Juventudes, transgresiones y representaciones: la invención de la playa como espacio de descanso

El argumento de Fun in Acapulco se cierne sobre un triángulo amoroso entre los jóvenes Mike (Elvis Presley) -un conductor de yates-, Marguerita (Ursula Andress) -una chica de Europa oriental, aristócrata venida a menos por la ocupación de su país por la Unión Soviética, que trabaja con su padre como una empleada en el Hotel Imperial- y Dolores (Elsa Cárdenas) -una joven torera mexicana (proveniente de un entorno urbano, aparentemente de la Ciudad de México) que encarna la ruptura de los valores tradicionales femeninos y transgrede los códigos morales de la época-. Mike, después de ser despedido por su millonario empleador -en una suerte de trampa fabricada por Janie,⁷ su hija adolescente, tras ser rechazada por el marinero-, se topa con Raoul (Larry Domasin), un precoz niño huérfano mexicano, que le ayuda a encontrar empleo en algunos hoteles como cantante y ayudante de salvavidas. Mike, quien había trabajado en los Estados Unidos como trapecista, utiliza su estadía en Acapulco para rehacer su vida tras la muerte accidental de su hermano durante un acto circense.

La estadía de Mike en Acapulco representa el cambio de escenario perfecto para experimentar nuevas emociones, recuperar su hombría y reformular su propia vida. Ya lo anunciaba, casi al principio de la película, al interpretar la canción I Think I'm Gonna Like It Here (Tr. Creo me va a gustar estar aquí):

Nadie tiene prisa, nadie parece preocuparse

Por qué están todos tan felices está muy claro

Cada día siesta, cada noche fiesta

Creo que me va a gustar aquí

Todo este hermoso paisaje, más que vegetación.

Sé que una oportunidad para el romance siempre está cerca

Las campanas de la misión están sonando, todos cantan

Creo que me va a gustar escuchar

(^{Presley, 1963b, 0.1})

En otro estribillo:

El sonido de la risa de cada puerta

Dulce música flotando en la plaza

Parece decir que las cosas van a tu manera

Tus problemas como burbujas

pronto desaparecerán en el aire

Hasta mi último peso,

pero no tengo miedo de decirlo

Me siento como un valiente caballero español

No me importa a dónde vayamos,

así que dirígete a mi amigo

Creo que me va a gustar aquí

(^{Presley, 1963b, 0.58})

Evidentemente, la frase anterior debe ser contextualizada dentro de la historia de la construcción de los destinos turísticos, particularmente los de playa, entendidos en contraste con el paisaje urbano o suburbano, lugar de procedencia de la mayor parte de los viajeros. Y con la invención de los usos del tiempo libre, como fueron las vacaciones modernas, que formaron parte de una revolución ideológica contra la premisa puritana de la dignificación del trabajo y sus actitudes contradictorias con respecto al tiempo libre y al placer, práctica que gozó de gran impulso después de la segunda guerra mundial (^{Sessions, 2008, pp. 1-14}; ^{Daniels, 1993}).⁸ Las implicaciones de esta nueva forma de experimentar el tiempo libre, llevaron consigo una serie de transformaciones materiales (la infraestructura hotelera), de movilidad y de modificaciones de las interpretaciones sobre el uso del espacio público y privado, de los residuos de la antigua creencia del determinismo geográfico (el estado inmanente de primitivismo de los espacios tropicales/selváticos y la noción de exotismo), de sociabilidades y de prácticas diferenciables entre campo/ciudad.

Retomando el análisis del argumento de la película, el grado de independencia juvenil en la construcción de los personajes juega un papel importante en la transgresión de los valores morales tradicionales de estos tres jóvenes, cuya trayectoria corresponde al nivel de involucramiento de sus padres en su vida. Por ejemplo, Marguerita convive a diario con su padre (el chef del hotel), quien constantemente la alienta a seguir el “camino correcto”, como casarse y formar una familia. Por su parte, Mike, a pesar de su independencia y lejanía física, mantiene correspondencia con sus padres; sin embargo, por su inexperiencia e indecisión, se ve constantemente involucrado en conflictos amorosos, siendo víctima de la seducción de Dolores, la femme fatal. Esta última, en ningún momento es relacionada con sus progenitores, es representada como una mujer que elude el espacio doméstico y que encarna algunos temores de la época relacionados con lo femenino y su adscripción etaria (su frialdad emocional, su relación dual con la muerte -enfrentarla y provocarla- y su aparente transgresión de la virginidad prematrimonial).⁹

El desenlace de la película resulta predecible dentro del discurso moralizante hollywoodense, en un periodo de declive del famoso código Hays, que terminaría de utilizarse 1967. Los imperativos morales prevalecen, los dos protagonistas extranjeros terminan juntos, los antagónicos -mexicanos ambos- también (el sesgo racial resulta importante) y, a modo de insinuación, los espectadores pueden imaginarse el triunfo de los valores familiares y el sueño americano consolidarse con el aparente matrimonio y migración de Marguerita a los Estados Unidos.

Turismo, playa: La construcción de lo moderno en un enclave tradicional

Como anuncié al inicio, Fun in Acapulco (^{Thorpe, 1963}) inicialmente fue prohibida en México; sin embargo, lo que resulta importante para este trabajo es lo que la película refleja, es decir, algunos temores, transformaciones, representaciones e intercambios culturales que habían impactado a ciertos sectores de la sociedad de ambos países. Del mismo modo, da cuenta del cambio histórico de la significación de la playa, como un centro de descanso, diversión y romanceo, de su constitución como un espacio de transferencia de prácticas culturales, sociabilidades y relaciones con el cuerpo transcultural.

