Artículos

 

La cosmología poética en los huaynos quechuas tradicionales¹

 

Martin Lienhard

 

Universidad de Zurich.

 

Resumen

Las investigaciones recientes sobre las prácticas simbólicas andinas han demostrado que la expresión de lo "cosmológico" no es exclusiva de ninguno de los numerosos discursos (paralelos, superpuestos o imbricados) que componen, en los Andes centrales, una performance ritual y/o musical. Esta concepción de lo cosmológico se incrusta, también, en el discurso narrativo (códigos dramáticos y verbales) que las prácticas rituales, los cantos, entre otros, actualizan. En este trabajo estudio la "cosmología poética" que subyace en la "letra" de una serie de huaynos (waynu) quechuas de la sierra central y meridional del Perú.

 

Abstract

Most recent works about Quechuas' (Central Andes) symbolical practices show that "cosmological expression" is not exclusive to one kind of performance discourse. Cosmological concepts are also included in those narrative discourses which reenact ritual practices. In this paper, I shall study the "poetic cosmology" implied in huaynos lyrics from the Meridional and Central Sierra Peruvian Quechuas.

 

Introducción

Como lo han ido subrayando varios trabajos recientes sobre las prácticas simbólicas andinas, la expresión de lo "cosmológico" no es el privilegio exclusivo de ninguno de los numerosos discursos (paralelos, superpuestos o imbricados) que componen, en los Andes centrales, una performance ritual y/o musical. En este sentido, se ha atribuido relevancia cosmológica al empleo de determinados instrumentos y voces, la calidad de los sonidos producidos, la melodía y el ritmo (códigos musicales); al despliegue de los actores en el espacio, la coreografía y la gestualidad, las máscaras, el vestuario y el decorado (códigos escénicos); a la inscripción de la performance en el calendario ritual y su desarrollo en el tiempo (códigos temporales). Desde luego, las concepciones cosmológicas se incrustan, también, en el discurso narrativo (códigos dramáticos y verbales) que actualizan las prácticas rituales, los cantos, etc.

Trataré a continuación de develar la "cosmología poética" que subyace a la "letra" de una serie de huaynos (waynu) quechuas de la sierra central y meridional del Perú. Una investigación de este tipo de trabajo supone ciertas precauciones teóricas y metodológicas.

La "letra" -o el texto verbal- no es sino uno de los elementos que entran a formar parte de la performance de un canto como el huayno. Por un lado, un texto musical (melodía, ritmo), acompañándolo o haciendo las veces de contrapunto, le sirve de soporte. Ambos se realizan por medio de una o varias voces que pertenecen a personas condicionadas por su experiencia personal y colectiva en un contexto socio-cultural e histórico determinado. El canto surge en el marco de una puesta en escena que implica, además de la actuación de los personajes (cantantes / oyentes), la ocupación de un espacio y la inserción en el tiempo (astronómico, social, histórico).

Sin embargo, el texto verbal -por su autonomía relativa- se rige, hasta cierto punto, según unas normas que le son propias. Las estructuras del texto (verbal) producen un sentido "objetivo" -accesible al análisis- que su puesta en escena, a menos de ser paródica, no llega a anular del todo. Este sentido objetivo no coincide siempre ni necesariamente con el que le atribuyen, en el momento de la performance, los ejecutantes o el público. En lo que sigue, perfectamente consciente de los límites de esta indagación, intentaré, pues, poner de relieve la cosmología objetivamente incrustada en los textos verbales de algunos cantos.

Tratándose de textos producidos y "recepcionados" en un régimen de oralidad, es evidente que no podemos considerarlos como fijos o definitivos. En cada performance, los textos latentes (en la memoria de sus protagonistas) pueden sufrir modificaciones mayores o menores, desde la substitución de palabras o frases, y pasando por un montaje diferente de las "estrofas", hasta la incorporación momentánea de contenidos radicalmente nuevos. Varían también, desde luego, la "puesta en voz" y la "puesta en escena" del canto. Para los fines limitados de esta investigación, tales cambios y variaciones, sin embargo, no resultan decisivos: la cosmología poética de los cantos analizados parece demostrar, en realidad, una estabilidad considerable.

