A pesar de todo

Images malgré tout (Imágenes pese a todo),² obra seminal del filósofo, historiador del arte y teórico de las imágenes Georges Didi-Huberman, publicada en 2003 en Francia, es una vasta y densa elaboración del problema de la visualidad de la Shoah³ u Holocausto, a partir de cuatro fotografías capturadas en agosto de 1944, en el Crematorio V del campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau, por miembros del Sonderkommando: grupo de judíos obligados, bajo pena de muerte inmediata y a cambio de su precaria sobrevivencia, a realizar un trabajo atroz, como guiar a los recién llegados a las cámaras de gas, recoger sus piezas (“stücke”, como los alemanes se referían a los cadáveres), arrastrarlos a los hornos crematorios, limpiar los desechos y dispersar las cenizas.

En aquel verano de 1944, algunos integrantes del Sonderkommando consiguieron, vinculados a la resistencia polaca y ante todo peligro, transmitir al mundo los únicos testimonios visuales del genocidio. Transportados de manera ilegal dentro de un tubo de pasta de dientes, los negativos de las cuatro fotografías, junto con los “manuscritos del Sonderkommando” (publicados en Francia con el título de “Voces bajo la ceniza”),⁴ nos fueron heredados por los propios prisioneros, como testimonios destinados a irrumpir en la lógica implacable y fatal del universo concentracionario.

Oculta en una cubeta, la cámara fotográfica llega al campo en un momento en que, es preciso ^recordar, 24 mil judíos húngaros eran ejecutados por día, al ser ejecutados 435 mil de ellos en apenas cuatro meses. Con las cámaras de gas en funcionamiento 24 horas al día, con los hornos crematorios abarrotados y finalmente el cargamento final del Zyklon B, sustancia usada para producir el gas letal, los judíos comenzaron a ser arrojados vivos a las fosas de incineración. En este contexto, protegido bajo la estructura negra del interior de la cámara de gas del Crematorio V, y bajo pena de ejecución inmediata, el judío griego y miembro del Sonderkommando, conocido como “Alex”,⁵ pudo sacar la cámara, disparar el obturador y registrar algunas imágenes borrosas.

Dos años antes de la publicación de Images malgré tout y en el contexto de la exposición Mémoire des camps: Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis 1933-1999, realizada en 2001 en París,⁶ las cuatro imágenes del más inimaginable e infernal de los acontecimientos, tan singulares como precarias, tan reveladoras como incompletas, se volvieron, sin embargo, objetos de enfurecida disputa y polémica.

Una semana después de la apertura de la exposición, Claude Lanzmann, periodista y director del gran documental Shoah (1985), concede una entrevista a Le Monde,⁷ en la que critica enfáticamente el proyecto de la exposición y rechaza la exhibición pública de imágenes de la Shoah, estableciendo serias reservas sobre los textos contenidos en el catálogo, entre ellos el de Didi-Huberman. Posteriormente, en las páginas de Les Temps Modernes, revista editada por el propio Lanzmann, abordan y desarrollan el debate protagonizado por el psicoanalista Gerárd Wajcman y Elisabeth Pagnoux.⁸ Entonces, en respuesta a esa polémica, Georges Didi-Huberman escribe su libro.

Images malgré tout se compone, por lo tanto, de dos partes. La primera, “Images malgré tout” (“Imágenes ^{a pesar de todo}”) fue publicada originalmente en 2001, en el catálogo que acompañaba la exposición, en el que Didi-Huberman discurría sobre el aspecto fenomenológico de las cuatro fotografías (“cuatro rollos de película arrancados del infierno”), subrayando sus precarias y peligrosas condiciones de producción, sus marcas visuales como vestigios fragmentarios y sus testimonios tan necesarios como incompletos, en una situación en la que el testigo mismo sabía que no sobreviviría.

Así, Didi-Huberman cuestionaba el carácter indecible del testimonio, impensable de la Shoah e inimaginable de Auschwitz. Si Auschwitz es un “acontecimiento sin testigos”, como cree ^{Dori Laub (1995: 65)}, ya que los que verdaderamente testificaron murieron en las cámaras de gas —como esas mujeres que caminan al fondo de la imagen, desnudas y desesperadas, en dirección a su propio final—, justamente por ello debemos mirar, a pesar de todo, ante aquello que quedó. Como se percibe a lo largo de esa primera parte del libro, la imagen aquí abordada es fragmentaria, testimonio tanto de una violencia demencial como de una ausencia; restitución de una desaparición; pedazo, huella o harapo de una resistencia. “Para saber”, Didi-Huberman subraya tantas veces, “hay que imaginarse”.

La segunda mitad del libro, “Malgré toute image” (“Pese a la imagen toda”), fue redactada a lo largo de 2001 y 2002, como respuesta a las violentas críticas recibidas por Didi-Huberman en Les Temps Modernes por la dupla Wajcman y Pagnoux, que lo acusaban de fetichizar y adorar las imágenes, como un “judío cristianizado” e incluso pervertido. Para Wajcman, la singularidad visual de las fotografías no enseñaría nada que aún no supiéramos, además de inducir al espectador al “engaño, al fantasma, a la ilusión, al voyeurismo y al fetichismo”, de una manera “abyecta” (2004: 69).

