4.1. Superestructura argumentativa

Según ^{Arenas Cruz}, la superestructura argumentativa del ensayo comprende “secciones o categorías que determinan la estructura textual no solo en su nivel de dispositio sino ya desde la inventio, en la que el material semántico extensional tiene ya una preorganización sintáctica” (183). Dicha secciones son el exordio, que se sitúa al inicio del texto y su “objeto consiste en presentar al receptor el tema de la argumentación y en conseguir que muestre una actitud favorable” (190); la narración/exposición, que “versa sobre sucesos y sobre personas […] [y] frecuentemente aparece fundida con el comentario personal del autor que, por tanto, ha de incluirse también como elemento semántico” (222); la argumentación, donde “se presentan las pruebas destinadas a razonar la tesis defendida en el texto y a refutar los argumentos opuestos a los propios” (236); y por último, el epílogo, que se orienta a “recordar al receptor lo más importante de todo lo dicho y a insistir en la propia posición argumentativa, con el fin de intentar influir afectivamente en él y lograr su adhesión” (287-288).

Por nuestra parte, hemos hallado esta superestructura en la mayoría de las traducciones de ensayo que conforman nuestro corpus. Por ejemplo, en “Sur les couvents de femmes”, ^France se sirve de un exordio breve y contundente, mediante un juicio de valor sobre el objeto de discusión. Asimismo, comenta, desde un punto de vista personal, narraciones históricas y literarias alusivas al Imperio romano y a la obra de Chateubriand, que constituyen la narración/exposición de su ensayo. En la Tabla 1, presentamos el exordio y una parte de la narración/exposición, con la traducción de Alfred Allinson al inglés. En este orden, el autor realiza un despliegue de argumentos con los que sustenta que los conventos son perjuiciosos para las jóvenes, como aquel en el que considera las diferencias de estas comunidades religiones en diferentes países: “Il y eut des couvents pour conserver la science, d’autres pour conserver l’ignorance” (1923: 55). Finalmente, en el epílogo, el autor concluye que la muerte “est l’acte le plus important de la vie religieuse”, con lo que persuade al lector de adherir a su juicio de valor.

4.2. Narrador ensayista

A la hora de responder a la pregunta de quién habla en un ensayo moderno, la teoría parece coincidir en la necesidad de acudir a categorías narratológicas, como voz (narradores hetero-, homo- y autodiegético), punto de vista (interno o cero) y técnica narrativa (estilo directo, indirecto, indirecto libre y monólogo interior). Para Weinberg, por ejemplo, el narrador ensayista oscila entre las voces hetero- y homodiegética, y “apela al estilo indirecto libre para narrar lo que hacen los otros”. En este sentido, “sus reflexiones se nutren de las propias narraciones y narrar se vuelve un modo de alimentar una interpretación del mundo” (45).

Al analizar en conjunto dichas categorías narratológicas, es posible que, ya en el campo de la traducción, esta configuración del texto fuente se mantenga en el texto meta, con al menos un par de resultados positivos: el texto meta reflejaría, por una parte, la voluntad de estilo del autor, y, por otra, el punto de vista del narrador ensayista, con lo que se conservaría la ideología y la concepción de mundo presente en el texto fuente. A propósito del primero de estos aspectos, ^{Juan Marichal (4)} sostiene que la voluntad de estilo se relaciona con la “autoimitación”, con el hincapié que hace el ensayista en hacer reconocer sus rasgos de escritura como propios.

Por lo que toca al segundo aspecto, en algunos ensayos la construcción de una voz implica el uso de técnicas narrativas que sugieren un punto de vista interno. Esto permite que el lector descubra la ideología que subyace en el texto. Aunque no es siempre el caso, el punto de vista del narrador ensayista suele corresponder con la ideología del autor. Éste, a diferencia del escritor de otros géneros, se responsabiliza ante los lectores de lo que afirma. Es esto lo que se denomina responsabilidad ética del ensayista. De aquí que conservar estos rasgos narratológicos en la traducción se convierta, a su vez, en un ejercicio de responsabilidad ética por parte del traductor, tanto para con el autor del texto fuente como para con los lectores del texto meta.

Considérese el ejemplo de la Tabla 2, en la que se cita un fragmento de Viagem a Portugal, de ^Saramago, y su correspondiente traducción al francés de Geneviève Leibeich. En el texto, que en principio se lee como una crónica de viaje, el autor asume la voz de un narrador heterodiegético que ensaya sobre las experiencias de un viajero. No obstante, el punto de vista de este narrador corresponde con el del viajero, que, a su vez, corresponde con el suyo propio como escritor.