 

Materiales

Nos basaremos en una serie de huaynos "tradicionales", oriundos del centro-sur de la sierra del Perú y cantados, actualmente, por ciertos sectores campesinos o sus descendientes urbanos "tradicionalistas". Echaremos mano también, para algunas demostraciones, de cantos de otro tipo.² Cabe subrayar que los huaynos tradicionales coexisten, en el área mencionada (y en sus ramificaciones urbanas y costeñas), con otros de elaboración más reciente y de características eminentemente distintas (cf. Baquerizo 1993).

Contrariamente a los cantos vinculados estrictamente a las fechas del calendario ritual (católico, agrícola y ganadero) y a los ritos de pasaje, el huayno quechua de la sierra central y meridional del Perú surge en cualquier momento del año y en las circunstancias sociales más diversas. Por eso, sin duda, se lo llama, en algunas comunidades, llaqtay taki: el canto-de-mi-pueblo. De todos los géneros musicales del área, no es sólo el más difundido, sino también el que demuestra, en su ejecución, la mayor autonomía. Esto no significa que, en una comunidad campesina, en los caminos y carreteras o en un barrio urbano, cualquier huayno surja en cualquier momento, sino que su relación con un momento concreto no obedece a una "ley" previsible.

En sus variantes más difundidas, cantado por los mistis (miembros del antiguo sector señorial), los mestizos y amplios sectores de origen serrano en las grandes ciudades serranas y costeñas, el huayno alcanzó, en el Perú, el estatus de canción representativa de la cultura "serrana". En este sentido, el huayno cantado llegó a ser, desde hace varios decenios, la canción andina más difundida y comercializada, lo que pudo influir en la escasez de estudios dedicados a su música o sus textos, a pesar de que los huaynos tradicionales son, sin duda alguna, una expresión poética de notable trascendencia.

 

Principios de la "poesía quechua"

Ha habido varios intentos para definir los principios básicos de la "poesía quechua" (generalmente, los principios poéticos que rigen los textos verbales de los cantos quechuas). En sus importantes trabajos sobre los textos poéticos que figuran en la Primer nueva corónica... de Guaman Poma de Ayala, Philippe Husson (1985, 1993) subraya, por un lado, el empleo de un lenguaje poético -gramática y léxico- distinto del lenguaje coloquial o cotidiano, y por otro, la presencia constante de lo que él califica de paralelismo semántico: "correspondencias, al nivel del sentido, entre palabras homólogas situadas en secuencias contiguas" (Husson 1993, 65).

El paralelismo semántico surge, de hecho, en el marco del paralelismo gramatical. ³ Preferimos, al hablar de poesía cantada, partir de este fenómeno propiamente "rítmico". En los textos de los huaynos, los paralelismos gramaticales producen una especie de macro-ritmo binario, basado a veces en la simple repetición ("bis") de un sintagma poético, pero más generalmente en la repetición, con variantes léxicas, de una estructura gramatical:

Las palabras substituidas o variables atraen, desde luego, la atención de quienes "siguen" el texto cantado. Partiendo de los materiales ofrecidos por Guaman Poma, Husson (1993) se sirve, para definir la relación semántica entre las palabras substituidas, de los conceptos de sinonimia, parasinonimia y pertenencia al mismo campo semántico:

a) Sinonimia: unu / yaku (agua / agua: diferencia dialectal).

b) Parasinonimia: llulla / pallqu (mentira / engaño).

c) Pertenencia al mismo campo semántico: asi- / puklla-(reir/jugar); lliklla / aqsu (manta / saya).

Comentando las fluctuaciones semánticas que producen estos paralelismos, Husson (1985, 362) sugiere que la destrucción de la pertinencia denotativa de la palabra y el efecto de ambigüedad consecutivo auspician una lectura "emocional" del texto poético. Sus conclusiones tienden a insinuar, igualmente, que las variaciones semánticas (y otros procedimientos característicos de los poemas quechuas transcritos por Guaman Poma) son un espacio para la "libertad" del poeta.