Aunque resulta evidente, me parece pertinente insistir en el efecto de la ubicación geográfica de México para el desarrollo de esta investigación. Para ello resalto su cualidad como el país limítrofe entre el mundo angloamericano y latinoamericano; como un lugar de frontera sociocultural entre ambos universos histórico-culturales, con estrechos intercambios (ya fuera por el ir y venir de trabajadores migrantes y por una importante relación comercial y turística) a pesar de sus desarrollos históricos e ideológicos disímiles. El puerto de Acapulco fue estimado, desde la década de 1920, como un emplazamiento óptimo para el turismo debido a su enclave en el comercio binacional.¹⁰

A partir de lo anterior, podríamos entonces referirnos al doble significado de la explotación de Acapulco como destino turístico. El primero, con beneficios comerciales para las dos naciones (como la derrama económica para empresarios estadunidenses extensiva para todos los trabajadores en servicios de hospitalidad y lugareños) (^{Romo, 2021, p. 86}).¹¹ El segundo, para difundir, internacionalmente, la idea de un México moderno, al explotar la imagen posrevolucionaria de “lo mexicano”, por lo menos de aquella idea pretendida por artistas y funcionarios, propia de la retórica del nacionalismo cultural que se puede simplificar como: un México folclórico (desplegando danzas, canciones “típicas” y un ambiente provincial), con una historia milenaria (y testimonios de ella en la arqueología), arte popular (artesanías, muralismo y obras costumbristas) que resaltaban la riqueza natural, la población autóctona y sus costumbres, pero con un impulso modernizador materializado en la construcción de carreteras, en la infraestructura hotelera, gasolinerías, y posteriormente club de yates, aeropuertos, campos de golf y centros nocturnos, así como la posibilidad de visitar la muy cosmopolita Ciudad de México (^{Pérez Montfort, 1999, pp. 177-193}; ^{Berger, 2006, p. 38}).

De acuerdo con los especialistas en el tema, la también llamada industria turística acapulqueña fue desarrollada, principalmente, a raíz de la crisis económica de 1929. Se ideó como un enclave para turistas extranjeros, pero muy particularmente para las clases medias y altas de Estados Unidos, ofreciendo todas las comodidades occidentales dentro de un lugar exótico, pero igualmente seguro y mucho más económico que otros destinos internacionales (que además pronto se encontrarían en guerra o en un periodo de reconstrucción posbélica) (^{Berger, 2006, p. 4}; ^{Mateos, 2000, p. 36}).¹² De acuerdo con ^{Dina Berger (2006, p. 5)} en 1946, México era ya uno de los destinos preferidos de la población estadunidense.

Una mirada a la propaganda de la época, en periódicos y revistas estadunidenses, nos permite observar la transformación y permanencia de los usos, significaciones y expectativas de los destinos de playa -como Acapulco- y algunos otros destinos mexicanos. Esto nos acerca a conocer cuáles eran los aspectos o imágenes que empresarios y políticos pretendían difundir, el prototipo de turista que se buscaba atraer (me adelanto a referir que eran los jóvenes), las atracciones y el atractivo “turístico” principal; los gustos y prioridades de los visitantes, y, por lo tanto, sus demandas como consumidores.¹³ Por ejemplo, recién inaugurada la carretera, los viajes en caravana desde Estados Unidos eran los más publicitados por los periódicos, invitando, anunciando o describiendo los itinerarios de conductores jóvenes o adultos varones (si acaso, acompañados por sus esposas), que se reunían a partir de la convocatoria de alguna agencia de viajes, de clubes de automovilistas o por iniciativa propia, con el fin de explorar algunas poblaciones o paisajes naturales.

Por su parte, los viajes en crucero serían los predominantes, publicitariamente hablando, prácticamente hasta la apertura de vuelos comerciales en la década de 1950. Sobre dichas embarcaciones proliferaban las referencias al descanso, comida, comodidad, fiesta, diversión y romance. Al respecto, es posible encontrar algunas notas sobre el inicio de noviazgos (con su debida concreción en matrimonio) de jóvenes que se conocieron en altamar, historias que también serían tema central en guiones cinematográficos y series televisivas estadunidenses, las más de las veces, taquilleras.

Los nexos de Acapulco con la idea de romance pueden observarse concretados en la década 1940, cuando se consolidó como uno de los lugares más populares para luna mieleros estadunidenses y mexicanos. Aunque, evidentemente, limitado a sectores medios y altos que contaban con la solvencia económica y un trabajo de cuello blanco para disfrutar de un periodo vacacional.¹⁴ Esta asociación entre trópico, playa y actividad sexual (la concreción del matrimonio, alias la noche de bodas) seguramente contribuyó a que fueran mal vistas las jóvenes viajeras no acompañadas, independencia percibida más fácilmente en la década de 1950, y que incluso fue más permisible para las estadunidenses que para las mexicanas, de acuerdo con los estándares de algunos sectores mexicanos.¹⁵