En este debate entre la iconoclastia judía y la iconofilia cristiana —recordemos que la tradición cristiana rompió con el segundo mandamiento de la ley mosaica, para la cual ni la imagen del hombre ni el nombre de Dios podrían ser representados— Didi-Hubermann argumentaba que el par de detractores (“metafísicos del tabernáculo”) absolutizó lo real y totalizó las imágenes, sacralizándolas y prohibiéndolas. Si “la ley mosaica operó en la cultura como un retraimento de lo visible a lo legible-auditivo”,⁹ al prohibir la imagen a favor de la valorización del sonido y de la letra, Lanzmann, Wacjman y Pagnoux emplearon, en el ámbito del debate estético, cultural y moral sobre la (im)posibilidad de representación de la Shoah, criterios absolutos, de inspiración metafísica.

“Lo inimaginable como experiencia no puede ser lo inimaginable como dogma” (2004: 69), defiende Didi-Huberman, deteniendo su mirada sobre esa imagen que no revela nada, o revela muy poco, más allá del gesto último del “fotógrafo”: aquél que, bajo todas las formas de vigilancia de los SS y en una situación de extremo peligro, hace aparecer el mundo, sin encuadrar y sin saber, los árboles de Birkenau, los árboles de Birkenwald, que significa literalmente “bosque de abedules”. Como puede apreciarse, de algún modo las imágenes cuestionan a esos testigos, indiferentes y mudos.

Tal postulado nos parece esencial para comprender el debate, porque Didi-Huberman no niega lo “inimaginable” y lo “irrepresentable” del orden de la experiencia traumática, como aporía del testimonio (entre su necesidad y crónica imposibilidad), y fundamento negativo del lenguaje (encarnado en la verdad del cuerpo del sobreviviente). Lo que parece negar es lo “inimaginable” y lo “irrepresentable” como norma, dogma e imperativo, evocados hasta el cansancio por ciertas “estéticas de la negatividad” (de los cuadros suprematistas de Malevitch a los monocromos negros de Ad Reinhardt), y, más peligrosamente, manipulados por el negacionismo histórico.

En ese sentido, la creencia fervorosa de Lanzmann en la dimensión inimaginable de la Shoah y en la potencia del testimonio del sobreviviente a través de la palabra, creencia que da forma a su película Shoah, no podría ser comprendida sin la tradición judía, según la cual la palabra opera de un modo performativo, no como desvelamiento, sino como creación de sentido.¹⁰ En Shoah, ese sentido se encarna en el cuerpo del sobreviviente, cuando, en el presente de las filmaciones, el conocimiento se hace carne.¹¹ De acuerdo con el poeta Paul Celan, en una formulación que parece sintetizar el intento de Lanzmann, dar testimonio es soportar la soledad de una responsabilidad y soportar la responsabilidad, precisamente, de esa soledad (^{Felman: 15}).

Cortezas

En 2011, ocho años después de la publicación de Images malgré tout, Georges Didi-Huberman va al campo de exterminio de Auschwitz-Birkenau, como un visitante cualquiera, con su cámara fotográfica en mano. Esta excursión o paseo por el corazón de lo que queda de la máquina de exterminio nazi se traducirá en el ensayo ^Cortezas(Écorces en el original), publicado en portugués en 2017 (en español en 2014). Cortezas es una mezcla de ensayo, relato de viajes y narrativa biográfica de una experiencia, escrito a partir de las fotografías tomadas por el filósofo.

En ese recorrido, Didi-Huberman fotografió los pabellones, los caminos, la tienda de souvenirs, a un ave entre dos cercas de alambre eléctrico de púas, las ruinas del Crematorio V, una ventana desde la cual los guardias de la SS inspeccionaban las clasificaciones de los deportados y los abedules que, de hecho, dan nombre a Birkenau. El autor piensa las cortezas secas que arranca de un tronco como metáfora de la relación entre imagen y realidad, apariencia y verdad, como habitantes del umbral entre una apariencia fugaz y una inscripción sobreviviente: “La corteza no es menos verdadera que el tronco. Me atrevo a decir que es incluso a través la corteza como se expresa el árbol” (2014: 66).

Sus fotos en blanco y negro son la expresión justa de lo que sobrevivió, de las cortezas del bosque a las imágenes clandestinas capturadas por los miembros del Sonderkommando. Si el proyecto nazi era no dejar rastros del exterminio en masa para hacerlo “inimaginable”, argumenta el filósofo, entonces las fotos de los prisioneros “están dirigidas a lo inimaginable, y lo refutan de la manera más desgarradora que existe” (2004: 37). Por eso, Auschwitz no es inimaginable. Auschwitz es más que imaginable. Y eso no significa una negación de la negación, sino un llamamiento, un llamado a la tarea —tan insoportable como necesaria— de ponernos a imaginar. A esta altura no podemos olvidar que Didi-Huberman dialoga con Hannah Arendt, para quien la imaginación es una facultad política (^{2004: 235-236}).

En cierto punto, el filósofo se impresiona al ver tres de las fotografías tomadas por el Sonderkommando, reproducidas en tótems enormes, en versiones reencuadradas y retocadas, para hacer más “legible” la realidad de la que éstas dan testimonio. Como se ve, las sombras fueron eliminadas, haciendo el encuadre más regular, en una supresión de lo que justamente las haría posibles, como el ángulo sesgado y la gran penumbra de la propia cámara de gas; las dos imágenes que mostraban la incineración de los cuerpos al aire libre fueron “corregidas” y los cuerpos de las mujeres, encaminándose hacia las cámaras de gas, retocadas, a partir de un primer plano extraído de la fotografía original. La cuarta, la imagen abstracta del follaje, ni siquiera fue incluida en el memorial:

Nosotros solemos pensar que las imágenes deben mostrar algo reconocible, pero son más que eso. Son gestos, actos de habla. Las sombras y la falta de foco de esas fotos muestran la urgencia y el peligro con que se han hecho. Eliminar esto con el pretexto de que perjudican la visibilidad es incorrecto. Estas fotos son testimonios, y es deshonesto cortar el habla de un testigo. Tenemos que escuchar también sus silencios.¹²

En una institución que transformó un “lugar de barbarie” (Auschwitz como Lager) en “lugar de cultura” (Auschwitz como Museo de Estado), como demuestran las estrategias del Museo de Auschwitz-Birkenau, habría que saber cómo ese lugar de barbarie se convirtió en sitio ejemplar.¹³ Porque la cultura no es decoración, ornamento o cualidad. Más bien, es un lugar de conflicto y disputa, de malestar y disenso, un lugar, como quería Benjamin,¹⁴ que da testimonio de la propia barbarie, en el que procesos históricos y sociales toman forma y visibilidad. “Pero, ¿qué decir cuando Auschwitz debe ser olvidado en su propio lugar, para constituirse como un lugar ficticio destinado a recordar Auschwitz?” (2014: 25) se pregunta Didi-Huberman perplejo —cuestión que podría extenderse a diversos monumentos de la memoria, desde la experiencia de la Shoah hasta las dictaduras civiles-militares en América Latina.

Al caminar por ese Museo a cielo abierto con la mirada de un “arqueólogo”, mientras articula y hace un montaje de “lo que vemos en el presente, lo que sobrevivió, con lo que sabemos ha desaparecido” (2014: 38), Didi-Huberman, en otro momento, fotografía a un ave que se posó entre dos alambres de púas, el alambre de púas original, ya oxidado, de la década de 1940, y otro alambre de púas que parece haber sido colocado recientemente. Sin saber, el ave se posó entre dos temporalidades terriblemente inconexas: el pasado y el presente. “El pájaro se ha posado, sin saberlo,”—anota— “entre la barbarie y la cultura” (2014: 22).

Kapo y Noche y niebla

En el contundente y paradigmático artículo “^{De l'Abjection}” [Sobre la Abyección], publicado en 1961 en la revista Cahiers du Cinéma, el crítico Jacques Rivette critica agriamente a Kapo (1960), de Gillo Pontecorvo, en un texto que enfatiza, en el pensamiento sobre cine, la relación entre forma y moral, entre estética y ética. Para Rivette, la puesta en escena melodramática de un campo de concentración, cristalizada en el detalle de un solo movimiento de cámara (el travelling que muestra la muerte de un personaje, interpretada por la actriz Emmanuelle Riva, que se lleva a cabo contra una cerca de alambre de púas electrificado), se convertiría en una película abyecta y el cineasta, por consiguiente, en alguien despreciable:

El hombre que decide, en ese momento, hacer un travelling hacia adelante para reencuadrar el cadáver en contra-picada, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo de su encuadre final, ese hombre sólo tiene derecho al más profundo desprecio.

Si Jean-Luc Godard,¹⁵l’enfant terrible de la historia del cine, ya había formulado su célebre frase —“el travelling es una cuestión de moral”—,¹⁶ Rivette problematizaba: “Existen cosas que sólo deben abordarse en el temor y en el terror; la muerte es una de ellas, sin duda. ¿Y cómo no sentirse un impostor al momento de filmar algo tan misterioso?”.

Para Rivette, Pontecorvo, también director de La batalla de Argel (1966) y Queimada (1969), después de que Kapo lo consagrara por hacer un cine político que, como típico cineasta de izquierda, subestimaba los presupuestos políticos y formales de su propia estética, es un “impostor”. Según el crítico Ruy ^{Gardnier (22)}, incluso al querer transmitir un mensaje libertario, el director italiano nos llevaba hasta los ápices del conformismo por medio de un didactismo sin igual. Provoca con esta frase: “Que se trata de un gran cineasta nadie lo duda. Y que intenta hacerse un lugar en la historia del cine, tampoco. Gillo Pontecorvo es entonces el Steven Spielberg de izquierda. ¿Pero la izquierda necesita un Steven Spielberg?”.

Al hacer referencia a Noche y niebla (1955), ensayo cinematográfico de Alain Resnais, exhibido diez años después del término de la guerra, Rivette también añadía, como un principio metodológico, que un cineasta debe juzgar lo que muestra y ser juzgado por la forma en que lo muestra, sin habituarse nunca al horror. Por eso, si el público se acostumbra al melodrama de Kapo por medio de una identificación catártica, no sería posible, jamás, habituarse a ^{Noche y niebla}. La mezcla de imágenes documentales captadas en el momento de la liberación de los campos, con imágenes de películas nazis de ficción y secuencias realizadas por el propio Resnais, Noche y niebla nace como uno de los exponentes del cine moderno, el cine posterior a los campos que dejaba una profunda huella en la generación que creció en la época posterior a la guerra en Francia, y que sirve de contrapunto a la “abyección” de Kapo.