El estudio del fenómeno del paralelismo sintáctico en los huaynos y otros cantos quechuas modernos puede llevar sin duda a diversas conclusiones. En primer lugar, en los huaynos quechuas analizados, los elementos variables tienden a constituirse en parejas estables. La libertad de elección del poeta resulta sumamente restringida: poco menos que sistemáticamente, una variable determinada arrastra, en la repetición del sintagma que la engloba, la manifestación de su "pareja" tradicional. Si por ejemplo, en una construcción que paraleliza dos sintagmas poéticos, el primero contiene, como variable, una forma derivada de waqa- (llorar), podemos suponer -o estar casi seguros de- que el segundo ofrecerá la misma forma derivada de llaki- (sufrir):

(véase el texto núm. 3 del apéndice)

Llaki- y waqa-, "parasinónimos", son lexemas extraídos de un campo semántico que abarca las expresiones del llanto y la tristeza. En el lenguaje poético de los huaynos estudiados, ellos forman una pareja prácticamente obligatoria.

Si el primer sintagma contiene, como variable, el lexema ripu- (irse), el sintagma paralelo le substituirá, sin duda, el lexema pasa- (irse). La única diferencia importante entre estos términos sinónimos estriba en su origen, respectivamente quechua y español:

A urqu ('cerro') le suele seguir, en las construcciones paralelas, qasa ('abra'):

(véase el texto núm. 3 del apéndice)

Contrariamente a las variables anteriores, urqu y qasa no son sinónimos ni parasinónimos. Se diría, más bien, que los dos conceptos se oponen: si el primero evoca la parte alta de una cordillera, el segundo remite a los lugares donde el filo de la cordillera se quiebra. Ambos son, sin embargo, parte constitutiva de la cordillera en su conjunto: elementos cuya relación es de oposición y complementariedad.

La relación de oposición y complementariedad es más evidente aún en otra pareja de variables: mama y tayta.

(véase el texto núm. 5 del apéndice)

Pareja de variables absolutamente central en un gran número de huaynos, tayta y mama representan las dos caras o mitades obligatorias y exclusivas de una célula bifronte, fundamento de la sociedad en su dimensión biológica (en quechua, el 'padre' y la 'madre' nunca se funden, contrariamente a lo que se observa en los principales idiomas europeos, en un concepto único y dominado por la función paterna: 'padres' en español, 'parents' en inglés y francés, 'Eltern' en alemán, etc.).

La contribución respectiva de cada una de las dos "mitades" de esta célula para la reproducción de la sociedad humana aparece también como posible variable en las construcciones paralelas:

En la misma línea, los paralelismos tematizan, también, la oposición entre el hijo/ la hija del padre y el / la de la madre:

(véase el texto núm. 6 del apéndice)

Sinónimos desde una perspectiva europea, churi ('hijo / hija del hombre') y warmi ('hijo / hija de la mujer') remiten a la diferencia que existe entre las miradas opuestas y complementarias del hombre y de la mujer.

La pareja celeste inti /killa, cuya homología con la pareja terrestre tayta / mama es notoria, "reina" en otras tantas construcciones paralelas:

La pareja punchaw (día) / tuta (noche), bien documentada en los huaynos, no es mucho más que una variante de la precedente: si punchaw es la mitad "solar" del día astronómico, tuta figura la otra mitad, cuya oscuridad se ve matizada por la presencia de la luna.

Quri y qullqi (oro/ plata) configuran otra pareja típica. Si bien la serie léxica de los metales autorizaría, teóricamente, otras parejas, ésta es la que se impone en el lenguaje poético. La sintaxis del ejemplo siguiente insinúa, sin lugar a dudas, la homología de la relación madre / padre y oro / plata:

(véase el texto núm. 2 del apéndice)

Parece, en resumen, que la substitución de lexemas en las construcciones paralelas se apoya, por un lado, en la existencia de unas parejas de sinónimos consolidadas por y dentro de la tradición poética, y por otro, en la de las parejas previstas, independientemente del discurso poético, en la "lengua" -en el sentido de Saussure- y la cultura quechua.