Parece importante destacar, por ejemplo, que en las representaciones de la producción fílmica mexicana analizadas -y seleccionadas a partir del trinomio Acapulco/juventud/playa hasta la década de 1960- las jóvenes que viajaban solas, ya fuera como solteras o casadas, a los espacios de playa, habían transgredido previamente los límites de la decencia (son sugeridas la práctica sexual prematrimonial o un historial de matrimonios), o eran víctimas de la vorágine masculina (violaciones sugeridas u otro tipo de agresiones sexuales). Tal es el caso Diana Lozano, joven aristocrática y citadina “venida a menos” interpretada por Elsa Aguirre en la película Acapulco (^{Fernández, 1952}). La protagonista pasea sola en dicho destino turístico en búsqueda de un hombre adinerado. En su periplo rechaza a un humilde lanchero local, Ricardo Serrano (Armando Calvo), e inicialmente centra su interés en la conquista de un rico huésped de un exclusivo hotel, que resulta ser un estafador. Después se enfoca en el propietario de una residencia veraniega, a donde es conducida bajo engaños y violada.¹⁶

En Sucedió en Acapulco (^{Galindo, 1953}), el tema central parte de la aparición de Maruca (Angélica María), la pequeña “hija” de 7 años de Raúl Montalvo (Raúl Martínez) y “futura promesa de la canción romántica”. De acuerdo con Licha (Cecilia Roth), tutora de la niña, esta es huérfana de madre y producto de una relación extramarital de Raúl con una mujer casada en el puerto del Pacífico.¹⁷

Felicidad (^{Corona, 1956}), por su parte, es una película dramática que se centra en el amorío de una joven burócrata capitalina, Emma Solórzano (Gloria Lozano) -posición que contribuye a recrear una tipología de mujer moderna (clase media, autosuficiente)-, con don Mario Ramírez, un profesor de preparatoria a punto de jubilarse. Emma, pese a rechazar inicialmente a su pretendiente (casado y con una hija cercana a su edad, condición que ella ignora) acepta salir con él por la estabilidad que representaba. La decisión de la protagonista era el resultado del desengaño al que se enfrentaban algunas jóvenes modernas citadinas, pero aún sujetas a ciertos imperativos morales conservadores, frente a la ahora denominada precariedad laboral y al abierto deseo sexual de sus novios, que ponía en juego su honorabilidad. En el caso particular de Emma, la necesidad de incrementar sus ingresos para sostener a su madre enferma la habían conducido a relacionarse con un hombre mayor, situación que, además, le permitiría cumplir su deseo de casarse. Bajo engaños de don Mario -quien afirma haber enviudado- acepta viajar un fin de semana a Acapulco, pero sin ningún compromiso de índole sexual, bajo promesa de matrimonio. En un diálogo sobre la previa oposición de Emma al viaje:

-Mira Mario no soy una niña, no me he guardado tanto tiempo para que así nada más…No lindo, lo siento.

-Pero Emma óyeme

-Oírte qué, si mi mamá no viviera, si no estuviera enferma. Pero soy lo único que tiene. Y no, yo no voy a empezar ahora. Porque en eso acaba una después. ¿A dónde acaba una? Voy a correr el riesgo de seguir señorita, porque sabes, esa es la única cosa mía que tengo a cambio de todo lo que quiero que me den. A cambio de un poco de seguridad.

-Oye, no creas que yo pretendo abusar de ti. Yo no quiero eso.

-¿No?, ¿Qué quieres entonces? ¿A qué me llevas a Acapulco? ¿A rezar? ¿A ver el paisaje?

Convencida, por la aparente impotencia sexual de Mario. Emma accede al viaje donde embriagada pierde su virginidad.¹⁸ A su regreso a la Ciudad de México recibe una carta anónima en donde le informan del estado matrimonial de Mario y, decepcionada, lo confronta en su propia casa frente a su familia.

Acapulco, como lo hacen ver ambos personajes, constituía un espacio de transgresión y liberación corporal, escenario óptimo para todo tipo de encuentros, o desencuentros, sexuales. Para Mario, el mar y la playa tenían un efecto energizante y rejuvenecedor. La aparente felicidad que buscaba era efímera e irreversible, no eran monetaria, ni familiar, ni tampoco sentimental, provenía de la búsqueda de la complacencia asociada con los años juveniles. Para Emma, Acapulco significaba la liberación del seno materno, el escape de la vida laboral, pero también representaba el endeudamiento moral [ver Imagen 1] a cambio de una supuesta seguridad económica a futuro.

Fuente: Fotografía de Ivonne Meza Huacuja, 2023.

Imagen 1. Póster comercial de Felicidad 

Por otro lado, la construcción de “lo extranjero” como un elemento perturbador de la moralidad sexual en México, se encuentra claramente retratado en ¡Qué bravas son las costeñas! (^{Rodríguez, 1955}). Me ha parecido pertinente integrar este filme -aunque se sitúa en la costa veracruzana- por la referencia a lo foráneo como un agente perturbador del orden y porque reproduce las representaciones y/o dinámicas sociales propias del intercambio internacional-local que Acapulco había experimentado varias décadas atrás. La trama del filme comienza con la llegada de Tony (Andy Russel), un joven viajero estadunidense y conductor de un yate, y Betty (Evangelina Elizondo), una chica “agringada” que arriba a la costa, después de estudiar en los Estados Unidos, para visitar a su familia. Las historias y costumbres de estos personajes se entremezclan con la de dos jóvenes pescadores locales: Mari Toña (María Antonieta Pons) y Pedro (Joaquín Cordero). Los primeros fungen como emisarios de la modernidad en un espacio tradicionalista y son, también, por su juventud, impulsores del cambio de costumbres y la incorporación de nuevas modas en el pueblo costero, situación que es retratada de forma negativa en el filme.

