Artículos

 

El disparatado humor carnavalesco en la lírica popular mexicana

 

Gabriela Nava

 

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.

 

Resumen

Este trabajo se centra en la "poesía sin sentido" de la lírica popular mexicana, enfocada desde el humor carnavalesco. El objetivo es mostrar cómo el humor en la poesía disparatada posee dos facetas: la inofensiva y la ofensiva. La primera, juega principalmente con las características del mundo al revés (como en las visiones o sueños disparatados, los bestiarios fantásticos, entre otros). Mientras que la segunda, el humor ofensivo, explota el lenguaje de lo grosero y escatológico propio del universo carnavalesco (como en las canciones que versan sobre las suegras).

 

Abstract

Ludicrous poetry in traditional lyrics can be featured by a harmless tone or an offensive one. The harmless is associated with the "up side down world" elements such as: visions, dreams, fantastic bestiaries. The second one involves scatological and rough aspects from the "carnivalesque" universe (as in mock songs about the "mother in law").

 

Antenoche tuve un sueño,
que ya me moría de risa
los piojos de tus enaguas
se cargaban mi camisa.
CFM, 3-9708

Una vez al año, durante el carnaval, en distintas poblaciones de México -Huejotzingo, Tocuaro, Texcatepec y otras más-¹ la gente se olvida de su vida diaria y sus problemas y sale a las calles para desfilar, bailar y cantar sin inhibiciones. Es costumbre casi generalizada que los hombres se disfracen y participen en desfiles y bailes colectivos. Muchas veces los danzantes -diablos, negritos, monos, caporales, etc.- son acompañados durante su recorrido por los acordes de distinta música -"El buey de la barranca", "El ausente", "La víbora de la mar", "Badanga", etc. En otras ocasiones, los bailarines suelen cantar distintos versos para animar a los espectadores: "¡El demonio son los hombres, / dicen todas las mujeres / y en silencio están deseando / que el demonio se las lleve!" (Altamirano 1991, 52) o "Anteanoche fui a tu casa / me quedé en tu cocina / quise abrazar a tu hermana / y vale que era la cochina" (Quiroz 2002, 74) y otras más. Estas coplas, transmitidas oralmente de generación en generación, conllevan en sus líneas una carga de humor irreverente y subversivo, cuya risa es la expresión del deseo colectivo por el desorden, el desequilibrio y la reelaboración del mundo ordinario.

La ruptura que suponen tales cancioncillas y bailes está claramente englobada en las palabras de Émile Deschamps: "Venid, todos cantando alegres estribillos, / dejad el llanto y la montaña / para bailar al son de la pandereta, / pues mañana, cuaresma, ayuno y bula / sobre la ciudad han de llover" (Deschamps apud Viqueira 2001, 132). Pero el tono lúdico y humorístico, el "regocijo colectivo" y "la travesura" del canto popular (Magis 1969, 267) no pertenecen exclusivamente a la fiesta carnavalesca, pueden apreciarse de igual modo en los "alegres estribillos" que son entonados por el pueblo "en las plazas públicas, en auditorios y parques de nuestras ciudades y pueblos o, en los campos, en las fiestas y actividades del ejido, del santo patrón o de cumpleaños, bautizos y bodas" (Jiménez de Báez 1992, 481). Muestra de ello son los bailes y las canciones del siglo xviii como el Baile de los panaderos ("Éste sí que es panadero / que no se sabe chiquear / levante usted más las faldas / que me quiero festejar"), El chuchumbé ("En la esquina está parado / un fraile de la Merced / con los hábitos alzados / enseñando el chuchumbé") y el Pan de jarabe ilustrado ("Ya el infierno se acabó, / ya los diablos se murieron; / ahora sí, chinita mía, / ya no nos condenaremos") (Viqueira 2001, 164-165).