4.3. Hibridez genérica

Reyes se refiere al ensayo como al “centauro de los géneros”, pues se sirve de recursos estilísticos relacionados con otros géneros literarios ^{(1959: 403)}. Al respecto, Weinberg apunta la capacidad del ensayo para confluir con otros géneros, tanto literarios como discursivos:

En efecto, el ensayo entra en relación tanto con formas dotadas de una cierta especificidad artística y literaria (el poema en prosa o la prosa poética, por ejemplo) como con la familia de la prosa de ideas (tratado filosófico, discurso didáctico, etc.), o con otras formas pertenecientes a la prosa del mundo (pensemos, por ejemplo, en los ámbitos retórico, jurídico o político). Pero, más aún, el ensayo entra en diálogo con otros géneros como la narrativa, la poesía, el teatro (21).

El concepto de narrador ensayista, tratado en el apartado anterior, es también un rasgo característico de la hibridez genérica del ensayo. Por otra parte, cuando se trata de la presencia de la narrativa en el ensayo, María Sánchez Cuervo señala que existe “una clase de ensayo cuyo contenido semántico se desarrolla en forma de narración, que ocupa casi o todo el texto […] que puede contener todos los elementos propios de un texto de ficción” (264). Un ejemplo de ello es “^{The Death of the Moth}”, de Woolf, traducido al castellano por Teresa Arijón (véase Tabla 3).

Se trata allí el contraste entre la fuerza de la vida y la inevitabilidad de la muerte, y estas ideas se desarrollan por medio de la narración, sin que haya reflexión directa hasta casi el final del texto.

Por otra parte, el ensayo moderno también limita con la poesía, si convenimos con ^{William Pratt} en que “it is the visual content of language, then, which makes it communicative, and it is the visual accuracy of poetry which makes it more communicative than prose” (28). A propósito de la obra de Paz, uno de los ensayistas hispanoamericanos en quienes ensayo y poesía se entrecruzan de forma recurrente, Weinberg señala: “Paz combina la marcha progresiva y abierta propia del orden expositivo-argumentativo, que constituye la línea dominante en un primer recorrido, con la afirmación poética, que irrumpe en la línea anterior, y la subvierte a través de la presentación súbita de imágenes, apoyada en la sonoridad, el ritmo, los frecuentes contrastes y contrapuntos propios del quehacer del poeta […]” (81).

En El arco y la lira, ^Paz define la poesía, en primer lugar, mediante un orden expositivo-argumentativo, y, en segundo lugar, valiéndose de imágenes metafóricas dispuestas en cadena por medio del recurso reiterativo del isocolon, esto es, la construcción de periodos coordinados sintáctica y semánticamente, que produce efectos sonoros y rítmicos ^{(Beristáin: 279)}. Lo anterior demuestra no sólo una intención argumentativa, sino además, una voluntad de estilo poética. La estilización del texto importa tanto como el discurrir intelectual. En la Tabla 4 presentamos un fragmento de este ensayo y su traducción al inglés por Ruth Simms.

El teatro también tiene cabida en el ensayo, por medio de las citas y aun de la inclusión de diálogos tipográficos. Este último recurso está presente ya en un género que la crítica identifica como antecesor del ensayo: el diálogo (^{cfr. Morrón Arroyo}; ^Lapesa; ^{Arenas Cruz}). Para Morrón Arroyo, “el diálogo dialéctico de Platón se hace ya en Cicerón diálogo retórico y renace en el siglo XVI para morir en el ensayo” (279). Si ya en el diálogo platónico los autores se sumaban a la conversación en forma de personajes, esta característica ha sido heredada por el ensayo en forma de referencia o cita. Aunque no necesariamente se les asigna una intervención directa —por lo demás, también posible—, se menciona a otros autores para coincidir, discrepar o entablar una discusión a partir de lo que han dicho anteriormente.

Si bien el diálogo tipográfico no resulta ya tan usual en el ensayo, se encuentra en algunos textos de reconocidos exponentes del género, como Reyes. Así sucede, por ejemplo, en algunas secciones de Las vísperas de España y en “^{Oración del 9 de febrero}”. De esta última proviene el ejemplo de la Tabla 5, donde Reyes emplea algunas convenciones del teatro, como los diálogos y las descripciones del ambiente en donde se desarrolla la escena. En su traducción al inglés, Charles Ramsdell identifica estos elementos, y, en correspondencia, recurre a las convenciones tipográficas propias de la literatura inglesa, como la disposición de los diálogos mediante comillas en la narrativa, o aun a veces en la dramaturgia.

Resaltamos la importancia de que el traductor sea consciente de la hibridez genérica del ensayo, pues esto resultará en un abanico más amplio de herramientas, que le permitirá realizar una traducción más informada. Cuanto más otro género abarque las funciones argumentativas de un ensayo, más atención deberá prestar el traductor durante su ejercicio, a fin de procurar que no asome en el texto meta un tono argumentativo explícito que no existía en el texto fuente; es decir, si en el texto fuente la argumentación se supedita al estilo de otro género, sería conveniente que este rasgo se mantuviera en el texto meta.