Décadas más tarde, en 1992, el crítico Serge Daney retoma el texto de Rivette en el bello ensayo autobiográfico “El travelling de Kapo”,¹⁷ originalmente publicado en la revista Trafic, en el que también compara Kapo con Noche y niebla, y se pregunta si los jóvenes de su tiempo, espectadores de televisión y consumidores de publicidad, todavía podrían indignarse ante algún procedimiento del lenguaje cinematográfico. En su diagnóstico, “las imágenes ya no están del lado de la dialéctica del ‘ver’ y del ‘mostrar’, pasaron por completo del lado de la promoción, de la publicidad, o sea, del poder”. Por eso, el tema de los campos, la cuestión que marcara toda su infancia y adolescencia, continuaría apareciendo siempre, pero ya no a través del cine:

Es lo que me decía mirando, hace unos días, un clip que entrelazaba, lamentablemente, imágenes de cantantes verdaderamente célebres y niños africanos verdaderamente hambrientos. Los cantantes ricos —“We are the children / we are the world!”— mezclando sus imágenes con las imágenes de los hambrientos. De hecho, ellos tomaban su lugar, las reemplazaban, las eclipsaban. Fusionando y encadenando estrellas y esqueletos en un guiño figurativo en el que dos imágenes intentan ser sólo una, el clip ejecuta con elegancia esa comunión electrónica entre Norte y Sur. Entonces, me digo, el rostro actual de rechazo y la forma mejorada de mi travelling de Kapo. (...) En 1961, un movimiento de cámara estetizaba un cadáver y, treinta años más tarde, una serie de fusiones hace bailara los agonizantes y los V.I.P.s. Nada cambió (220).

Según Daney, en Kapo, todavía era posible reclamar a Pontecorvo por haber suprimido rápidamente una distancia que hubiera sido necesario “mantener”. Su travelling era inmoral, ya que nos pone donde no estuvimos. “Allí donde yo, en todo caso, no podía ni quería estar”. El travelling era inmoral porque nos “deportaba” de nuestra situación real como espectadores, convirtiéndonos en testigos, incluyéndonos forzosamente en el cuadro. “¿Además, qué sentido podría tener la fórmula de Godard sobre lo innecesario que resulta ponerse donde no se está, o de hablar en lugar de los demás?” (^{Daney: 220}).

Si a principios de los noventa Daney se quejaba de que en el mundo de la televisión y la publicidad, en el que ya no hay ni buenos ni malos procedimientos en relación con la manipulación de las imágenes, la alteridad habría prácticamente desaparecido, donde no estaba más una “imagen del otro”, sino “una imagen entre otras” en el mercado de las imágenes de marca, hoy, se quedaría aterrorizado, apático, frente a un aparato de TV. “Y ese mundo que no me indigna más, que sólo provoca en mí disgusto e inquietud, es exactamente el mundo sin el cine” (18), Daney podría repetir, melancólico. Para el crítico, fue el cine el que le enseñó a percibir, incansablemente por la mirada, a qué distancia de uno mismo comenzaba el otro.

Por eso, en un momento histórico en que las distancias han sido abolidas y en que todo parece haber llegado a ser visible y mostrable, cuando se muere en vivo y repetidamente, desde los programas de televisión vespertinos hasta las imágenes divulgadas por el terrorismo internacional, la polémica en torno de la representación de la Shoah sigue siendo paradigmática para reflexionar sobre la “Era de las catástrofes” en que aún vivimos. Más que nunca, hay que pensar de qué modo la crítica de la cultura en general y de las artes y del cine en particular pueden tomar posición ante imágenes traumáticas, de acontecimientos extremos, inimaginables y tal vez irrepresentables —o representables, a pesar de todo—.¹⁸ Si algo aparece como imposible, ahí es donde el pensamiento debe resistir.

Con todo el dogmatismo de la época, Theodor Adorno se refería a esto en 1949, años antes de Rivette, Godard, Daney y Lanzmann, en su “Crítica de la cultura y la sociedad”: “Es una barbarie escribir un poema después de Auschwitz”,¹⁹ inmortalizó. En ese texto, Adorno defendía que la crítica cultural de la época se enfrentaba con los estertores de la dialéctica entre cultura y barbarie, haciendo eco al postulado visionario de Benjamin de que nunca existió un documento de cultura que no fuera al mismo tiempo un documento de barbarie (^{Adorno: 91}).²⁰ Como resalta Marcio ^{Seligmann-Silva (2010:51)}, ese tabú de las imágenes reinstaurado por Adorno era en realidad un llamado, un llamamiento —como lo hace hoy, en otro sentido, Georges Didi-Huberman— para reflexionar, tras la catástrofe, sobre las aporías inherentes a todo intento de pensamiento y representación.

Shoah

Destrucción y catástrofe son los significados de “Shoah”, palabra corta y opaca, como una piedra, elegida por Claude Lanzmann para titular su película: obra monumental de nueve horas de duración, realizada a lo largo de 12 años (entre 1972 y 1985), íntegramente compuesta, en el tiempo presente de la realización, por testimonios de sobrevivientes (incluyendo algunos nazis y polacos residentes en las cercanías de los campos) y desprovista totalmente de imágenes de archivo.

El archivo, para Lanzmann, además de estar compuesto por “imágenes sin imaginación”, como afirmó en algunas ocasiones, sería un conjunto de documentos visuales del pasado que, a diferencia de los testimonios verbales en el presente de las filmaciones, anclados en la verdad de los cuerpos, de sus traumas y de sus voces, podrían ser falsificados o refutados. De acuerdo con Lanzmann, todo procedimiento que necesita, por medio de un documento o imagen de archivo, comprobar aquello que está diciendo, entraría en el régimen de la verificación y de la imputación, e inscribiría el testimonio en la esfera de lo que puede ser probado, impugnado o refutado. De hecho, tal lógica es extremadamente grave cuando se trata del testimonio de un sobreviviente (superstes) y no del modelo jurídico del testigo ocular, el tercero en una escena de litigio, en una situación de tribunal (testis). ²¹