La protagonista “mexicana” Mari Toña, por su parte, encarna a una joven pescadora hipersexualizada (por su diminuto atuendo, movimientos y atributos físicos) mientras que Pedro, encarna los valores tradicionalistas y la “nobleza” de las comunidades locales, no industrializadas y, por supuesto, la virginidad. El nudo se desarrolla en torno a la aparente “inocencia” de Mari Toña, sobre el poder de seducción de su cuerpo, del que sí es consciente Tony -interés amoroso de Betty- y quien intenta propasarse con la promesa de regalos (simboliza el poder corruptivo de la sociedad de consumo). Al no lograr sus “objetivos” (tras una serie de enredos), Tony decide zarpar, restituyéndose, entonces, el orden en la costa, también encarnado en el compromiso matrimonial entre Mari Toña y Pedro.

Esta visión pesimista y negativa de lo foráneo, puede también observarse en la comedia, Viva el amor (^{De la Serna, 1958}). Dicho papel es encarnado por Patricia Morlain (Christian Martel), joven francesa que, pese estar casada, mantiene varios romances a la vez, uno de ellos con Gabriel (Carlos Baena), esposo de Verónica (Silvia Pinal). Esa situación desencadena la trama de la película: los intentos de Verónica de recuperar a su marido, a quien persigue en la paradisiaca costa guerrerense.

En el primer bloque de películas, Acapulco (1952), Sucedió en Acapulco (1953) y Felicidad (1956), las jóvenes violentadas eran inculpadas por los abusos sexuales, consecuencia -de acuerdo con los guionistas- de su ingenuidad, ambición y/o por el desprecio hacia los pretendientes de origen humilde que les ofrecían amor verdadero. Alejándonos de los juicios de valor, lo que muestran el segundo bloque de filmes, ¡Qué bravas son las costeñas! (1955) y Viva el amor (1958), es la existencia de cierta permisibilidad sexual -aunque muy criticada- para las visitantes extranjeras (observación sustentada con la propaganda turística y notas periodísticas, tema que será abordado en el siguiente apartado) y, en la mayoría de las ocasiones, también era consentida para los jóvenes solteros mexicanos (enfatizo la pertenencia a uno u otro género). Mientras que la desobediencia de los preceptos morales podía tener consecuencias desastrosas para las mexicanas.¹⁹

La censura sobre esta supuesta libertad o “libertinaje”, representada en algunos de los filmes, también debe ser entendida como una reacción de larga data, por parte de algunos sectores conservadores, al proceso de emancipación de la mujer en México, a la lucha por el derecho al voto, este último, concretado en una serie de reformas constitucionales en 1953 y su primera participación como votantes en las elecciones federales de 1956. Es decir, las denuncias en algunas películas, particularmente de aquellas que abordaban la libertad sexual y la independencia femenina, pueden considerarse como parte de las inquietudes de grupos tradicionalistas frente a la transformación de las culturas juveniles durante la década de 1950.

Estas películas, en suma, delatan un posicionamiento claro con respecto a la transferencia de prácticas y sociabilidades entre las juventudes anglos y mexicanas. Su emergencia se concretó por la presencia de los turistas estadunidenses en espacios de playa mexicanos, a su adopción, adaptación y transformación por parte de algunos jóvenes de las clases medias y acomodadas de nuestro país, y a la difusión de la industria cultural estadunidense en México.

Hasta aquí es posible constatar lo que Eric Zolov detectó en su estudio sobre el escenario musical en México en los 60: la ruptura intergeneracional patente en las constantes quejas de algunos sectores adultos -de aquellos involucrados en el engranaje del discurso nacionalista mexicano y también la de los grupos conservadores como la Acción Católica Mexicana- que miraban con temor el alejamiento de los jóvenes de los valores católicos y costumbres “mexicanas”, más interesados por integrarse a la cosmopolita cultura juvenil, con la que sentían mayor afinidad (^{Zolov, 1999, pp. 1, 5 y 19}).

Finalmente, en Vacaciones en Acapulco (^{Cortés, 1961}), la película más contemporánea de dicha selección, puede percibirse una postura más liberal de los jóvenes solteros en contextos de playa, muy conforme con las observaciones de Zolov. Acapulco, para entonces, era presentado como un espacio vacacional y de veraneo para jóvenes, estudiantes, hombres y mujeres, con una mayor apertura al turismo nacional, ya que, como afirmaba el narrador al inicio de la película: “Esto es Acapulco, un paraíso en la tierra, el único lugar en el mundo en donde la felicidad está al alcance de cualquiera”. Valdría la pena resaltar que esta supuesta flexibilidad era, en realidad, únicamente para aquellas personas con la suficiente solvencia económica para sufragar los costos de hospedaje y transportación, como refiere el filme. Y agregaría otra dimensión social, con respecto a la serie de transformaciones evidentes ya en esa época, al consolidarse no sólo como espacio de descanso de histriones hollywoodenses y de luna mieleros, sino también, como un lugar seducción y conquista entre las y los solteros.