4.4. Referencias culturales

En ocasiones el ensayo se presenta bajo una etiqueta genérica diferente, como ocurre con el diario, la autobiografía o la epístola. En el género epistolar, por caso, suelen tener cabida referencias puntuales o personales propias del contexto que comparten destinador y destinatario, por cuanto su comprensión atañe exclusivamente a ellos. No obstante, cuando se trata de un ensayo epistolar, el autor suele evitar este tipo de referencias puntuales, dado que el texto se dirige a un público amplio y diverso —por más que el destinatario aparezca de manera explícita—, de forma que las referencias son más bien de índole cultural, lo que garantiza su amplia comprensión.

En esta línea, las referencias culturales permiten, por una parte, que el narrador ensayista vehicule su reflexión argumentativa, valiéndose de una imagen intermediaria entre sí y el lector. Cuanto más extendida sea dicha imagen —por ejemplo, la referencia de Caín y Abel a la hora de reflexionar sobre el fratricidio—, mayores son las posibilidades de que un público diverso acceda a los planteamientos del narrador ensayista. Al respecto, Weinberg señala que este tipo de operaciones poéticas son comunes en el ensayo, género en el que el narrador ensayista parte de su “acervo de referencias culturales y experiencias estéticas previas”, para construir imágenes que sirvan de apoyo al acto interpretativo (28).

Por otra parte, la mención a referencias culturales permite la conformación de la identidad del narrador ensayista. Citamos en la Tabla 6 un fragmento del ensayo “Otra vez Sor Juana”, de ^{Rosario Castellanos}, y la respectiva traducción al inglés de ^{Maureen Ahern}. Este ensayo contiene múltiples referencias a la cultura mexicana, pues Castellanos aborda la influencia de tres personajes femeninos, la Virgen de Guadalupe, la Malinche y Sor Juana, extendidos “en sectores muy amplios de la nación” (22). En la traducción al inglés, Ahern hace bien en reconocer que la información que se presenta sobre estos personajes, sin embargo, no resultará necesariamente familiar para el público lector de su traducción, al menos no tanto como sí puede resultarlo para el lector mexicano que accede al texto original. De ahí que incluya una nota al pie donde apunta hechos relevantes para la comprensión de dichas referencias culturales, que además facilita algunas decisiones posteriores de traducción, como la mención de nombres de lugares en castellano. De esta forma, el lector ajeno al contexto mexicano puede comprender las imágenes intermediadoras y acceder a los planteamientos argumentativos del narrador ensayista.

Ahora bien, desde el punto de vista de la traducción, la identificación de las referencias culturales, de sus funciones en el texto fuente y el tratamiento que se les dé evita la alteración, por un lado, del acceso del lector a la reflexión argumentativa del narrador ensayista por medio de la imagen; y, por otro, de la configuración que el autor forja del narrador ensayista, que, como hemos visto, en muchas ocasiones corresponde plenamente con la identidad del autor, de forma que su alteración derivaría también en una cuestión de responsabilidad ética por parte del traductor.

4.5. Figuras retóricas y de pensamiento

Según Beristáin, por figura se entiende una “expresión ya sea desviada de la norma, es decir, apartada del uso gramatical común, ya sea desviada de otras figuras o de otros discursos, cuyo propósito es lograr un efecto estilístico” ^(211-212). Por otra parte, la autora añade que “las estrategias de construcción de este [del discurso] […] procuran la singularización del estilo con el objeto de provocar una impresión que se traduzca también en un efecto de convencimiento, persuadiendo ya sea al convencer, o bien, al conmover” (ibid.: 213). De forma que la presencia de figuras retóricas en el ensayo no sólo evidencia la voluntad de estilo del autor, sino que en muchos casos secunda la intencionalidad de argumentación en este género.

En otras palabras, el placer estético se relaciona con el valor intelectual ^{(Sánchez Cuervo: 273)}. De esta forma, en el ensayo algunos argumentos de diversa naturaleza se apoyan en figuras retóricas, pues estas influyen en “el tipo de relación que se establece en un argumento único, entre sus premisas y el punto de vista que el argumento trata de justificar o refutar” (265). Del amplio abanico de estas figuras ^{(cfr. Beristáin)}, hemos elegido diez⁴ para nuestro análisis, por su frecuente aparición en el ensayo. No obstante, por motivos de extensión, en este artículo daremos buena cuenta de tres: el símil, la interrogación retórica y la ironía.