Estemos de acuerdo o no, Lanzmann fue evidentemente influenciado por su vasto conocimiento de los archivos, y llegó incluso a usarlo de manera indirecta, a través de sus entrevistados, como en la secuencia con el historiador Raul Hilberg, como señala Simone de Beauvoir.²² Su equívoco, sin embargo, se encuentra en el hecho de “absolutizar” los documentos, como si fueran imágenes totales, encubridoras de la realidad y manipuladoras de la verdad, en un típico prejuicio metafísico. Pero las imágenes, como insiste Didi-Huberman, no son portadoras de la verdad, sino que son un pedazo de ella, un vestigio siempre incompleto. En ese sentido, el gran engaño de Lanzmann es tomar las cuatro fotografías capturadas por los miembros del Sonderkommando como “documento” o “prueba”, como si esas imágenes testimoniaran ante un tribunal, y no como testimonios visuales del genocidio, fragmentarios y parciales, como todo testimonio.

A pesar de rechazar Noche y niebla, y de afirmar en diversas ocasiones, como un sacerdote del Templo, que “no hay imágenes de la Shoah”, reverberación de Gérard Wajcman en su artículo en Les Temps Modernes, Lanzmann no logró escapar de los travellings, sobre todo de aquellos tomados sobre los rieles. El tren, metáfora obvia de los inicios del cine,²³ es aquí también, como era en Noche y niebla, signo del exterminio masivo de los judíos europeos. Sin embargo, en la película de Resnais, a diferencia del despojo y la sobriedad radicales de Shoah, los travellings involucraban carriles, maquinaria, maquinistas, electricistas y así sucesivamente, vocablos que la propia técnica cinematográfica y su jerarquía militar tomó como préstamo de la cultura, y, por qué no, de la barbarie. Como sabemos, si las teorías de la imagen y de la fotografía están íntimamente ligadas a la idea de la muerte,²⁴ la relación entre la guerra y el cine es igualmente recíproca.²⁵

El resultado de más de una década de trabajo obstinado, obsesivo, paciente y calculado, Shoah (1985), desarrolla su método de acuerdo con sus objetivos: revelar, siempre por medio de la palabra de los sobrevivientes, el aspecto burocrático y la dimensión racional de la máquina de muerte nazi. Como un “geógrafo” o “topógrafo”, como se definió el propio Lanzmann, hace de los espacios vacíos y abiertos donde antes funcionaban los campos de concentración y exterminio, el lugar de emergencia del testimonio de la experiencia traumática. Shoah, que no por casualidad tendría el título de El lugar y el habla,²⁶ no es, como puede parecer, una película sobre la memoria como un contenido depositado en el pasado, sino más bien una investigación sobre el propio presente, sobre el Holocausto que sucede en el presente de aquel que enuncia. Porque, en el acto testimonial, el tiempo pasado es siempre tiempo presente.

Diez años después del estreno de Shoah en Francia, Georges Didi-Huberman le dedicó un artículo relativamente corto, pero certero, titulado “Le lieu, malgré tout” [El lugar, a pesar de todo] (1995: 36-44) que, según consta, fue bastante apreciado por el propio Lanzmann. A pesar de toda la polémica que siguió después, harto de cierta histeria e incluso mala fe, su libro, Images malgré tout, no deja de ser un desarrollo de la problemática ya apuntada en el texto de 1995. Allí, Didi-Huberman llamaba la atención sobre el gesto emprendido por Lanzmann de retorno al presente de aquellos espacios vacíos, a través de la dimensión material de la presencia, de la voz y, sobre todo, del silencio de los sobrevivientes. Cada silencio, escribe, es pleno y está “cargado de lo inimaginable” (Lanzmann: 41).

Pero el “inimaginable” de Didi-Huberman no es, como sabemos, un impedimento, un dogma, sino un llamamiento a la imaginación —elemento fundamental para enfrentarse a las crisis y aporías del testimonio—. En el artículo “Narrar el trauma: la cuestión de los testimonios de catástrofes históricas”, Marcio ^{Seligmann-Silva} defiende que “la imaginación es convocada como arma que debe venir en auxilio de lo simbólico para enfrentar el agujero negro de lo real del trauma” (^2008:70), que encontraría en la imaginación un medio para su narración. En ese sentido, el autor comenta la sensación de inverosimilitud vivida por sobrevivientes como Primo Levi y ^{Robert Antelme} ante el absurdo de la realidad narrada, marcada por una radical desproporción entre la experiencia vivida y la narración que era posible hacer de ella. En La especie humana, de 1957, Antelme escribe:

Hace dos años, durante los primeros días que siguieron a nuestro regreso, creo que todos fuimos víctimas de un verdadero delirio. Queríamos hablar, ser escuchados al fin. [...] Sin embargo, desde los primeros días, nos parecía imposible colmar la distancia que descubríamos entre el lenguaje del que disponíamos y esta experiencia que, para la mayoría de nosotros, continuaba en nuestro cuerpo. ¿Cómo resignarnos a dejar de explicar cómo habíamos llegado a esto? Todavía seguíamos en ello. Y sin embargo, era imposible. Apenas empezábamos a contar, nos ahogábamos. Lo que teníamos que decir empezaba entonces a parecernos a nosotros mismos inimaginable.

Esta desproporción entre la experiencia que habíamos vivido y lo que podíamos relatar acerca de ella no hizo más que confirmarse a continuación. Así que efectivamente nos las teníamos que ver con una de esas realidades de las que decimos que superan la imaginación. A partir de ahí estaba claro que sólo mediante la elección, es decir, una vez más mediante la imaginación podríamos intentar decir algo al respecto (9).

