ O. Kindl, Olvera et van’t Hooft, 2015 : 37).

Quant aux habitants locaux de la commune (en espagnol : municipio) de Catorce, ils considèrent que le désert se situe toujours ailleurs : pour ceux de la Sierra de Catorce, le désert se trouve dans la plaine (en espagnol : bajío). Du point de vue de ceux qui vivent dans cette zone basse et plane qui correspondrait au désert, ils ne se reconnaissent généralement pas eux-mêmes comme des habitants du désert. Sans pouvoir m’étendre sur les conceptions des Catorceños dans cet article, je peux mentionner que les espaces non habités de la région (el monte) sont également pour eux propices aux apparitions de diverses entités qui l’habitent. Après coup, certaines caractéristiques de ces rencontres leur permettent de deviner qu’il ne s’agissait pas d’êtres humains de chair et d’os, rappelant en ceci les modes d’apparition et de présence ambiguës et fugaces de Kauyumari. Dans les deux cas (Wixaritari et locaux mestizos) la notion de désert ne semble donc pas faire partie d’une catégorie interne aux communautés concernées. Au contraire, le désert renvoie presque toujours à un autre et à un ailleurs, situés dans un environnement inconnu et sauvage.

En revanche, les voyageurs et touristes mexicains ou étrangers qui visitent la région depuis des contrées plus lointaines considèrent bien cet espace comme un « désert magique », appellation qui fait aussi écho au statut de « village magique » (en espagnol : pueblo mágico) de Real de Catorce.⁸ Cette dénomination nous renvoie donc à une conception du désert comme un lieu privilégié pour y vivre des expériences spirituelles et de rencontres avec le surnaturel, expériences considérées de nature plus authentique - plus proche de Notre Terre Mère, pour certains - qu’en milieu urbain, raison pour laquelle ils recherchent dans cet espace ces rencontres particulières avec des entités qu’ils tendent à identifier aux forces de la « nature ». La plupart d’entre eux, dans les témoignages recueillis lors du travail de terrain, confirment qu’ils ont été attirés dans la région par la découverte de ce « désert magique » où pousse le peyotl. Les dépliants touristiques sur la zone de Real de Catorce et ses environs reprennent et reproduisent en textes et en images cette image d’Épinal du désert magique, clairement destinée aux visiteurs provenant des grandes villes mexicaines ou de l’étranger. Selon leurs dires, la grande majorité d’entre eux sentent que cette région du monde agit sur eux comme un « aimant spirituel » en raison de la haute concentration d’énergie qu’ils y ressentent. Des « vibrations » (en espagnol : vibras) de dimensions cosmiques, généralement perçues comme positives, voire thérapeutiques, qui les motivent à pénétrer dans les parties les plus reculées et isolées du désert, à la recherche d’expériences mystiques et/ou psychédéliques intimement liées à la consommation du peyotl, de façon plus ou moins ritualisée.

C’est ainsi que ces routards venus d’ailleurs reprennent les récits locaux et réinterprètent des messages reçus dans le désert, en recréant ou inventant des actions rituelles, voire des cérémonies complètes, où il est fait référence à la présence du « venado » ou cerf bleu, du peyotl, des sorcières se transformant en boules de feu, des fantômes, voire même des ovnis et des extraterrestres. La plupart d’entre eux partagent des affinités en matière culturelle (goûts musicaux, littéraires, culinaires…) et spirituelle (religiosités alternatives, yoga, médecine naturelle…). Parmi ces voyageurs, certains décident de s’installer dans la zone après une ou plusieurs « chasses au peyotl », reprenant et réinterprétant la métaphore employée par les Wixaritari.

Les témoignages : rencontres avec Kauyumari, « celui qui ne sait pas qui il est »

L’étymologie du nom Tamatsi Kauyumari, selon certaines exégèses recueillies sur le terrain, signifie littéralement « Notre Frère Aîné, celui que ne connaît pas son [propre] nom », ou encore, « celui qui ne sait pas qui il est ».⁹ Les Wixaritari s’y réfèrent souvent de façon allusive ou elliptique comme « Notre Grand Frère » (en huichol : tamatsi), ou bien l’appellent simplement Kauyumari. Étroitement associé à la connaissance, à la parole, à la sagesse des initiés, son caractère est aussi espiègle, ambigu, juvénile. Selon les chamanes chanteurs, ceci est dû au fait que Kauyumari évolue dans un continuum dynamique qui lui permet de croître et de mûrir au fur et à mesure que se déroule un chant ou une cérémonie : de petit faon du soleil levant au début, il devient, en fin de cycle, un grand cerf fort et puissant.