Varias de estas parejas se pueden considerar como las coordenadas de una cosmología: sol / luna, día / noche, oro / plata, padre / madre, cerro / abra, etc. Como tales, algunas de ellas tienen, en la "poesía" quechua, una larga tradición. El himno a Wiraqocha que transcribió, a comienzos del siglo XVII, el cronista Pachacuti Yamqui Salcamaygua (texto núm. 1 del apéndice), presenta, entre otras, las parejas inti / killa (sol / luna) y punchaw / tuta (día / noche). En vez de la pareja tayta / mama encontramos, en este texto antiguo, la de qari y warmi (hombre / mujer). En todas ellas "vibra", sin lugar a dudas, la oposición cosmológica "primordial" hanan/ urin (arriba / abajo).

Podemos constatar que el texto transcrito por Pachacuti Yamqui se sirve de paralelismos gramaticales -muy simples- para manifestar una serie de oposiciones cosmológicas básicas:

Si el análisis puramente gramatical de esta serie sugiere la sucesión de seis elementos idénticos (nombre, sufijo -qa), la introducción de criterios semánticos revela, atribuyendo el calificativo cosmológico hanan (arriba) a los nombres impares, y el de urin (abajo) a los pares, un ritmo de oscilación pendular. En los cantos modernos, la multiplicación de las parejas de oposición suele adoptar formas dispositivas menos canónicas. Si volvemos a leer el fragmento de canto de velorio apenas citado, constatamos que la primera pareja, mama / tayta, invierte el orden hanan / urin que manifiesta la segunda, quri / qullqi. Dicho de otro modo, si la calidad de la oposición es la misma en ambos casos, su ordenamiento es otro. Como quiera que sea, las oposiciones de tipo cosmológico, lejos de estar simplemente presentes en el discurso poético, aparecen como el principio básico de su composición. Al crear, gracias al sistema de la substitución léxica, un ritmo de oscilación pendular, los paralelismos sintácticos sugieren la imagen de un cosmos dominado por oposiciones complementarias. Ritmo pendular y dualismo conceptual se refuerzan mutuamente.

¿En qué medida todas las parejas léxicas del paralelismo sintáctico aquí ejemplificadas se ajustan, aun cuando no son de directa relevancia cosmológica, a ese sistema cosmológico dual? En los materiales presentados aparecen, fuera de las parejas ya mencionadas, otras más. En el canto de velorio (texto núm. 2 del apéndice), el padrino y la madrina, donadores respectivamente de la vestimenta y del arado, no constituyen sino una ampliación de la pareja de oposiciones tayta / mama.

En uno de los cantos (texto núm. 4 del apéndice) se forma la pareja rumi y sacha (piedra / árbol) paralelamente a la oposición tayta / mama. En otro texto, transcrito en su totalidad en el apartado siguiente de este artículo, la pareja qaqa (roca) y munti (monte) aparece siempre en el contexto de una oposición tayta / mama. En otro todavía (texto núm. 6 del apéndice), el texto desarrolla un paralelismo sintáctico que abarca tres parejas asociadas: abajo / arriba (del camino), pukuy / liwli (sendas avecitas), madre / hermana (del hombre):

En los cantos núm. 3 (huayno) y núm. 4 (santiago: canto de la marcación del ganado) se paralelizan la taruka y la vicuña. En el primer caso, taruka y vicuña remiten respectivamente a tayta y a mama,

mientras que en el segundo, la relación entre ambas parejas no es paradigmática, sino puramente sintagmática:

En el canto santiago apenas mencionado aparece, todavía, la pareja para / lasta (lluvia / nieve); en el huayno núm. 5, la de aycha y yawar (carne / sangre). En otro huayno, cuya transcripción completa se halla en el apartado siguiente, se vincula, en cambio, sendos conceptos de origen español: destino y pecado:

Algunas de estas parejas se podrían considerar, quizás, como variantes menores de la oposición cosmológica primordial hanan / urin: sacha (árbol) y rumi (piedra), en efecto, pueden hacer pensar en una oposición masculino / femenino, mientras que qaqa (roca) y munti (monte, selva) recuerdan la oposición tierras altas / tierras bajas). Pero ¿cómo explicaríamos, a partir de esta óptica, que dos conceptos muy parecidos, rumi (piedra) y qaqa (roca), asuman posiciones opuestas?: rumi se asocia a mamay, mientras que qaqa se relaciona con taytallay. Sin duda, la solución de este problema no se halla en una supuesta "esencia" distinta de uno y otro elemento.

En cuanto a las parejas de sinónimos compuestos por un lexema quechua y otro español (ripu-, pasa-), sugiere la presencia de una división cosmológica (mundo quechua / mundo español), pero ¿en qué medida los hablantes tienen conciencia del origen divergente de estas palabras? ¿Y qué connotaciones cosmológicas se podrían atribuir a pecado y destino, o a las dos manifestaciones tópicas de la lamentación, llaki- y waqa-? La "bifurcación", en estos casos, sugiere más bien que cada ser, objeto o práctica ofrece dos vertientes, a veces -como en la oposición wawa y churi- producto de dos miradas opuestas y complementarias. En muchas construcciones paralelas, la dimensión cosmológica (básicamente, la oposición arriba / abajo) se cifra menos en la calidad de los conceptos opuestos que en la propia forma binaria.

Propondremos, pues, la hipótesis siguiente: en el discurso poético, los paralelismos construidos sobre la base de alguna de las oposiciones cosmológicas primordiales arrastran otras oposiciones que se tiñen, contextualmente, del "color" de la oposición principal. Si algunas de las variables sin significación cosmológica precisa pueden al menos connotarlas, otras, en cambio, sólo las adquieren en el contexto poético.

 

"Cosmología poética" en movimiento

Los cantos examinados no se limitan a construir una cosmología poética estática, a través de sus paralelismos sintácticos y la constitución de parejas. A partir de la perspectiva de un yo determinado, cada uno narra una historia o presenta una sucesión de imágenes. La cosmología no aparece sola, sino en relación con una mirada y, posiblemente, una "acción". Esto se puede observar en el texto verbal del siguiente huayno:

Si muchos huaynos toman, desde el comienzo, la forma de una invocación a un elemento de la naturaleza (generalmente una planta, un animal, una piedra), el huayno apenas transcrito pertenece, en cuanto a su forma de enunciación aparente, al género narrativo. La primera y la segunda estrofa "narran", en efecto, el origen y la persistencia de la soledad que afecta al yo, al hablante poético. Con la tercera estrofa, sin embargo, el discurso cambia de signo. Sin lugar a dudas, Ima ñuqallay pubri significa una invocación, dirigida a una instancia no nombrada. ¿Cuál podría ser tal instancia? Al parecer se trata de un poder superior no nombrable, situado por encima de la pareja padre-madre y por encima de la pareja tigre-león. Si la pareja padre-madre remite a la sociedad de los hombres, la pareja tigre-león parece evocar las fuerzas, no controladas por el hombre, de la naturaleza salvaje. Abandonado por la sociedad y colocado ante sus "responsabilidades" por los supuestos agentes de la naturaleza incontrolada, el yo poético invoca, pues, a quien domina a ambas.

Los textos verbales de muchos waynu campesinos se centran en la relación entre una pareja padre / madre y el yo poético. La ruptura de esa relación constituye, por lo común, su tema principal. A menudo, un suceso más o menos concreto -fracaso amoroso, prisión (texto núm. 6), servicio militar- obliga al yo a abandonar la protección que le solía brindar la pareja padre / madre. Otras veces, las causas de la ruptura resultan más difusas. En Viseca wayqupi (texto núm. 5 del apéndice), el yo poético acusa al pejerrey, habitante del río que corre en la quebrada, de haber devorado a su padre y su madre (según una explicación corriente, los huaynos de este tipo se refieren a accidentes como el desbarrancamiento de un camión con sus pasajeros, pero el texto permite también otras interpretaciones).