Al rechazar cualquier tipo de abstracción y teorización, la finalidad de Shoah, según Lanzmann, no era imaginar, explicar o comprender, sino relatar y describir, con tantos detalles como fuera posible, el día a día de la destrucción masiva. Inspirado por el método del historiador Raul Hilberg (“Siempre evité grandes preguntas porque temía respuestas menores”), Lanzmann hace entonces preguntas menores, objetivas, que movilizan la descripción, la rememoración y una actualización de la experiencia en el presente del testimonio, y no simplemente una interpretación o lectura histórica. Para él, en otro posicionamiento más radical, “las explicaciones sólo dan lugar a bajezas”.

Esto porque de acuerdo con su propio postulado:

Hay una obscenidad absoluta en el intento de comprender. No entender fue mi regla inamovible a lo largo de todos los años de filmación de Shoah: me aferré a ese rechazo como la única actitud posible, al mismo tiempo ética y práctica. (...) Para encarar el horror de frente, hay que renunciar a todas las distracciones y evasiones, y, en primer lugar y sobre todo, renunciar a la cuestión más falsamente central, la del porqué. “Aquí no existe por qué”: Primo Levi recuerda que un guardia de la SS le enseñó la regla de Auschwitz en el momento exacto de su llegada. Esta ley también vale para todo aquel que asume la responsabilidad de tal transmisión. Porque sólo el acto de transmisión importa, y ninguna inteligibilidad, ningún conocimiento, existe antes de la transmisión. La transmisión es el conocimiento en sí (^{Lanzmann: 4-5}).

Por medio de un continuo temporal entre pasado y presente como principio formal, Shoah trata, por lo tanto, del funcionamiento de la máquina de muerte nazi (descripción a partir del presente), y no del porqué de su existencia (interpretación acerca del pasado). Para Lanzmann, tratar de comprender un acontecimiento sin precedentes como éste sería obsceno, porque sería dimensionarlo dentro de una lógica comprensible, causal y, por lo tanto, aceptable. Por esta razón, el punto de partida de la película es la Solución Final, en 1941 —figurada ejemplarmente por el gesto del maquinista Henryk Gawkowski, responsable de llevar su “carga”, diariamente, hasta el campo de exterminio de Treblinka—, y no el ascenso del nazismo en 1933 en Alemania.

Al seguir esta opción, Lanzmann, como él mismo dice, parte de la “violencia desnuda”, de la “imposibilidad de narrar esta historia”, accionando para ello cierto principio de crueldad. Como escribió con ironía el cineasta Marcel Ophüls: “Si ser un caballero es prioridad máxima de algún documentalista, es mejor que encuentre otra área de trabajo” (2012: 07). Sin embargo, tal principio de la crueldad no se pone en marcha sólo por la postura, a veces autoritaria, de Lanzmann en escena —como cuando él solicita a sus entrevistados “¡describa, describa!”—, sino también por el modo en que la película obliga al espectador, a pesar de todo, a imaginar.

Sin embargo, frente a la compulsión de imaginar el horror, Lanzmann se niega a ofrecer cualquier imagen del pasado, a no ser paisajes de ahora, rostros de ahora, formas del habla de ahora. “Es preciso imaginar, pero sin disponer de imágenes, como si imaginar todo aquello sólo fuese posible a partir de un grado cero de la imagen. Imaginar lo inimaginable sustentándolo como inimaginable, es éste el desafío paradójico lanzado por Lanzmann”, escribe Peter Pál Pelbart en el ensayo “A vergonha e o intolerável - cinema e holocausto” (224).

Estructurado sobre esta paradoja ineludible, Shoah se refiere a esa disyunción, ese abismo, entre ver y hablar, describir e imaginar, dar testimonio y creer. No es casual, al inicio de El informe Karski (2010), realizado a partir del material bruto de Shoah, que Lanzmann cite al filósofo francés Raymond Aron, quien, ante las informaciones que circulaban sobre el genocidio durante la guerra, escribió: “Yo supe, pero yo no lo creí. Y, como yo no creí, no supe”.²⁷ En Shoah, se trata entonces de la obsesión de describir, de la imposibilidad de comprender y, quiera o no Lanzmann, del imperativo de imaginar. “Imaginar lo inimaginable, he aquí lo que Shoah muestra que es tan imposible como inevitable” (^{Pelbart: 224}).

El hijo de Saúl

Didi-Huberman ha hecho énfasis en la idea de que el pensamiento, la escritura y el arte deben resistir al sentimiento de imposibilidad. Cuando algo se presenta como impensable o inimaginable, ahí es donde deben trabajar el pensamiento y la imaginación, la mayor de las facultades políticas. “Podemos incluso partir del principio”, dice en una entrevista, “de que no hay representación perfecta de un acontecimiento extremo como la Shoah. Pero si nos quedamos en esa posición todo está perdido, porque nos sometemos a lo inimaginable y lo convertimos en algo sagrado. Prefiero decir que podemos intentar imaginar, a pesar de todo”.²⁸

Siguiendo ese principio, la filmación de El hijo de Saúl, primer largometraje del joven cineasta húngaro László Nemes, motivó al filósofo a escribir una carta al director, publicada como libro, Sortir du noir [Salir de la oscuridad], cuando el filme se estrenó en Francia a finales de 2015. “Querido László Nemes”, comienza la carta, “su película es un monstruo”. En 55 páginas, Didi-Huberman disecciona la obra con dulzura, a partir de una lectura estética y ética, que, como el propio movimiento de la película, aparta aquel período de agosto a octubre de 1944 de la oscuridad, del "agujero negro" que significa la imposibilidad de representación de la Shoah.