De acuerdo con el desarrollo de la película -que aborda las historias de un grupo de vacacionistas en un camión turístico con destino a Acapulco- las jóvenes que viajaba solas eran susceptibles a algún tipo de acoso, apreciación que guarda continuidad con los filmes anteriores. Las tres protagonistas, Diana (Ariadna Welter) -una chica mexicana residente en Chicago que visita a su adinerado tío, dueño de un hotel de lujo en Acapulco-, Ana María (Mapita Cortés) -premiada con un financiamiento parcial del viaje al ganar el concurso de belleza del jabón “Espuma de oro”- y la bailarina y aspirante a actriz Marga del Valle (Sonia Furió) -en búsqueda de trabajo y fama y, si acaso, de un esposo adinerado- se ven involucradas en cortejos que terminan en un supuesto final feliz, es decir, con la concreción de una relación sentimental. Y, finalmente, dentro del componente juvenil masculino de la caravana, se cuenta con dos estudiantes universitarios -Pepe (Fernando Luján) y Lencho (Alfonso Mejía)- quienes se la ingenian constantemente para sufragar los costos del viaje y que, a diferencia de las jóvenes, además de resolver su endeudamiento, obtienen un trabajo temporal en la playa lo que les permite disfrutar de más tiempo en el destino turístico.

El chapoteo y el traje de baño: las codificaciones del cuerpo

Tanto en cruceros como en tierra firme, los turistas contaban con espacios acuáticos donde chapotear, descansar, hacer gala de sus cuerpos y seducir. Las albercas (sobre todo las de los hoteles) y las playas eran referidas, predominantemente, como espacios juveniles.²⁰ Algunos historiadores han encontrado que la relación entre juventud, destinos de playa y exposición corporal ha contribuido a la resignificación del uso de los espacios, transgrediendo la codificación de lo público y lo privado, ruptura que seguramente perturbó la idea de orden de algunos sectores sociales de mayor edad.²¹

Antes de continuar me parece importante aclarar que Acapulco y las playas no fueron un destino al que llegaban únicamente los jóvenes, sino familias y matrimonios de todas las edades; sin embargo, el primer grupo fue el que, de acuerdo con los medios de comunicación, hacía mayor uso de ellos.²² Algunas investigaciones históricas sobre la transformación de los significados y prácticas de y en la playa, como The lure of the sea (trad. Territorio vacío) de ^{Alain Corbin (1994)}, son confirmadas por las notas en periódicos y revistas. Los adultos (en el que incluiríamos adultos mayores) consideraban la playa como un lugar de contemplación y paseo, mientras que niños y jóvenes, como un espacio lúdico, pero, sobre todo, para los segundos, de ejercitación y exhibición.²³

Un tópico trascendente, dentro de los discursos sobresalientes que aquí nos competen, es la asociación de mujeres jóvenes con la playa y, en particular, las formas y funciones de estas dentro del discurso gubernamental. A partir de la década de 1940 y 1950 circularon ilustraciones, más no fotografías -dato curioso-, de mexicanas (mestizas), delgadas y atractivas, promocionando los destinos tropicales. Aparecían rodeadas de algunos símbolos, referencias a lugares o productos locales, como parte de la campaña publicitaria de revistas y compañías de transportación y turismo binacionales, así como de la Asociación Mexicana de Turismo y del Departamento de Turismo del gobierno mexicano (^{Berger, 2006, pp. 96-102}).²⁴

Es importante destacar que la producción de imágenes para calendarios y carteles turísticos no fue una tendencia privativa de México, su proliferación mundial incluso permitió ubicar una “edad de oro” de este tipo de propaganda entre 1920 y 1960 (^{Wigan, 2009, p. 240}). Sin embargo, aunque ciertas técnicas fueron compartidas -como la codificación de colores asociados con estados de ánimo (^{Tucker, 2021})- las imágenes, alegorías y espacios ilustrados seleccionados fueron los más representativos de cada región. Es decir, ciertos monumentos, paisajes, sujetos y prácticas se eligieron con el objetivo de transmitir, en el caso que expongo, las ideas de un México moderno pero “tradicional”, de dar a conocer la nueva mexicanidad posrevolucionaria, misma que involucró la invención de ambas dimensiones por un discurso oficial-empresarial y homogéneo (^{Hobsbaum y Ranger, 1983}).

Aunque la variedad de carteles gubernamentales promocionando al país incluía desde paisajes desérticos, citadinos, playeros, lacustres, selváticos, pueblos, niños o parejas, las representaciones de jóvenes solas son particularmente llamativas. En las cuatro imágenes seleccionadas, no cabe duda la presencia de un esfuerzo de asociación del país con lo juvenil y moderno. La Jarocha [ver Imagen 5] nos remite a las famosas pin ups estadunidenses y conjuga el binomio tradición-modernidad en la reconstrucción de las mujeres mexicanas. Una femme fatal de cabello obscuro que, si bien porta el traje tradicional de la región, posee un fuerte toque de modernidad en su peinado y maquillaje, que más bien nos recuerda la comercialización de la feminidad sexualizada, cuya función fue utilitaria.²⁵

El cartel 4 [ver Imagen 4], paradójicamente fue creado por el estudio de publicidad Ruescas (compañía franquista con oficinas en Barcelona y Bilbao) y corresponde a una interpretación españolizada de las mujeres mexicanas. Curiosamente, Guest Aerovías México, anunciada en la parte inferior del cartel, fue la primera aerolínea mexicana que hizo viajes a Europa, inicialmente a través de la ruta México-Madrid (1958). En virtud de lo anterior, podemos pensar que la ilustración fungió como una suerte de negociación, dado el control franquista sobre la entrada y salida de sus nacionales, así como sobre el tráfico aéreo (^{Sánchez y Pérez, 2015, pp. 182-183}). Seguramente toda la logística turística en materia de aviación tuvo que contar con la aprobación del gobierno español. En ese sentido, dado el carácter conservador de su gobierno, se buscó atraer a los turistas europeos de una manera menos provocadora con respecto a la Imagen 5 (^{Haw Mayer, 2021}).