En nuestro huayno, quien provoca la ruptura es la propia pareja padre / madre. Hasta donde sabemos, se trata de una figura mucho menos corriente que las anteriores. Si tomamos al pie de la letra el argumento del huayno, se evoca el abandono del hijo (o de la hija) por parte de su padre y su madre carnales. ¿Ilustración de una tragedia concreta? Nada permite afirmarlo. El texto carece, en todos sus niveles, de referencias a personajes o hechos concretos. A todas luces, la pareja padre / madre no remite nunca, en la poética de los huaynos, a personas concretas. Creemos que su función es otra. En los poemas prehispánicos (donde no parece existir -o no llamar la atención- esa pareja), el hablante poético podía solicitar, para enfrentar su angustia, la protección divina. El hombre andino colonial o moderno perdió, con la conquista y la desestructuración de su sociedad, ese recurso supremo. En los poemas poshispánicos, la pareja padre-madre toma, de algún modo, el lugar de esa instancia central desaparecida. En los huaynos tradicionales, ella funciona, en efecto, como una nueva instancia de protección. Los paralelismos sintácticos enfatizan la índole de "célula única de dos caras" que significa, en los textos, la pareja padre / madre. Contrariamente a lo que sucede -y con la mayor frecuencia- en la realidad social, el padre o la madre no suelen, en los huaynos, aparecer "sueltos". Los huaynos tradicionales están lejos, en rigor, de querer "retratar" situaciones sociales concretas. En un huayno apurimeño (texto núm. 6 del apéndice), el texto pone en paralelo -fuera de cualquier norma conocida- a una madre y a una hermana. Quizás, en este caso, el autor (un abigeo con experiencia de cárcel), se refiera, efectivamente, a una situación concreta. En el mismo texto, sin embargo, aparece también, tributo a la tradición poética con su cosmología estable, la pareja tayta /mama.

Pensamos que la pareja padre / madre representa, ante todo, a la colectividad humana, a la "comunidad". Desde la destrucción del estado autóctono y de sus diferentes mecanismos de encuadramiento y de protección, la comunidad resulta, en efecto, la "familia" que proporciona una seguridad mínima a sus "hijos". En los huaynos tradicionales, el hombre andino se piensa, en efecto, en términos de "hijo" -de la comunidad-. No aparece nunca como individuo autónomo y autosuficiente. Cuando surge, el estatus de "individuo" aparece como resultado de una pérdida o ruptura, no como opción social. Producto de una situación adversa, el "individuo" no es sino un huérfano, un waqcha.

En buena medida, los huaynos se dedican a mostrar a un hijo amenazado de orfandad o a un huérfano soñando con la recuperación de su estatus de hijo. Su tema fundamental sería, por lo tanto, la "crisis" -una crisis duradera- en la relación entre el hombre y la sociedad (y el cosmos). Lo que anhela el yo poético es el restablecimiento de esta relación.

En el huayno que estamos estudiando, la desestructuración del mundo aparece como un hecho indiscutible. La orfandad del yo no es una amenaza, sino una triste realidad presente. No un suceso, sino un elemento "estructural". Desde el comienzo, la pareja padre / madre se niega a asumir su función cósmico-social: la de garantizar la reproducción y la protección de la sociedad humana. ¿Cómo explicar este rechazo? Para la sociedad andina, los hijos representan un "capital" decisivo. Su abandono o rechazo no es, pues, una práctica corriente. El abandono evocado aquí remite, entonces, a una situación que impide la reproducción normal de la sociedad y la empuja al suicidio. ¿En qué momento de la historia andina habrá surgido el tema de este huayno? ¿En la época de la conquista, en la de la derrota de Túpac Amaru (fines del siglo XVIII), o en la de la expansión latifundista (siglo XIX)? No conocemos la respuesta, pero la existencia actual de este huayno implica su vigencia colectiva. La memoria colectiva de una comunidad no conserva, en efecto, temas, motivos o formas que han perdido toda su vigencia.