Inspirado por la polémica en torno a las cuatro fotografías tomadas en Auschwitz, por los manuscritos legados por los miembros de la resistencia de los Sonderkommando, publicados con el título de “Voces bajo las cenizas”, y por la sublevación de octubre de 1944, que culminó en la explosión del Crematorio V de Auschwitz-Birkenau y la muerte precipitada de los insurgentes, Nemes hace visible aquel momento histórico infernal, saliendo tanto de la oscuridad como de la más pura negatividad y abstracción. “Usted no escogió ni el negro radical, ni el silencio radical. Su película es terriblemente impura [...]” (2015: 15). En El hijo de Saúl, la imagen, como quería ^{Blanchot (36)}, nace del espacio de la muerte, pero para restituir —a partir de las cenizas— una desaparición.

Las cenizas, como se sabe, son una figura querida para Walter Benjamin, quien pensaba la actividad de la crítica como una especie de “alquimia” (cfr. ^{Molder 2011}) que ve en las cenizas de las obras de arte, en las cenizas de las expresiones de la cultura, es decir, en los restos de mortalidad humana, una llama. Por eso, el interés de Didi-Huberman, en esa larga carta, se dirige al encuentro de las cenizas, de lo que queda, resiste y sobrevive —como la intermitencia del brillo de luciérnagas en la oscuridad—.²⁹ En la entrevista “Alguns pedaços de película, alguns gestos políticos”, que acompaña la publicación brasileña de Cortezas, Didi-Huberman es enfático al defender que una “política de la supervivencia” no se hace sin una “política de la resistencia” (^{2017b: 107}), ya que el deseo de los miembros del Sonderkommando de que sus testimonios, escritos y visuales, sobrevivan mediante la certeza de la muerte, convivía junto a la planificación de un levantamiento en el sentido más estricto.

Ganadora de una Palma de Oro en Cannes en 2015 y de un Oscar a la Mejor Película Extranjera en 2016, El hijo de Saúl vino al mundo con una sorprendente repercusión crítica,³⁰ incluyendo, evidentemente, algunos reproches. En cambio, en Francia, Alain Fleischer, en respuesta a Didi-Huberman, publicó Retour au noir (“Regreso a la oscuridad”)³¹ y, en Brasil, Marcio Seligmann-Silva consideró que la trama “proyecta la película al campo del mito” (²⁰¹⁶), deshistorizándose. Evidentemente, aquí no hay espacio para discutir a profundidad tales críticas. Lo que nos interesa es cómo El hijo de Saúl, al arrojar luz sobre un vasto bagaje de debates y polémicas, que se remontan al propio advenimiento del cine moderno y a la historia de la crítica cinematográfica, actualiza y elabora el debate entre forma y política, ética y estética, que ha marcado el cine producido en la posguerra.

Como vimos, desde Noche y niebla (1955), de Resnais, pasando por Kapo (1960), de Pontecorvo, y por Shoah (1985), de Lanzmann, entre tantos otros títulos que podrían ser citados y discutidos, el extenso debate que involucra críticos, teóricos y cineastas, será elaborado, de manera audaz, por El hijo de Saúl. Con rigor y coraje, Nemes se enfrenta, cara a cara, con el más paradigmático de los acontecimientos —cuya representación posible será, forzosamente, parcial e incompleta.

Al situar su película entre agosto y octubre de 1944, en Auschwitz-Birkenau, el director, desde el primer plano de El hijo de Saúl, eligió al personaje húngaro Saul Ausländer como su protagonista, de modo que todo será oído y visto a partir de su escucha y su punto de vista. Al rechazar la banalidad realista y la indecencia del melodrama en el contexto del exterminio concentracionario, el director opta por un lenguaje riguroso, de una parcialidad radical: al igual que el protagonista, no vemos “el” campo y no tenemos acceso a ninguna forma de totalidad de lo que sucede.

Parte de este efecto de restricción del campo visual se debe a la pantalla cuadrada, en el formato reducido del 1:37, y a la utilización de una única lente objetiva de 40 mm, que, además de contraponerse al exceso de visibilidad del cinemascope, producen en el espectador una sensación de asfixia y confinamiento. El formato restringido, casi cuadrado, también hace referencia, podemos suponer, al formato 6x9 de aquellas cuatro fotografías tomadas por miembros del Sonderkommando. Al colocar la cámara sobre el cuerpo de Saúl, y a su espalda, nuca y rostro siempre en primer plano, todo el “resto” de la imagen nos llega en fragmentos, en general fuera de foco o fuera de campo, como pilas de cuerpos y gritos humanos pronunciados en diversas lenguas y dialectos.³² Para el espectador, aún peor que estar allí, es imaginar.

Ocurre que Saúl, con quien no es posible establecer relación de identificación alguna, a pesar de optar por primeros planos y planos cerrados, ya está deshumanizado, como del otro lado del campo simbólico —“ya estamos muertos”, dice. En calidad de miembro del Sonderkommando, Saúl forma parte del grupo que se prepara, en medio de incesantes y atroces tareas, para la sublevación de octubre de 1944, la cual, como sabemos, será masacrada. Mientras tanto, el instante de captura de las cuatro fotografías del crematorio V es escenificado por primera vez en la historia del cine.