Ainsi se produit une apparition de Kauyumari, stimulée par l’ingestion préalable de peyotl, selon le récit de l’une de mes principales interlocutrices huichol:

[…] j’avais mangé du peyotl, […] j’avais à peu près 14 ans. Je suis sortie pour marcher un peu, ma mule a pris peur en me voyant parce qu’elle percevait chez moi quelque chose de bizarre. […] J’avais peur moi aussi, car quand je marchais il semblait que tout bougeait autour de moi. Le soleil se couchait, je suis allée m’allonger. J’avais mal à la tête. À l’intérieur de mes yeux, je sentis que quelque chose me grattait. J’ai ouvert les yeux et j’ai rabattu la couverture pour en dégager ma tête. Dehors, non loin du grenier à maïs (en espagnol : carretón) où je dormais, j’ai aperçu un homme coiffé d’un chapeau, on aurait dit un petit arbre du désert [Yucca elata] et dans ma tête quelque chose me dit qu’il s’agissait de Kauyumari. […] Je me suis rendu compte que quand la mule avait henni, c’était pour m’avertir de la venue de Kauyumari. Alors que j’étais sur le point de remettre ma tête sous les couvertures, il me lança une poignée de petites pierres sur la tête. Il faisait cela comme un petit garçon qui joue à lancer des cailloux. Je pensai qu’il faisait cela parce que je ne m’étais pas confessée avant de manger du peyotl. Je me suis mise à rire et je lui ai demandé : « pourquoi me fais-tu ça ? » Puis je me suis rendu compte qu’il n’y avait plus personne. (Extrait d’entretien avec Kɨpaima, Benita Mijares Carrillo, San Luis Potosí, 2011).

Cette femme wixárika, qui approche maintenant la soixantaine, a réalisé plusieurs fois le pèlerinage à Wirikuta. Elle n’est donc plus une novice, même si son processus d’initiation, lequel peut durer des années, toute une vie même, est encore en cours. Selon ses témoignages, qui concordent avec beaucoup d’autres commentaires entendus lors du travail ethnographique, Kauyumari peut se manifester au moyen de sons, sous des formes fugaces aperçues au loin ou dans la pénombre, ou encore par de simples sensations physiques et émotionnelles ressenties comme la présence d’une entité particulière, en l’occurrence Kauyumari, qui se manifeste souvent de façon ludique et trompeuse.Bien que ce témoignage ne relève pas exactement d’une situation rituelle, il s’y rattache de façon indirecte puisqu’il fait allusion à ce que les pèlerins voient à Wirikuta : la plante dont les feuilles simulent un chapeau de peyotero.

Ce récit nous renseigne aussi sur la façon impromptue, imprévue et capricieuse qui caractérise Kauymari dans ses manières d’interagir avec les humains.

Ces effets de présence créés au moyen d’expériences sensibles comme mode de connaissance (Coquet, communication personnelle) et, en l’occurrence, de reconnaissance, font écho à celle, certes éloignée dans le temps et dans l’espace, mais néanmoins très frappante, observée sur un autel d’ancêtre bwaba du Burkina Faso :

En réalité, ces effigies nawa dressées dans la pénombre de la maison de fondation désignent des entités du territoire dont l’ancêtre se concilia les faveurs, pour lesquelles il installa lui-même l’autel […]. Les fourmis en particulier s’y installent et parcourent la surface des statuettes de leurs incessantes déambulations. Mais on peut supposer, à l’inverse, que l’on a dressé les statuettes sur la fourmilière ; les effets produits par le mouvement des insectes seraient alors délibérément recherchés de façon à ce que la vie paraisse habiter en permanence les effigies en les dotant d’une apparence animée, manière de rendre effective la présence d’êtres immatériels par le biais du sensible. (^{Coquet, 2011 : 74}).

Selon un processus similaire, celle d’une « apparence animée », quand Kauyumari se manifeste à mon interlocutrice huichol, au début il est difficile d’identifier de quel ancêtre (kakaiyari) il s’agit puis, progressivement, un aspect caractéristique de son apparence physique l’identifie, laquelle se confond avec certaines plantes du désert évoquant la forme de son chapeau orné de plumes comme celui des peyoteros en pèlerinage à Wirikuta. Son comportement aussi le trahit, qui se manifeste par la sensation de ces petites pierres lancées sur la tête de façon taquine. Une fois que l’entité en question est identifiée, en l’occurrence Tamatsi Kauyumari, cela équivaut à la personnifier et il est courant qu’à ce stade, elle s’adresse directement à la personne à laquelle elle se manifeste pour lui transmettre un message de la part des kakaiyari, par exemple lui demander de réaliser un sacrifice, une offrande ou autre engagement rituel. Mais, comme ce fut le cas cité plus haut, il arrive aussi que Kauyumari disparaisse avant qu’une telle communication ait pu s’établir. Cela arrive surtout quand il ne s’agit pas d’un initié comme le mara‘akame, tout investi dans sa tâche de persuasion et de séduction pour convaincre Kauyumari de l’assister.