El abandono del hijo por la pareja padre / madre es sólo la primera etapa del argumento. La segunda parte introduce otro rechazo de signo diferente: las fieras león y tigre se niegan a devorar a la víctima que se les ofrece tan explícitamente. ¿Por qué? ¿Quiénes son los personajes que nombran estos dos lexemas de origen español? Si liun remite a puma, felino predador conocido en las tierras altas, tigri equivale al uturunqu o jaguar, felino que representaba, en la cosmología incaica, al Antisuyu, la zona alto-amazónica: el cuadrante dominante de la mitad de abajo urin. Ellos encarnarían, pues, el inquietante y mal conocido subuniverso urin. A pesar de su sorprendente mansedumbre, el tigre y el león no son realmente, como se podría pensar en un primer momento, protectores del yo poético. Tampoco son exactamente representantes de un mundo "salvaje". A todas luces, ellos defienden o imponen una especie de orden. Este orden exige que el hombre asuma sus "responsabilidades". Ahora, los conceptos que sirven para nombrar estas responsabilidades son, como sus propios nombres, de origen español y judeo-cristiano: "cumplir su destino" y "pagar sus pecados". Si la noción del pecado remite, de por sí, al pensamiento cristiano, la narración puntualiza que se trata, muy concretamente, del "pecado original", del pecado de quienes no tuvieron (todavía) la posibilidad de cometerlo. La obligación de "cumplir su destino" equivale a la prohibición del suicidio, otro principio de marca judeo-cristiana. Los dos felinos "salvajes" resultan, pues, dos abogados del orden cristiano: un orden relegado, dentro de la cosmovisión del poema, al subuniverso urin, a la "no cultura". La representación de los agentes del sistema colonial bajo el aspecto de fieras, especialmente de felinos, parece corresponder a cierta tradición andina.⁹

Abandonado por la pareja padre / madre y "rechazado" también por las fieras, el yo poético se halla como expulsado del (de su) mundo y expuesto a la soledad y al desarraigo más completos y trágicos. No se trata, ciertamente, de una soledad y un desarraigo individuales. El suceso que aquí se narra no lleva, en efecto, rasgos de anécdota concreta e individual. Igual que las parejas padre / madre y león / tigre, el yo no remite a ninguna categoría individual (ni sexual): es un yo plural.

En varias oportunidades, el narrador, poeta quechua y antropólogo José María Arguedas aludió a la "soledad cósmica" que manifiesta el pueblo quechua en sus cantos. Él la atribuía al resentimiento de un pueblo "vencido" (1961). Sin duda, la poesía prehispánica conocía cierto tipo de "soledad cósmica". Basta recordar, a este propósito, la pregunta obsesiva del yo poético de los himnos prehispánicos por el lugar de residencia de la divinidad: Maypim kanki? ('¿Dónde estás?', cf. texto núm. 1 del apéndice). Pero aquí, como en otros cantos recogidos a lo largo del siglo XX, la soledad aparece como más definitiva y radical. No hay siquiera a quien comunicarla, a quien solicitar protección. Hemos visto que la "divinidad" a quien invoca la última estrofa del huayno no lleva nombre. En el siglo XX no se puede ya invocar a un Wiraqucha remoto en el tiempo y el espacio, "confundido" además con los conquistadores y sus descendientes o sucesores (los wiraquchas). Pero tampoco tiene sentido invocar al Dios cristiano, divinidad de los opresores y cúspide de una religión que subraya el "pecado original", un pecado que pesa sobre los inocentes y los débiles. Ante este gran vacío, se invoca, pues, a una autoridad sin nombre ni residencia conocida.