En una de sus actividades de “rutina”, Saúl —interpretado con magistral apatía por el poeta húngaro Géza Röhrig—³³ elige como hijo a un niño que, tras sobrevivir a la cámara de gas, es asesinado por un oficial nazi. Para evitar que el cuerpo de ese hijo simbólico sea violado o incinerado, Saúl lo roba y, desesperadamente, en medio de toda la insana cotidianidad del exterminio, intenta darle un entierro que sea, por decirlo de alguna manera, digno. Aquí, la tragedia colectiva y la locura personal asumen aires de parábola bíblica, que de ningún modo, nos parece, inscribirían la película en el territorio deshistorizante del mito.

Si bien podríamos aludir a la tragedia Antígona, por su trama, la película parece dialogar de manera más evidente con los cuentos jasídicos, alegóricos, de la tradición judía, que tienen como tema en general la propia narrativa: el deber de la transmisión y la importancia del Kadish, la oración a los muertos —que necesariamente nos hace pensar en Kadish por el hijo no nacido,³⁴ del escritor, también húngaro, Imre Kértész—. El propio Didi-Huberman clasifica la película de Nemes como un “cuento alegórico”, afirmando que el realizador habría inventado, entre la precisión documental y una dimensión de la leyenda, un “cuento documental” (2017: 49).

Paradójicamente, esa alegoría, el reconocimiento del hijo —símbolo de continuidad y trascendencia, aunque muerto—, permite a Saúl establecer un lazo singular con la vida en una situación en que toda singularidad había sido anulada. Esa alegoría, el deseo alucinado de enterrar a un niño muerto, salvándolo de la incineración —con toda la verosimilitud posible—, permite a Saúl, a partir de una dosis de imaginación, reinscribirse en la historia para, justamente, “sobrevivir”. Si tomamos en cuenta que, para la tradición judía, la inscripción del nombre en la sepultura es uno de sus momentos estructurantes, salvar a un muerto de la anulación más extrema y radical sería salvar a toda la humanidad.

Como saben los descendientes de los judíos exterminados en las cámaras de gas; los parientes de los desaparecidos políticos durante las dictaduras civiles-militares en América Latina y las madres de los jóvenes, en general negros y pobres, ejecutados y enterrados como indigentes en las periferias de las grandes ciudades brasileñas, donde no hay sepultura no puede haber luto, y donde no hay luto no hay sanación. No es por otra razón que, según el helenista Jean Pierre Vernant, la palabra griega sèma tiene como significación originaria la de “tumba” y, sólo después, la de “signo”, ya que la tumba es signo de los muertos. Tumba, signo, palabra escrita, imagen: todos luchan contra el olvido.

Por último, sería posible afirmar que después de El hijo de Saúl la querella en torno a lo “inimaginable” y lo “irrepresentable” nunca más será la misma, ya que así la aprobó el propio Claude Lanzmann, aceptando la posición de Georges Didi-Huberman. En mayo de 2015, tras el premio en Cannes, Lanzmann declara que “El hijo de Saúl es la anti-Lista de Schindler”,³⁵ en referencia a la película homónima de Steven Spielberg, que el documentalista rechazara duramente por “trivializar” el Holocausto en un texto publicado en Le Monde en marzo de 1994, titulado “Holocausto, la representación imposible”. Este debate, sin embargo, tan posible como necesario, está lejos de darse por terminado.

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De las cuatro imágenes tomadas por miembros del Sonderkommando en aquel agosto de 1944, sabemos que una de ellas fue duplicada en Noche y niebla y, más recientemente, tres de ellas fueron reencuadradas por el propio Museo de Estado de Auschwitz-Birkenau, para que pudieran servir mejor como “información” o “documento", en una supresión problemática —como resalta Didi-Huberman— del gesto de aquel que, sabiendo que desaparecería como testigo, decidió transmitirnos su trágico testamento.

Al final, reencuadrar las imágenes, omitir su marco negro, suprimir sus condiciones de producción, nos genera la sensación de que habrían sido tomadas desde el exterior —y, si son tomadas desde el exterior, podemos concluir, habrían sido tomadas por un nazi—. Esta es la radical problemática ética, política y estética planteada por el conflicto entre la toma de posición y la posterior manipulación de esas imágenes. Por eso, ya que la imagen no es un icono, una representación, documento o prueba de verdad, sino un gesto, un “acto colectivo” (Didi-Huberman 2014: 66), históricamente situado, debemos responder a ese acto con otro acto: nuestra propia mirada. No es por otra razón que, según el filósofo francés, la manera en que miramos, describimos y comprendemos una imagen es, a fin de cuentas, un gesto siempre político (2017b: 106).

Para Georges Didi-Huberman, el gesto del fotógrafo clandestino fue, al final, tan simple como heroico, porque al colocarse al interior de una cámara de gas, justamente donde los SS lo obligaban, día tras día, a descargar los cadáveres de las víctimas asesinadas, “él transformó, por algunos cuantos segundos robados, el trabajo servil, su trabajo de esclavo del infierno, en un verdadero trabajo de resistencia” (2014: 53). De esta forma, Didi-Huberman se pregunta: ¿su acto de testimoniar no debería ser comprendido como un minúsculo desplazamiento del trabajo de muerte al trabajo de mirar?

Reencuadradas por el Museo de Auschwitz-Birkenau, duplicadas en Noche y niebla, negadas en Shoah, problematizadas en Cortezas y escenificadas en El hijo de Saúl, esas imágenes, clandestinas y sobrevivientes se sublevan, rasgan el archivo y lo hacen murmurar.