Fuente: Colección particular de la autora.

Imagen 2. Fruta abundante, Jorge González, 1951 

Fuente: Colección particular de la autora.

Imagen 3. Mujer joven y cactus, Jorge González Camarena, ca. 1940 

Fuente: Colección particular de la autora.

Imagen 4. Ruescas, Publicidad/Industrias gráficas Martín, ca.1958-1960 

Fuente: Colección particular de la autora.

Imagen 5. Jarocha, A. Raegerti, 1958 

La propaganda turística sobre México, como he argumentado previamente, contribuyó a reforzar los ideales sociales del discurso posrevolucionario con un fuerte tono eugenésico, enfatizando el importante papel del mestizaje en el perfeccionamiento de los y las mexicanas [ver Imágenes 2 y 3]. Entendido este como el entrecruce “genético” y material (encarnado en la modernidad del espacio circundante y fenotipo) de lo europeo con lo indígena, característica de la sociedad mexicana y fruto del esfuerzo de integración social del “nuevo” régimen posrevolucionario (^{Ruiz, 2014, pp. 163-178}; ^{Sánchez-Rivera, 2021, p. 163}; ^{Los Angeles Times, 2 de enero de 1948, p. 11}; ^{Daily News Los Angeles, 27 de enero de 1949, p. 3}). Aleatoriamente, esta propaganda promovía, como muchas historias destacaban, la posibilidad de que los extranjeros pudieran enamorarse de alguna mujer de la región (aplica también y con más fuerza en el caso de Brasil). Por ejemplo, retomo la transcripción del poema México Coqueto, recogido por el historiador Ricardo Pérez Montfort de la revista Mexican-American de 1924:

México coquetea

Con su vecino, el tío Sam;

Trenza su cabellera delicada

Y viste su vestido largo;

Así cuando el turista viaja,

Hacia el sur del Gran Río

Ella le extiende su pequeña mano morena

Y le muestra el pueblo…

***

El Tío Sam coquetea,

Con su vecina, México.

La encuentra encantadora

Con sus mejillas y ojos brillantes,

Quiere emparentarse

Ya han llegado a acuerdos,

Para brindarse ayuda mutua

Y hacer a ambas naciones crecer

(Carter, 1924, citado en ^{Pérez Montfort, 2000, pp. 22-23})

Esta poesía refiere, por ejemplo, de acuerdo con los códigos de género de la época, al poder cautivador de México, a su feminización, al ofrecer nutrimento, protección y seducción; y a la masculinización de los Estados Unidos, a partir de su posición hegemónica, su poderío bélico y económico. Esta metáfora no se alejaría de su encarnación social, que décadas después se haría presente en algunas notas periodísticas estadunidenses en las que se relataron los noviazgos y matrimonios entre actrices mexicanas -como Linda Cristian, Dolores del Río o Silvia Pinal- y actores o empresarios estadunidenses.²⁶ Todas tuvieron como marco o punto de encuentro (ya sea como residentes, vacacionistas o propietarias de una casa de descanso) el puerto guerrerense.²⁷

La permisividad de la exposición de los cuerpos tangibles guarda estrecha relación con el nivel de su cultivo (ejercitación, buena alimentación, bronceado).²⁸ Entendido como reducto del alma, el cuerpo bien cuidado -cuya significación marchó paralela con la noción de belleza- fue una construcción existente desde la antigüedad clásica, pero recuperada y adaptada a un contexto material e ideológico moderno, por el movimiento del cristianismo muscular, originado en Inglaterra y Estados Unidos en la segunda mitad del siglo XIX. De acuerdo con Elsa Devienne, este movimiento tuvo mucho que ver con la consolidación del individualismo y del hedonismo corporal de los jóvenes en los espacios de playa (^{Putney, 2003}).²⁹

Este planteamiento puede dar cuenta del descontento que para los sectores conservadores mexicanos significó la adopción de dicha cultura -que para más era protestante- sobre todo, enfatizo, la adopción de su práctica por los jóvenes del país.³⁰ Transferencia, que tuvo como escenario, las albercas y las playas (en este caso mexicanas), que fungieron como espacios de interacción, ya fuera de forma física (por la interacción frente a frente) o visual (por medio de películas, revistas o programas de televisión) (^{Aragón, 12 de febrero de 1934, p. 3}; ^{El Universal Ilustrado, 4 de febrero de 1937, p. 20}).