 

El humorismo carnavalesco en la lírica popular

En el repertorio de la lírica popular, tal como lo señala Carlos Magis, el humorismo surge gracias a diversos recursos estructurales y temáticos que lo enriquecen,² uno de ellos es la veta carnavalesca. Las características de "juguetona, burlesca, soez o trágica" (Frenk 1994b, 60) que se han observado en la lírica popular de los siglos XV a XVII, se distinguen también en los estribillos y canciones que entonan los decimeros o copleros de las distintas partes de México. La voz carnavalesca se desdobla como mentira, disparate, chiste, perogrullada, entre otras formas y a partir de un humor inofensivo u ofensivo se formula una risa liberadora y subversiva.

El analizar las características de lo carnavalesco en la lírica popular mexicana sería un trabajo sumamente arduo y extenso, que no pretendo llevar a cabo en esta ocasión, por ello es que centraré mi atención en advertir en los disparates tanto la faceta inofensiva, la lúdica, como la ofensiva del humor carnavalesco, la burlesca y la soez.

 

El disparatado mundo al revés

La tradición de la "poesía sin sentido" o disparate tiene una larga historia y buenos ejemplos medievales, como los fatras y las fatrasies,³ ha perdurado hasta la fecha como un juego común en Puerto Rico, Chile, Panamá, Argentina, México y otros países de Hispanoamérica. La poesía disparatada se caracteriza por su absurdo semántico total o parcial y la variación rítmico-métrica de sus versos.⁴ En el disparate el recurso "primario" es la trasgresión de la lógica que se construye a partir de una eclosión tanto de lo fantástico como del tópico carnavalesco del mundo al revés (Periñán 1979, 44). El universo de lo disparatado se rige porque es posible lo imposible, en él "lo cotidiano, lo usual, es invertido, [...] las cosas pueden suceder de cualquier modo menos del modo como suceden habitualmente" (Montes 2001, 133):

Estas canciones sin sentido se crean dentro de un abanico de gradaciones:⁷ animismo de objetos ("La manzana se pasea / de la sala al comedor: / 'No me maten con cuchillo, / mátenme con tenedor'" [CFM, 4-9834]; "Las torres de Catedral / se están muriendo de risa / de ver a los estudiantes / con corbata y sin camisa" [CFM, 4-9921]), hechos maravillosos y desmesurados ("El lunes me picó un piojo / y hasta el martes lo agarré; / para poderlo lazar, / cinco reatas reventé" [Mendoza 1984, núm. 182]), personajes de la política en situaciones degradantes⁸ ("Santa Anna cayó al infierno, / ardiendo como tecata, / los diablos le preguntaron: / '¿Qué hiciste con la otra pata?'" [CFM, 4-9539];⁹ "Con las barba de Carranza / voy a hacer un estropajo, / pa lavarle a las viejas / de la cintura pa abajo" [CFM, 2-5280]) y las típicas inversiones asociadas al mundo al revés, ejemplo de ello son el "bestiario fantástico", donde entre los animales hay un intercambio de la función referencial que le es propia ("por el mar corren las liebres / por el cerro las anguilas" [Mendoza 1984, núm. 180]), y los animales que actúan como personas ("La zorrita y el tejón / se fueron a confesar" [CFM, 4-Apéndice 133]).

 

El bestiario del mundo al revés

Entre los distintos países de habla hispánica, en la lírica folclórica mexicana sobresale la predilección por las coplas de animales, una tradición, quizás, herencia prehispánica (Díaz Roig 1979, 122). Esta afición por el tema de los animales¹⁰ puede observarse claramente en el Cancionero folklórico de México, no sólo son motivo de algunas coplas,¹¹ sino que tienen voz para dialogar con el hombre,¹² entre ellos o hablar de sentencias, de amor y de otros tópicos. Los disparates de animales son una muestra más de este amplio repertorio. Ya sea en décimas,¹³ ya sea en corridos o en alguna otra forma poética se crea un "desfile vertiginoso" de animales que actúan de manera humana e inverosímil, incluso ridícula. En estas historias los animales que aparecen son, en muchas ocasiones, por sí mismos bastante significativos (Martínez 1995, 267-268) por las cualidades o características que se les asocian.¹⁴ Al revisar el cancionero mexicano se puede observar que la lista de los personajes incluye cucarachas, zopilotes, tecolotes, guajolotes, toros, gallos, grillos, alacranes, zorras, tejones, palomas, sapos, pulgas, piojos, ratones y muchos más.