Observada en sus elementos "fijos" y en su movimiento, la "cosmología poética" que manifiesta el texto verbal de este y de muchos otros huaynos, diseña un mundo en crisis, cuyos rasgos remiten a la desestructuración que sufrió la sociedad andina a raíz de la conquista. El hecho de que tales textos se sigan memorizando, reproduciendo y desarrollando, indica la vigencia del sentimiento expresado, que va alimentada por todos los factores nuevos de desestabilización que se vienen agregando a los "viejos".

El "sentido objetivo" que se desprende del texto verbal de los cantos (v. introducción) no coincide necesariamente con el sentido que se desprende de los textos no verbales ni con el que le atribuirían, en el momento de su performance, sus ejecutantes y su público. La captación de ese otro sentido "variable" exigirá, naturalmente, la elaboración de otro enfoque: tarea que se reservará a futuras investigaciones.

 

Referencias

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Cavero. Jesús Armando. 1985. "El qarawi y su función social". Allpanchis 25 (Cusco). 233-270.         [ Links ]

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Notas

¹ Una primera versión de este trabajo se presentó en el simposio Cosmología y música en los Andes (Berlín, 1-6 de junio de 1992), evento organizado por el Instituto Internacional de Música Comparada, el Instituto Iberoamericano y el Instituto Latinoamericano de la Universidad Libre, todos con sede en Berlín. Para su reelaboración me resultaron útiles varias de las ponencias presentadas en esa oportunidad (especialmente las de Max Peter Baumann, Henry Stobart y John Schechter), así como las observaciones que me hicieron Rosalía Martínez, Verónica Cereceda y Rodrigo Montoya. Isabel Asto de Damián cantó todos los huaynos de Isua (Lucanas, Ayacucho) que figuran aquí como materiales de estudio. A ella van, una vez más, mis agradecimientos más sinceros.

² Para la transcripción de términos o sintagmas del quechua me apoyaré en el alfabeto (trivocálico) actualmente en uso en el Perú. En los textos transcritos por otros estudiosos se conserva la grafía original.

³ El potencial valor poético de los paralelismos gramaticales fue puesto de relieve por Roman Jakobson en su trabajo "Poésie de la grammaire et grammaire de la poésie" (Jakobson 1984, 127-153).

⁴ Huayno de Isua, Lucanas, Ayacucho, cantado por Isabel Asto de Damián, Lima, marzo de 1988. Grabación, transcripción y traducción de M. Lienhard.

⁵ Cf. nota núm. 2.

⁶ Cf. nota núm. 2.

⁷ Cf. nota núm. 2.

⁸ Cf. nota núm. 2. Nótese que en una primera versión, interrumpida casi enseguida por no darle satisfacción, la cantante -Isabel Asto- había introducido, como variables, qasa y urqu.

⁹ En un dibujo alegórico de Guaman Poma (1980, 694-695/708-709) que representa a los diversos enemigos de los indios en el sistema colonial, el tigre y el león simbolizan, respectivamente, a los "españoles del tambo" y al "(en)comendero".

 

Información sobre el autor

Martin Lienhard. Profesor de literaturas hispánicas y lusitanas en el Seminario de Lenguas y Literaturas Románicas de la Universidad de Zurich (con énfasis en las literaturas de Hispanoamérica, Brasil y África y las narrativas vinculadas al expansionismo español y portugués, y periódicas incursiones en las literaturas orales y escritas de los sectores indígenas y afroamericanos y el cine latinoamericano). Entre sus libros, reeditados varias veces, se encuentran: Cultura andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas (1990); Titu Kusi Yupanki. Der Kampf gegen die Spanier, Düsseldorf (Patmos, 2003); La voz y su huella. Escritura y conflicto étnico social en América Latina 1492-1988 (Premio Casa de las Américas 1989, La Habana; en México, Editores Casa Juan Pablos y Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, 2003, 4^a edición [definitiva]). Es Miembro del consejo directivo de la Sociedad Suiza de Americanistas (SSA) y participa en el Consejo editorial de las revistas: Journal of Latin American Cultural Studies (Londres) Revista de Literaturas Populares (UNAM, México), Coatepec (Universidad Autónoma del Estado de México), Istmica (Costa Rica), entre otras.