Por si fuera poco, como parte de la adopción de la cultura de playa y su “adaptación” a la mexicana, las jóvenes que exponían su cuerpo (con traje de baño), fueron víctimas del escrutinio, incluso, de los individuos más permisivos y supuestamente progresivos (^{Chantecler, 26 de junio de 1936, p. 1}). Algunos criticaron sus formas ya fuera por su extrema delgadez, por exceso de peso, altura, o incluso condición física. Por ejemplo, haciendo referencia al desfile de deportistas en la conmemoración de la Revolución mexicana en 1933, un columnista afirmaba:

Si se hace como en años anteriores, contemplaremos figuras esqueléticas de atletas, que llevan traje de baño mal ajustado, que parecen juguetes de hueso mal forrados…Unos amigos bromistas dijeron: En la manifestación atlética pasada, ya después de terminar el desfile, vimos un grupo de mujeres disfrazadas de bañistas, recorrer las calles cercanas a la plaza principal de la ciudad. Sin ser médicos les reconocimos una profunda anemia (^{Chantecler, 26 de junio de 1936, p. 1}).

Otra dimensión de dicha transferencia refiere a otras actividades que se efectuaron en esos espacios. Parto, entonces, de las referencias de ^{Dina Berger (2006)}, que el desarrollo de Acapulco se fundó a partir del modelo turístico de Cuba, Canadá, Texas y California; de hecho, de estos dos últimos estados eran oriundos la mayor parte de los visitantes estadunidenses. Gran parte del despliegue de actividades de la cultura de playa estaba encaminado a complacer a los visitantes varones, entre los que se encontraban los muy populares concursos de belleza playeros, con “señoritas” desfilando en trajes de baño, enfatizando la proporción de sus cuerpos semidesnudos, donde se les permitía el uso de prendas diminutas. Paradójicamente, estos eventos eran difundidos y narrados con gran efusividad en diarios mexicanos, donde se resaltaba la nacionalidad extranjera de sus competidoras. Evidentemente, este tipo de fotografías estaba dirigido más a los lectores masculinos (jóvenes y adultos en los límites de la vejez), quienes justificaban su voyerismo a la supuesta transgresión, ya normalizada, hacia los cuerpos femeninos extranjeros en la playa.

Los periódicos y revistas mexicanas, aunque pocas veces, también incluían narraciones sobre destinos de playa promocionados a través de jóvenes del país fotografiadas en sus bathing suits [sic] -de entrada, la expresión en inglés denotaba moda, altos costos (status) y modernidad- que era reafirmado por los elevados costos de los hoteles y los servicios hospitalarios que eran anunciados (^{Jueves de Excelsior, 26 de junio de 1947, p. 17}). La llegada del traje de baño de dos piezas en la década de 1940 intensificó los debates morales, tanto en México como en el extranjero, entre los sectores conservadores y progresistas. Para los primeros constituyó un retroceso de la humanidad, mientras que para los segundos un avance civilizatorio, al que se denominó, desde esa época, “Revolución de las costumbres” (^{El Universal Ilustrado, 6 de septiembre de 1928, p. 17}; ^{Castillo, 2000, pp. 203-226}).³¹

En el país, un ejemplo de esta postura heterogénea se encuentra en el ordenamiento que, en 1942, el gobierno del Distrito Federal anunció, en el que se exigía el uso de enaguas sobre los trajes de baño de hombres y mujeres en los balnearios de la capital. Sin conocimiento del efecto o suspensión de dicha medida (al parecer no lo tuvo), un lustro más adelante un periodista mexicano se burlaba sobre la mojigatería de los “vestidos” para bañarse y la incongruencia de que estos, al mojarse, dejaban ver más de la cuenta, a diferencia de los trajes de baño modernos que, con otro tipo de tela, permitían mayor movilidad y facilitaban el ejercicio (^{Jueves de Excelsior, 26 de junio 1947, p. 17}; ^{Don Mac, 1 de julio de 1947, p. 4}).

La aparición, pero, sobre todo, la decisión del uso de prendas diminutas para mujeres jóvenes con el fin exhibirlas en espacios abiertos, recuerda la reflexión de Laura Cházaro y Rosalina Estrada: “Ni la sexualidad ni el cuerpo pueden reducirse a la experiencia de la prohibición o sujeción brutal; existe un espacio en el que el sujeto se planta y se recrea en la resistencia, pues el cuerpo es contingencia y reinvención de normas compartidas” (^{Cházaro y Estrada, 2005, p. 21}). Una de las fisuras, o quizá producto de estas, fueron las transformaciones ideológicas que corrieron paralelas al discurso del progreso civilizatorio en occidente. De acuerdo con Norbert Elías, bajo esta lógica privaba, entre algunos políticos, científicos, filósofos, intelectuales y artistas, la creencia en el dominio del impulso sexual, evidentemente por parte de ciertos sectores sociales educados y grupos raciales, y, por lo tanto, la resignificación al mirar cuerpos desnudos como algo natural (como lo aludía el movimiento nudista desde principios del siglo XX).³²

Tal y como algunos historiadores de la vestimenta exponen, la aceptación e interpretación sobre el uso de trajes de baño cada vez más diminutos -y su “relación” con el instinto sexual- no fue homogénea en México, ni en el resto del mundo occidental. Paralelamente, para abordar este último tema habría que referirnos a la creencia de la degeneración de las juventudes, a los temores sembrados por ^{Sigmund Freud (2017)} sobre la existencia de los instintos no dominados (la ira y el sexual), que podían aflorar a la mejor provocación y eran la raíz de algunas enfermedades mentales, sobre todo entre las mujeres. Sin embargo, muchos jóvenes interpretaron su utilización y exposición corporal (más allá de los fines comerciales de sus inventores y distribuidores) como una afrenta a los valores pregonados por el mundo adulto, sector que nuevamente había sumergido a la humanidad en muerte, guerra, hambruna y enfermedad (^{Curtis, 2002}; ^{Gay, 1992}).