Y así como estos personajes del mundo al revés realizan acciones y adoptan actitudes humanas también se divierten. El ambiente festivo (bodas insólitas¹⁵ o bailes, por ejemplo un fandango) sobresale como motivo recurrente; los animales humanizados de este singular universo disparatado bailan, juegan, tocan instrumentos, cantan y hasta se emborrachan. La bebida (vino, cerveza, tepache, aguardiente) y la comida (pan, carne, menudo, camotes, etc.) son elementos imprescindibles para la comunión fraternal de animales tan dispares que conviven en distintos lugares públicos (calles, cantinas, tabernas, iglesias, plazas, ferias):

 

Me he encontrado un animal / del tamaño de la torre / de la catedral¹⁷

Dentro del bestiario disparatado los animales no destacan únicamente por su actuación, también por sus características extraordinarias o dimensiones descomunales, como lo señala Periñán por la "subversión de lo grande y lo pequeño" (Periñán 1979, 50). El sentido humorístico recae, en parte, en que estos seres gigantescos en el mundo al revés, son diminutos en el mundo ordinario.¹⁸ Estas canciones aluden no sólo a la inversión de la realidad, sino a la típica desmesura carnavalesca. Basta revisar los versos de "El piojo" y "De la pulga" para apreciar la exageración burlesca (las cursivas son mías).

La exageración se percibe, por un lado, en la enumeración de medios (caballos, cuchillos, reales, calabrotes y hachas) usados para capturar y destazar al insecto y, por otro lado, en el inventario de cómo se aprovecharon sus restos (como materiales de construcción, comida, medio de transporte y para la fabricación de distintos objetos) y cuánto rindieron. Las hipérboles numéricas mencionadas permiten el "imaginar" o "visualizar" el tamaño desmedido del insecto. Vale la pena señalar que la enumeración (una "hipérbole desmembradora") que se hace de cómo se va destazando gradualmente al animal (lomo, corazón, gurguñate, huesos, carne, cuero, cabeza, pezuñas, huesos y tripas) evoca al desmembramiento carnavalesco.

Al comparar ambas canciones es notorio que la exageración presente en una es superada desorbitadamente en la otra: "cinco reales" / "cien calabrotes", "ochos caballos" / "tres mil caballos" y "cuatro cuchillos" / "trescientos cuchillos". Si en una versión las dimensiones del "insecto fantástico" alcanzan para que el narrador invite a "todo el pueblo" (a la colectividad) a comer, en la otra, la cantidad de carne es tal como para repartirse entre las poblaciones de "tres Estados: San Luis, León y Monterrey". No es casual que algunas de las partes del animal se destinen a usarse como alimento: es el triunfo de lo prolífico carnavalesco sobre la mesura cotidiana. De este modo, la desmesura presente a lo largo de la historia no puede más que derivar en una superabundancia material que satisface las necesidades naturales: "le sacaron cien barriles / de muy gorda y buena sangre", "Ahí los lomos / trozados y en pedazotes / para poderlos llevar / poco fueron diez furgones', "el corazón de la pulga /... / para ración de sus tropas; / treinta días tuvo que dar", "tres mil toneladas [de aceite]", etc.

A diferencia de otros ejemplos, hasta este momento citados, en "De la pulga" aparece el recurso de enfatizar que lo "cantado" no es una exageración ni "ningún alarde"; la estrofa final ("Ya con ésta me despido, / 'La pulga' les he cantado; / si no me lo quieren creer, / ni me las echo de lado") permite reflexionar, aunque sea brevemente, sobre un aspecto: la credibilidad del universo disparatado y su extraordinaria fauna.