En ce qui concerne les chamanes chanteurs mara‘akate, selon leurs témoignages leur premier contact avec le monde des ancêtres s’effectue à partir des visions qu’ils obtiennent en regardant le feu central de l’espace cérémoniel et grâce à l’ingestion du peyotl. C’est généralement du brasier que surgissent tout d’abord les bois du cerf Tamatsi Kauyumari, se confondant avec les flammes et manifestant ainsi la présence proche du messager des ancêtres et des chamanes. Que ce soit à travers les rêves, lors des transes causées par l’ingestion de peyotl, grâce aux chants, aux prières ou aux incantations, il transmet à travers le chamane des connaissances techniques, scientifiques et artistiques. Notons que Kauyumari intervient aussi dans les processus créateurs des artistes wixaritari, par exemple lorsque l’élaboration de leurs tableaux de fils nierikate (sing. nierika, « dans le voir ») impliquent un cheminement initiatique ou un engagement rituel particulier avec les ancêtres (^{Kindl et Neurath, 2003 : 413-453} ; ^{Kindl, 2007}).

Les rencontres avec le venado sont aussi attestées par les voyageurs parcourant ce désert magique, où la « chasse au peyotl » est aussi devenue une cérémonie pour touristes psychonautes. Ceux-ci sont également appelés peyoteros par les Catorceños pour indiquer le but principal de leur visite : la consommation de ce cactus psychotrope. Eux-mêmes s’assument ainsi, resignifiant encore ici la terminologie wixárika et désireux de « se mettre dans la peau de l’Indien », comme le décrit ^{Basset (2011)} dans son étude sur le néo-chamanisme à Wirikuta :

Lors de la « chasse au peyotl », la moitié des touristes voyageurs étudiés disent se connecter avec l’esprit du cerf symbolisé par le peyotl. Par l’intermédiaire du peyotl, l’esprit du « cerf », leur ancêtre « Tamatz Kauyumarie » s’exprime. Lorsqu’ils recherchent les peyotls dans le désert, ils disent être appelés par le « venado », et c’est grâce à cette voix qu’ils trouvent leurs premiers peyotls. Plusieurs témoignages illustrant cette idée ont été relevés tels que « el venado m’a parlé », « le peyotl t’a trouvé », « Mescalito me guidera », « une fois que le peyotl te trouve, et seulement il te trouvera si tu es prêt pour apprendre, alors mange le avec respect ». (^{Basset, 2011 : 228}).

J’ai recueilli plusieurs autres témoignages, dont celui qui suit, d’une jeune femme originaire de Mexico et installée dans la région depuis une dizaine d’années. Elle se remémore son premier voyage dans le désert (c’est ainsi qu’elle l’appelle et le conçoit) alors qu’elle avait 18 ans, en compagnie d’un groupe d’amis, venus de la ville pour aller à la « chasse au peyotl ». Après avoir trouvé plusieurs boutons de ce cactus psychotrope en marchant dans le désert, et en avoir consommé, alors que la nuit était tombée et qu’elle marchait en silence, elle se rappelle comment elle a rencontré le venado, qu’elle considère comme une manifestation du peyotl :

[…] je sentis comme si quelqu’un nous observait, j’ai levé les yeux et j’ai vu un être de presque 3 m de haut qui tenta de se cacher derrière un palmier [en espagnol: palma, nom commun du Yucca elata], comme s’il avait fait un pas en arrière quand il s’est rendu compte que je l’avais vu, puis il est parti en courant, dans sa main il portait un arc et des flèches et avait une tête de cerf et un corps d’homme, son corps était lumineux, avec des lignes de couleur [...] pour moi, ce fut ce qui a marqué ma vie, c’est pourquoi je me suis fait faire un tatouage avec cette image. Ma vie, avant et après le désert, avant et après le cerf [...] après avoir mangé la médecine, à des moments d’introspection profonde quand je posais une question, c’est une voix particulière qui répond, de façon concrète elle donne une réponse. (Traduction d’O. Kindl, témoignage écrit,¹⁰ 2019).