Curiosamente, la aparición y creación del bikini en 1946, en Francia, estaba relacionado con este ambiente belicista, con las detonaciones experimentales de bombas nucleares en la Isla de Bikini y, de acuerdo con el inventor de la prenda (el ingeniero francés Jacques Heim), su nombre emulaba las explosiones que dichos artefactos podían generar en el deseo y la moral conservadora de sus espectadores (^{Alac, 2012, p. 24}). Sin embargo, para algunos especialistas, el traje de baño de dos piezas era una emulación de los ropajes de algunas representaciones femeninas de Grecia y Roma clásica, lo cual permite reflexionar sobre la resignificación de la exposición del cuerpo humano en la modernidad.

Para muchas de sus portadoras, durante la década de los cincuenta, pero sobre todo de los sesenta, el bikini significó la liberación del cuerpo femenino con respecto a la opresión en el que se le había sumergido, que era acompañada de sentimientos de vergüenza y culpa (exceptuando la permisividad del desnudo total en el arte y del espacio cerrado de los teatros de revista y salones de baile). Sin embargo, vale la pena insistir que la paulatina aceptación de los cuerpos femeninos semidesnudos en sus espacios “apropiados” de exhibición fue evolucionando con el transcurso de los años, como nos hacen pensar las pasarelas de moda y concursos de belleza en teatros o centros de convenciones, e incluso en tratamientos como los spas y las ya extintas camas bronceadoras.

La normalización de los cuerpos femeninos jóvenes en la playa, con los años, fue justificado por su relación con un discurso médico sobre las propiedades terapéuticas del sol y del bronceado. En la década de los cincuenta, las fotografías de mujeres extranjeras aún eran las más abundantes en los diarios y revistas mexicanos, pero paulatinamente aparecían cada vez más bañistas nacionales. Cabe destacar que, en las películas del cine de oro y posteriormente, en el de ficheras, las visitas y exhibición de jóvenes en traje de baño o bikinis en las playas se volvió un recurso bastante frecuente y normalizado.³³

Sería injusto dejar fuera una pequeña nota sobre los cuerpos masculinos y los prototipos a los que los jóvenes se enfrentaban. Como es patente en la propaganda, en revistas y filmes, no imperó la restricción de tamaño del bañador (aunque también fue censurado), pero, a partir de 1950, comenzó a ser reforzado la posesión y exhibición de una musculatura protuberante en la playa como arquetipo de masculinidad. Es decir, en la cultura playera imperó, hasta antes de 1960, la observación masculina y su deleite visual sobre el cuerpo juvenil femenino.³⁴

Conclusiones

La investigación aquí presentada ha sido estructurada de una forma que permite advertir, en distintos capítulos, la construcción y transformación de una costa de pescadores en un centro turístico; y, por consiguiente, el cambio que estas significaciones representaron en las prácticas y sociabilidades de los individuos. Para ello pretendí cubrir la llegada e intercambio de costumbres entre una cantidad considerable de turistas extranjeros con los pocos nacionales que tenían suficiente solvencia económica para sufragar los gastos turísticos; observar cómo y qué medios de la industria cultural pudieron intervenir en dicha resignificación de la cultura de playa y con ello revolucionar las visiones y prácticas del cuerpo femenino (así como transgredir el “decoro” y otras costumbres tradicionalistas) entre la población mexicana; y revisar cuáles fueron las representaciones y temores sobre esta fase de transformación social y cultural entre algunos sectores de la sociedad adulta nacional.

Para concluir me gustaría insistir que, el estudio de los espacios turísticos y el turismo aterrizado al tópico juvenil contribuye a entender, no sólo la heterogeneidad de prácticas, sino también, algunas interpretaciones y relaciones de la sociedad con respecto al cuerpo humano semidesnudo y el poder resignificador de y sobre la playa a lo largo del tiempo.

En este artículo pretendí demostrar que el estudio de la difusión de la exposición del cuerpo juvenil en espacios de playa corre paralelo con el desarrollo del turismo en México y el mundo. Y este, por lo menos para el estado mexicano, deber ser interpretado como un medio, dentro de un amplio abanico de recursos, para difundir internacionalmente la imagen de un estado posrevolucionario moderno y de algunos elementos inherentes a la construcción discursiva de “lo mexicano” como fueron la tradición, riqueza, el mestizaje social y cultural.

En esta historia también irrumpe el intercambio cultural e ideológico que globalmente intervino en la construcción de una noción generacional de juventud internacional (occidental). Esto sin dejar de lado las características intrínsecas a cada región, ni las sensibilidades de los individuos (comunidades emocionales) que darían forma, por ejemplo, a movimientos contraculturales (^{Jian et al., 2018}).

Finalmente, el ejemplo aquí expuesto contribuye a fortalecer aquellos planteamientos, bastante difundidos, que cuestionan el papel de la ciudad como único espacio de modernización. Como se pudo observar, el puerto de Acapulco y otras playas -a pesar de que algunas de sus descripciones las definieron como lugares exóticos, paradisiacos (usualmente relacionados con el primitivismo)- constituyeron también espacios de intercambio de costumbres, gustos, emociones, prácticas, corporalidades (redefinición de género, culto del cuerpo delgado y bronceado) de modernidad y de identidades juveniles, como el surf y el fisicoculturismo, entre otras.