 

Amigos, les contaré / lo que hacen los animales

La irrealidad de este disparatado universo paralelo da lugar a que algunas coplas utilicen, frecuentemente, ciertos recursos para otorgar un tono de veracidad:¹⁹

Asimismo estas visiones disparatadas suelen expresarse en primera persona²⁰ y están encabezadas por "verbos de percepción como 'ver' u 'oír'" (Martínez 1995, 266), aunque, a veces, por el verbo "tener" (Jiménez de Báez 1994, 105). Las fórmulas del yo narrativo son múltiples "Yo he visto", "He visto", "Vivide", "En la vida he visto yo", "¿Quién dirá que ha visto / lo que he visto yo?", etc.²¹ La serie de maravillas enumeradas se encadena con o sin lógica por medio de nexos, especialmente conjuntivos ("y"), integrando una serie "abierta ad limitum" (Periñán 1979, 32) y construyendo "un gran mural, una visión collage, resultante de la suma de imágenes menores" (Pelegrín 1994, 163). En algunos casos las estrofas de estas canciones disparatadas se componen por unidades sintácticas desarrolladas en versos pareados con anáforas iniciales (cf., a continuación, el ejemplo Mendoza 1984, núm. 574).

Pero la verosimilitud no es un elemento indispensable, como se observa en las mentiras en las que el yo lírico plantea abiertamente la incoherencia de sus palabras, a veces en la estrofa inicial, otras en la final, o en ambas. Al igual que en el caso de los verbos de percepción hay fórmulas que se repiten: "no lo creas que es mentira", "oiga usted / las mentiras ya canté", "como es de mentira podría ser verdad" y "que todo es mentira lo sabemos ya".

Ana Pelegrín sugiere que estos versos finales funcionan como la "conclusión" del mundo al revés y la reinstauración del dominio de la razón y el orden (Pelegrín 1994, 158, 163).

Por su parte, Periñán propone una tercera posibilidad: lo irreal del universo disparatado como parte de un mundo onírico (Periñán 1979, 60).

Sin embargo, cabe señalar que una estrategia propia de la lírica humorística es la reformulación paródica de versos conocidos como el inicial.²²

El universo fantástico y absurdo y su estructura repetitiva y formulística características de estas historias, mentiras, visiones y sueños sumados a su humor alegre e inofensivo han propiciado que hayan sido adoptados en el repertorio de la lírica tradicional infantil. Este tipo de canciones disparatadas exponen la faceta juguetona de la lírica popular de la que se habló al principio de este texto; falta entonces hablar de la faceta burlesca y soez.

 

De Acapulco sacaron / una ballena podrida, /y de la boca sacaron / a mi suegra empedernida²³

En "La Sanmarqueña" hay una copla que revela otra faceta del universo disparatado y su original fauna: "La cucha le dijo al cuche: / -Vamos a comer cagada. / La cucha le contestó: / - Si es de crudo una chingada" (CFM, 4-9937). Esta estrofa ya no es sólo un diálogo entre animales humanizados; el arquetipo de las acciones del mundo al revés es desplazado por un chiste escatológico. En este sentido "vale la pena señalar que la irracionalidad del contenido no se fundamenta únicamente en el mundo al revés; el absurdo puede entremezclarse con lo grosero y lo escatológico del universo carnavalesco" (Nava 2004, 278).

Hay que recordar que el ambiente carnavalesco da pie a un lenguaje propio, inconcebible en el mundo ordinario, resultado de la eliminación de las diferencias sociales entre los individuos y de la abolición de las normas de conducta. Este lenguaje libre y familiar (groserías, maldiciones, injurias, juramentos y obscenidades) se reconoce por ser una violación de las reglas normales del habla y rechazar deliberadamente las convenciones verbales de etiqueta, cortesía, respeto y consideración (Bajtín 1998, 169).

El mundo de las acciones disparatadas cobra un nuevo matiz al sumársele los elementos de lo bajo corporal (el vientre, las entrañas, las heces, o bien los orines, los genitales, etc.):

Los elementos coprológicos son el eje para crear absurdas y degradantes imágenes que transmiten un mensaje burlesco e irónico:

Estas disparatadas y escatológicas coplas conllevan una doble subversión, por un lado, la inversión de la lógica del mundo cotidiano, y, por otro lado, la trasgresión asociada al principio de lo material y lo corporal.