Ce témoignage relatant l’apparition d’un cervidé mi humain mi animal est de nature composite. D’une part, il coïncide en certains aspects avec des traits caractéristiques de Kauyumari dans la cosmologie huichol : son mode d’apparition associé à la palme du désert, son comportement fuyant, son identification avec son principal prédateur, le chasseur, dont il porte les instruments, ou encore la manifestation de sa présence par le son, en l’occurrence la voix. D’autre part, sa taille surdimensionnée, l’utilisation du terme « médecine » pour se référer au peyotl, ainsi que celle de « désert » pour renvoyer à cet espace, tout en l’associant à la nuit et au silence comme autant de conditions propices à cette apparition du venado, puis la figuration de cette vision sous forme de tatouage corporel, relèvent de conceptions nous renvoyant plutôt à des contextes métis, urbains, alternatifs, à tendance mystique, des grandes métropoles mexicaines. Quoi qu’il en soit, ce récit nous confirme aussi la dimension rituelle, initiatique et performative de cette rencontre avec le venado, qui a marqué un tournant décisif dans la vie de cette personne. C’est sans doute aussi l’un des facteurs qui l’a motivée à s’installer durablement dans la région où, ayant acheté un lopin de terre avec son mari, un chamane Français, elle a créé un centre de retraites spirituelles et thérapeutiques.

Le point de vue du chamane Français (qui se démarque du néo-chamanisme car il est en désaccord avec les approches de la plupart de ses représentants) nous parle d’une relation avec le désert, le peyotl et Kauyumari dans le cadre d’une initiation au chamanisme huichol. Pour lui, il s’agit d’une démarche progressive de mise en contact et d’incorporation de la présence des entités habitant cet espace, qu’il considère comme un désert parce qu’il est éloigné de la civilisation et du quotidien, mais un désert très habité,ce qu’il explique par la sensation très forte de se trouver dans un univers différent où le peyotl et tous les esprits qui l’accompagnent sont présents. Selon son expérience d’apprentissage du chant chamanique huichol :

[…] quand tu chantes, c’est comme si tu sculptais l’espace autour de toi en suivant et en créant des chemins. […] À un moment donné, tu sens que c’est le venado qui est là. Ce n’est pas toujours perceptible par la vue, l’ouïe ou l’odorat, mais par la sensation d’une force intérieure et d’une fluidité incroyable qui vient au niveau du chant. […] Quand tu chantes, tu es toujours toi mais tu es bien plus que toi car il y a une présence bien supérieure qui t’habite. Au cours de la cérémonie, se produisent de nombreux processus d’incorporation de présences ; à un moment donné, ce qui vient t’apparaît comme une réponse à toute cette recherche effectuée durant la cérémonie. Et c’est là que tu te sens venado ; pas avec des bois, mais d’un point de vue intérieur.Tu as la certitude d’être avec Kauyumari, d’être Kauyumari. […] Au niveau des perceptions, le chamane part sur les traces (comme s’il partait à la chasse) du venado avec ses muwieri, il part à la recherche de Kauyumari après avoir parlé avec le feu. Il le capture dans le nierika et c’est à ce moment-là que se produit l’incorporation. (Extrait d’entretien, 2019).

Cette expérience concorde avec ce que nous signale ^{Lemaistre (2003 : 242)} dans son étude sur le chant chamanique huichol, quand il souligne « l’étonnante magie grammaticale qui leur fait dire, au cœur de leur chant, Kau’ne’mari, “moi, Kauyumari”, [qui] confirme que Kauyumari est un autoportrait du mara’akame “savant” et “décepteur”, conscient des prestiges mais aussi des impasses de la connaissance […] ».

Le chamane Français s’inspire autant de ses lectures de textes anthropologiques, dont il est très friand, que de ce qu’il nomme le « fond culturel huichol ». Pour lui, il est clair que les visions et manifestations qu’expérimentent les gens qui vont dans le désert sont conditionnées par ce fond culturel, en combinaison avec des éléments du New Age. En général, observe-t-il, leur connaissance de la cosmologie wixárika est superficielle : ils parlent du venado mais ne le connaissent pas vraiment et le font passer par le tamis d’une vision religieuse ou spirituelle qui leur est propre. Pour lui, si le néo-chamanisme est très imprégné du New Age, il s’en distingue aussi par l’aspect pragmatique de l’apprentissage du chamanisme, qui amène la personne qui s’investit dans cette démarche à approfondir ses connaissances et se rapprocher de la complexité qui caractérise des systèmes de pensée comme celui qui se déploie dans la cosmologie wixárika.