El primero de estos recursos, el símil, no sólo aporta “embellecimiento literario sino que es una herramienta para el pensamiento serio, científico o de otra naturaleza” ^{(Sánchez Cuervo: 266)}. Si bien Sánchez Cuervo realiza este análisis exclusivamente en la obra ensayística de Woolf, sus aportes son a su vez aplicables a la de otros autores. En la Tabla 7, presentamos un fragmento de ^{Physiologie du mariage}, de Balzac, con su traducción al castellano de Alberto Robert. En éste, el prologuista —un primer narrador ensayista— se vale de símiles para describir un “demonio” que hostiga al autor —segundo narrador ensayista, que tomará la palabra a partir del primer capítulo— a escribir un libro sobre el matrimonio. De estos numerosos símiles, Robert ha decidido traducir apenas algunos de ellos.

Esta supresión, en nuestro concepto, le resta al texto meta no sólo voluntad de estilo poética y embellecimiento literario, sino además, fuerza argumentativa, en la medida en que los símiles del original vehiculan los planteamientos del narrador ensayista.

Por otra parte, una de las figuras de pensamiento más comunes en el ensayo moderno es la interrogación retórica. En ella, “el emisor finge preguntar al receptor, consultándolo y dando por hecho que hallará en él coincidencia de criterio; en realidad no espera respuesta y sirve para reafirmar lo que se dice” ^{(Beristáin: 262)}. Según la revisión de nuestro corpus, este recurso puede aparecer tanto en el exordio, la narración/exposición, la argumentación y el epílogo, de acuerdo con la superestructura argumentativa ya expuesta.

En la Tabla 8, exponemos un fragmento los Essais de ^{Montaigne (L. I, cáp. 3)} y su traducción al castellano de Constantino Román y Salamero.

El narrador ensayista desarrolla en él una argumentación por medio de ideas opuestas: la ostentación y la austeridad en la planificación de las propias honras fúnebres. Para esto, presenta un caso de supuesta austeridad, y, antes de dar su opinión, profiere la siguiente interrogación retórica: “Est-ceencore temperance et frugalité, d’eviter la despence et la volupté, desquelles l’usage et la cognoissance nous est imperceptible?”. En la oración siguiente, el narrador ensayista responde y reafirma su postura: la planificación de honras fúnebres sencillas no constituye una prueba de la sencillez, pues para cuando se llevan a cabo la persona ya no es consciente del resultado. A su vez, esto se relaciona con la tesis general de este ensayo: la humanidad actúa siempre —aun a veces de maneras extravagantes— en pos de lo venidero, del más allá de la muerte.

En este orden, la ironía es también recurrente en el ensayo occidental. Desde el punto de vista retórico, la ironía es una “figura de pensamiento porque afecta a la lógica ordinaria de la expresión. Consiste en oponer, para burlarse, el significado a la forma de las palabras en oraciones, declarando una idea de tal modo que, por el tono, se pueda comprender otra, contraria” ^{(Beristáin: 271)}. Beristáin le asigna otros nombres a la ironía, como el de dissimulatio, que consiste en que el emisor oculte “su verdadera opinión para que el receptor la adivine, por lo que juega durante un momento con el desconcierto o el malentendido, y el grado de evidencia semántica que permite la interpretación es menor” (272); y el de scomma, que “es la ironía por disimulación, ingeniosa y delicada, de modo que no parece burla sino en serio” (273).

No son pocos los ejemplos de ensayistas que se sirven de esta figura para imprimir en sus textos un tono de burla. En algunos aun este recurso se constituye su impronta personal de estilo, como ocurre, por ejemplo, con algunos ensayistas británicos. Tal es el caso de ^Swift con “A Modest Proposal”, de Lamb con “A Bachelor’s Complaint of the Behavior of Married People”, de Wilde con “The Decay of Lying” o de Woolf con “Modern Fiction”. Del primero de estos citamos un fragmento y su correspondiente traducción al portugués de José Oscar de Almeyda Marques (Tabla 9). Allí el narrador ensayista, tras haber desarrollado por extenso su propuesta irónica de vender carne de bebés pobres en los mercados de Irlanda, como una manera de contrarrestar la pobreza, advierte a los lectores que no está dispuesto a aceptar un puñado de propuestas lógicas que sí suponen cambios sociales estructurales. Con esta ironía, el narrador ensayista sugiere en verdad lo contrario a lo que afirma: son estas las propuestas a las que adhiere.

A tenor de lo expuesto, consideramos que la atención del traductor en las figuras retóricas y de pensamiento es clave a la hora de conservar en el texto meta la voluntad de estilo y la intención argumentativa del texto fuente. Si bien las figuras son prolíficas, conviene al traductor estar capacitado para identificarlas una vez que las encuentre en el texto fuente, así como estar consciente de las funciones que cumplen en el género ensayístico, que dependen, en todo caso, de la intención con que se utilicen en cada ensayo. De esta manera el traductor no obviará en su quehacer el hecho de conservar las figuras en el texto meta.