La segunda cuarteta ejemplifica claramente la doble trasgresión mencionada. El juego verbal en el último verso de cada ejemplo se construye por a) el sentido incoherente derivado de la discordancia de elementos entre la primera y la segunda parte del mismo ("estómago" / "verte", "huarache" / "beso") y b) el carácter ambivalente de las imágenes ("estómago", "gañote", "espinazo") de lo bajo corporal en la primera sección del verso.

Pero el agente de rebajamiento no es necesariamente un elemento escatológico:

La anterior copla paródica se apoya en la impropia reformulación de las comparaciones; el resultado, la degradación del retrato de lo femenino. Desde esta perspectiva, el "retratar" disparatada o grotescamente puede entenderse como una forma de violencia verbal a veces disimulada y otras más directa que permite la liberación de las tensiones, los rencores y las rivalidades reprimidas entre los miembros de la comunidad:

La conocida animadversión hacia las suegras se expone en estas dos cancioncitas.²⁶ En ambas la degradación se apoya en las "anomalías combinatorias" (Periñán 1979, 49). En el ejemplo "Esta suegra..." los nombres de las partes del cuerpo humano son, en primer lugar, sustituidas por partes de animal, (trompa, patas, rabadilla) es decir, animalizada, degradada y en ocasiones la asociación es con bichos repugnantes (rata, garrapata), y animales típicos de la burla (puerca, burra). La combinación de elementos entreteje un "retrato" grotesco que permite rebajar abiertamente a la suegra.

Pero el cuerpo injuriado, por ejemplo el de la suegra, puede ser también despedazado a la vez que golpeado para denigrarlo:

El cuerpo vejado (el de la suegra) es gradualmente golpeado, herido, despellejado y mutilado en una "hipérbole desmembradora" que permite liberar la reprimida violencia física (cuando menos verbalmente).

Los dos polos que se han expuesto de este humor disparatado, el inofensivo lúdico y el ofensivo burlesco y soez, conllevan explícitamente el deseo colectivo de liberarse del peso de las tareas diarias y de las convenciones sociales. El mundo del disparate le permite al individuo más que "engullir y devorar al mundo" que cotidianamente lo abruma, desordenarlo y ordenarlo a "su gusto", ya sea como un universo poblado por un bestiario fantástico que le permite retratar sus tareas diarias (el cocinar o el trabajar) o su vida festiva (bodas o bailes), ya sea como un universo grotesco donde impera el principio de lo material y lo corporal. De una forma u otra la colectividad se ríe, al ser por un momento la que lleva las riendas del mundo.

 

Referencias

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Notas

¹ Respecto de las distintas fiestas carnavalescas celebradas actualmente en México, véase el trabajo sintético de Haydée Quiroz (2002). Tras una introducción de cómo se origina el carnaval en nuestro país, Quiroz realiza una breve descripción de las costumbres más representativas en las distintas zonas y comunidades de Veracruz, Oaxaca, Puebla, Nayarit, Quintana Roo, Jalisco, Querétaro, Morelos, Ciudad de México y otros estados.

² Al analizar la lírica popular humorística, Carlos Magis destaca una serie de recursos característicos (la rigidez lógica, la ruptura de sistemas, el retruécano, la insinuación, el falso eufemismo, la transgresión de la norma gramatical, la parodia) y temas y motivos típicos (la perogrullada, el disparate, el astracán, el esperpento, el borracho, las viejas y viudas, el matrimonio, las suegras, el cornudo, el amor, el machismo y la vida religiosa). Magis ejemplifica cada una de estas categorías por medio de coplas recopiladas en España, México y Argentina (Magis 1969, 267-317).

³ Ana Pelegrín alude como antecedente a la tradición medieval de los imposibilita y el tema del mundo al revés en textos medievales de carácter crítico y satírico (Pelegrín 1994, 157).

⁴ Las características representativas del disparate son analizadas puntualmente, junto con otras composiciones de carácter humorístico, en el libro fundamental de Blanca Periñán, Poeta ludens. Disparate, perqué y chiste en los siglos XVI y XVII. La autora hace también una pequeña revisión histórica del género y sus modelos extrapeninsulares. Periñán subraya que el disparate español en comparación con los italianos y franceses "nunca llega a ser palabras en libertad", su irracionalidad "no debe llegar a descoyuntar el mecanismo del lenguaje" (Periñán 1979, 40).

⁵ Las siglas CFM corresponden al Cancionero folklórico de México, la referencia se hará señalando el volumen y número correspondiente de la copla; en el volumen 4 del CFM se antepondrá "Apéndice" al número cuando sea necesario para evitar confusiones con la numeración. En el resto de los ejemplos se usará la nomenclatura núm. para distinguir entre página y ejemplo. En los textos citados de Periñán y del Nuevo corpus (NC) se ha respetado la ortografía.

⁶ Carlos Magis recopila idénticamente esta copla (de violación de la restricción impuesta por un sintagma verbal a un sustantivo, oír / sordo) en Argentina y España (Magis 1969, núm. 1510). Otros ejemplos dentro de esta misma tónica provenientes del cancionero español, argentino y canario son: "A la puerta de un sordo / cantaba un mudo / y un ciego miraba / con disimulo. / Y dentro un cojo / bailaba seguidillas / con desahogo" (Magis 1969, núm. 1509); "Un ciego estaba mirando / lo que un mudo le decía / y un sordo estaba escuchando / pa contarlo al otro día" (Magis 1969, núm. 1510); "Un mudo llama a la gente / que una casa se quemaba, / un ciego apagaba el fuego / y un cojo acarreaba el agua" (Trapero 1990, 104).

⁷ Periñán observa más modalidades de trasgresión semántica: violaciones de los atributos intrínsecos y del orden natural de las cosas, seres humanos degradados o privados de su integridad física o moral, trastocación de los ciclos naturales y otras (Periñán 1979, 44 ss.).

⁸ La mención de personajes legendarios, mitológicos e históricos en estos contextos absurdos conlleva la función implícita de ridiculizar, parodiar y desvalorizar al mundo oficial a que pertenecen y representan.

⁹ Otra variante "Santa Anna cayó al infierno / como tortilla tostada, / porque ya no lo aguantaron, / se lo llevó la [chingada]" (CFM, 4-9538).

¹⁰ Margit Frenk en su discurso de ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua destaca a los pájaros entre la distinta fauna que predomina en la poesía folclórica mexicana. "Un pulular de pájaros" es lo que se ve y oye en las coplas mexicanas, se les escucha cantando y hablando de variados temas. En las páginas del Cancionero folklórico de México Frenk descubre revoleteando a infinitas especies de aves: "chuparrosas, garzas, cenzontles, jilgueros, primaveras; pericos, papagayos, cotorras; cuicacoches y chachalacas; uno que otro pijul, gallo; águilas reales e imperiales; mucho gavilán o gavilancillo, guacamaya, gorrioncito; el pájaro cardenal y el carpintero, el pájaro cú, el acagualero, jaranero, lagunero, manzanero, mañanero, platanero, hechicero; el pájaro colorado, el verde, el azul, el prieto, y el pájaro mulato, de color azul oscuro y antifaz negro, que sabe imitar el canto de otras aves; el pájaro paisano, el vilan, el galán, y el tildío; por supuesto, la paloma y el palomo, el tordo, la torcaza, la tortolita, además del tecolote, el zopilote, el querreque" (Frenk 1994a, 10).

¹¹ Véase en el Cancionero folklórico de México las secciones tituladas "El hombre habla del animal" (CFM, 3-5717 a 5924), "El hombre habla al animal" (CFM, 3-5925 a 5972) y "El hombre habla del animal humanizado" (CFM, 3-5973a a 6087).

¹² Véase en el Cancionero folklórico de México "El hombre habla con el animal humanizado" (CFM, 3-6088 a 6135).

¹³ Una técnica común es glosar en décimas humorísticas ciertas coplas "Yo vide a un triste zancudo / una torre fabricando: / con su azadón en la mano / estaba desquelitando" (CFM, 4-Apéndice 124); "Me dio un perro una mordida, / un burro me dio una coz; / mi mujer se fue con otro; / sea por el amor de Dios" (CFM, 4-Apéndice 127); "Yo vide llorar a un hombre / preso por una mujer / con unos pesados grillos / que no se podía mover" (Mendoza 1985, núm. 161).

¹⁴ Asimismo hay una serie de simbolismos asociados a distintos animales como el pájaro carpintero, el tiburón, la mula, la paloma, el gavilán, entre otros. Al respecto, pese a su brevedad, es muy ilustrativo el artículo de Jacobo Chencinsky (1961).

¹⁵ Por ejemplo el "Casamiento del cuitlacoche" (CFM, 4-130) y "El casamiento del piojo y la pulga" (Mendoza, 1984, núms. 176 a 179).

¹⁶ Otra variante: "Hoy se casó el Pitacoche / con una Urraca famosa / y le dijo al Pitorreal: / 'Ven a conocer a mi esposa'. / La Tortuga toca el arpa / y el Tecolote el clarín; / la Tolinga, qué bien canta, / borracha toda la noche; / mas como era la madrina, / le dijo a la golondrina: / 'Hoy se casa el Pitacoche'" (Magis 1969, núm. 1521).

¹⁷ "Compañeros, un secreto / os voy a revelar, / mucho oído, muy atentos / tenéis que escuchar: / sucedió que esta mañana, / me he encontrado un animal, / del tamaño de la torre / de la catedral. // ¡Qué barbaridad, / si no puede ser / que en el mundo exista / tamaño animal!" (Moncada 1974, núm. 122).

¹⁸ Otros ejemplos de insectos enormes en el cancionero hispánico son: "dos pulgas mucho grandes / tiravan una carreta" (Periñán 1979, 50); "Era una pulga muy cristiana / que era católica, apostólica y romana / pero un día se comió a un elefante / porque decía que era protestante" (Fraile 1994, núm. 9, B. 3).

¹⁹ Ana Pelegrín observa que algunos disparates pueden iniciar también con una estrofa tipo "juglaresca" para llamar la atención del público (Pelegrín 1994, 158): "Tengan cuidado, señores, / lo que les voy a contar" (CFM, 4-Apéndice 123); "Amigos, les contaré / lo que a mí me sucedió: / estando mi tía gordita, / quería que pariera yo" (CFM, 4-9849); "Amigos, les contaré / lo que son los animales: / yo vide tejer guacales / con las costuras de hilacho" (CFM, 4- Apéndice 125).

²⁰ Periñán refiere que "la forma básica" de estas visiones es una "narración de carácter autobiográfico" (Periñán 1979, 60).

²¹ Las visiones disparatadas conforman un vasto corpus en la lírica popular que se encuentran desde los pliegos sueltos del siglo XVI ("Después vi representar / una comedia a dos galgas, / vi un herizo y unas nalgas / darse muy bien de culadas; / vi un destral y dos ajadas / argumentar en París; / y vi jugar al gris gris / un teniente y un perqué, / vi después el a. b. c. / entre abades disfrazado" [Periñán 1979, 141]) y los manuscritos del siglo XVII ("Camino de Jibraltar/ vide venir un piojo/ con una espina en un ojo, / que venía de segar" [JVC, 1952 ter]) hasta los cancioneros actuales de Venezuela ("Yo vi una pelona crespa, / yo vi un calvo bien peinao, / yo vi un muerto que lloraba / con el resuello parao" [Pedrosa 1996, 223]); Colombia ("Si tú vistes ese buey, / yo también vide un conejo, / atando trescientos toros / con una cuarta de rejo" [Pedrosa 1996, 223]); Marruecos ("Yo mirí uná raná / sentadá en la ventaná / bordando una almohadá / con sedá coloradá. / Yalbentí, yalbentá. / Yo mirí un pio-ó / con guantes y levitá / bailando el charleston / con una muchachitá" [Pedrosa 1996, 226-227]); Portugal ("Com um cao, um corridinho / vi uma cabra dancando; / vi um lobo a beber vinho, / uma ovelha namorando.// Vi um coelho fadista / tocando uma guitarra, / ouvi uma grande artista / a que se chama cigarra" [Pedrosa 1996, 227]); Italia ("Ju vitti un jornu lu munnu arrutari / vitti fari la guerra di l'ariddi / e vitti un mutu addiman-nari pani, / e un cecu natu cuntari li stiddi, / vitti un varveri ciuncu di li mani / ca a un tignusu tagghiava li capiddi" [Pedrosa 1996, 231]); Francia ("J'ai bien vu un lézard / qu'affilait son dard / pour faucher son pré...// J'ai bien vu une vache / qui dansait sur la glace, / a la saint Jean d'eté" [Pedrosa 1996, 230]); Inglaterra ("I saw a fishpond all on fire, / I saw a house bow to a squire, / I saw a parson twelve feet high, / I saw a cottage near the sky, / I saw a balloon made of lead, / I saw a coffin drop down dead, / I saw two sparrows run a race, / I saw two horses making lace, / I saw a girl just like a cat, / I saw a kitten wear a hat, / I saw a man who saw these two, /and said though strange they all were true" [Pedrosa 1996, 232]); y Canarias ("Yo vi un viejito / corcovadito / con su patito / con su bastón", [Trapero 1990, 73]), por mencionar algunos países. Los ejemplos citados cuya fuente corresponden a Pedrosa forman parte de un extenso e interesante artículo de él mismo en el que hace un recorrido de las visiones disparatadas en la tradición occidental.

²² Al respecto de la reformulación humorística de ciertos versos véase el trabajo de Beatriz Garza acerca de los clichés iniciales en la lírica popular.

²³ CFM, 4-9763.

²⁴ Fraile recopila unos entretenidos disparates escatológicos de la tradición madrileña: "En tiempos de levitas fui a cagar a la ermita / y dijo el cura oremos y yo entendí caguemos / me remangué la camisa hasta los sobacos / y cagué de banco en banco / y dijo el cura detengan a ese loco / y yo entendí que había cagado poco / me remangué la camisa hasta las orejas / y cagué de vieja en vieja / la que podía, huía la que no, mierda comía" (Fraile 1994, núm. 9, B. 4); "Dijo el cura oremos y entendí caguemos / me remangué hasta los sobacos y cagué hasta los bancos / y dijo el cura volvamos a orar / y entendí volcamos a cagar / me remangué hasta las orejas y cagué hasta las tejas / las mujeres como eran pocas nadaban como sopas / los hombres como eran gordotes se quedaban atazancaotes / y yo como era chiquitín me salí por un agujerín / había una vieja en la puerta y de un pedo la deshací" (Fraile 1994, núm. 9, B. b).

²⁵ Informante: J. Salazar, 30 años (Estado de México). Cf. CFM, 2-5201.

²⁶ La enemistad entre suegras y nueras / yernos es un tema muy antiguo, tal como se atestigua en los ejemplos recopilados en el Nuevo corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV a XVII): "[Veinticinco alfileres / me dio mi suegra:] / ¡veinte y cinco demonios / carguen con ella!" (NC, 2640); "Una suegra de azúcar / dizen que amarga: / [¡Ay de mí, que la tengo / de carne humana!]" (NC, 2639).

 

Información sobre la autora

Gabriela Verónica Nava. Maestra en Letras Españolas por la Facultad de Filosofía y Letras, UNAM. Actualmente realiza su doctorado. Ha participado en varios congresos nacionales e internacionales y publicado varios artículos especializados como: "'Pongan cuidado, muchachas, miren cómo van viviendo'. Los 'feminicidios' en los corridos, ecos de una violencia censora", Revista de Literaturas Populares; y "'Como era mentira, podía ser verdad'. Disparates en la lírica popular de los siglos XV al XVII. Huellas de la cultura carnavalesca", Revista de Literaturas Populares. Es miembro del comité de redacción de la Revista de Literaturas Populares.