2.1. La cuestión del “yo” poético

Quizás uno de los problemas centrales a la hora de estudiar la poesía de Safo es la presencia del “yo” biográfico de la poeta a lo largo de su obra, cuestión que continúa siendo muy discutida y que, dada su amplitud, abordaremos sólo de manera sintética. En efecto, no se trata de un asunto menor, puesto que si un “yo” independiente de los textos subyace, entonces la construcción que cada poema realiza de la primera persona es nada más una reconstrucción o una simple explicitación de ese substrato.² Desde esta perspectiva, la consecuencia es que los posibles sentidos de las composiciones sáficas quedan reducidos a la única idea de que se trata de la expresión de un discurso interior.³

Distanciándose de los reduccionismos biograficistas, ^{Svenbro (1993)} sostiene que la aparición del “yo” en Safo tiene, al menos en el caso del fragmento 31, un sentido fuertemente “alegórico” que busca expresar mucho más que sentimientos como el de sufrir por celos.⁴ La construcción de ese sentido se encuentra ligada a un cierto “orden del discurso” ^{(Svenbro 1993, p. 148)}, difundido ya en el período arcaico y en vías de afianzarse durante los siglos siguientes: aquel que resultaba propio de las inscripciones votivas o funerarias en las que el lugar de la primera persona del singular era tomado por el objeto mismo en el que se realizaba la inscripción. Los autores de estas inscripciones quedaban relegados a la tercera persona del singular, señalando con ello su propia ausencia cada vez que la inscripción era leída.⁵

El análisis de Svenbro resulta aquí de particular interés porque destaca el valor de las marcas enunciativas de un contexto determinado.⁶ Estas marcas (“yo”, “aquí”, “ahora”, así como el resto de los deícticos personales) no atan el poema a los acontecimientos vividos por la poeta, sino que se utilizan para construir a través de las palabras un espacio-tiempo discursivo donde el “yo” se manifiesta, de manera análoga a como la tradición votiva y funeraria inscribía la ausencia del autor en la obra y cedía la voz al objeto parlante. Podemos concluir, con Svenbro, que, de modo similar a como la identidad del objeto se construye a través de la inscripción, y no a través del vínculo entre ese objeto y el autor real, la identidad de la primera persona en los poemas de Safo se construye a través de las palabras del propio poema.⁷

El corpus sáfico, sin embargo, presenta dos problemas adicionales: en primer lugar, existe una serie de textos “biográficos”, que podrían, o no, relacionarse con la vida de la poeta; en segundo lugar, este conjunto de textos conforma precisamente una serie, lo que vuelve necesario conocer a los personajes que trascienden los poemas individuales. Ambos problemas parecen exigir la asunción de una relación estrecha entre el sentido de los textos y la efectiva ocurrencia de los hechos biográficos que narran, imponiendo la necesidad de un “yo” extradiscursivo como sustrato de las composiciones. Con todo, los dos aspectos pueden abordarse concibiendo una instancia “intermedia” entre el yo-poético y el yo-autoral: un yo-poético que funcione como personaje más allá de los poemas individuales. Así como un personaje mitológico o televisivo existe más allá de sus apariciones individuales en el relato o la escena, el personaje narrador en los poemas biográficos de Safo (y todo el resto, en realidad) existe(n) más allá de los poemas bio­grá­ficos individuales. Esto no implica que el yo-poético de la serie sea in­de­pendiente de los textos, sino que su identidad se construye a través del conjunto de los poemas y no de un único poema.⁸

No obstante, no es posible saber en qué medida el “yo” de los fragmen­tos conservados pertenece a esta serie, en particular en el caso de los fragmentos más breves, por lo que una actitud conservadora es recomendable. Excepto cuando la evidencia no se presta a dudas (por ejemplo, con la mención explícita de Caraxo o Dórica), es preferible mantener separados los yo-poéticos de los fragmentos estudiados.

Se debe señalar, finalmente, un tercer aspecto que complica la inter­pretación del “yo” en Safo: si la referencia a la poeta existente detrás de los poemas es insistente, quizás sea debido a que se trató de una compositora mujer. Su inclusión en el “canon” de los poetas líricos, como única mujer entre los demás poetas varones, exige, al parecer, una aclaración sobre el sentido que esto podría tener en su poesía. Sobre este problema, arribando a distintas conclusiones, se ha argumentado acerca de la “conciencia” de Safo como voz femenina que disputa o confronta un espacio poético público dominantemente masculino, fuese como “despertadora de la conciencia sexual” de las mujeres,⁹ o proponiendo un modelo erótico diferente del masculino.¹⁰ Aunque aquí no pueden discutirse extensamente estas posiciones, resulta importante advertir, como lo hace ^{Bowman (2004, p. 5, n. 12)}, las dificultades que existen en asumir una “teoría de la diferencia” entre los géneros como punto de partida para el estudio de los fragmentos conservados. El riesgo consistiría en otorgar a las diferencias observadas entre los poetas varones y las poetas mujeres una importancia sobredimensionada, explicándolas a priori a partir de la diferencia entre géneros.¹¹ Este peligro se incrementa, en el caso de Safo, debido a la falta de evidencia comparativa que complica la definición de una poética “femenina”, cuya diferencia respecto de la masculina estaría basada en el género. Después de todo, como Bowman señala, existen más aspectos en común entre la poesía de Safo y la de los compositores masculinos que diferenciales.

2.2. La cuestión de la métrica de la lírica¹²

La principal dificultad a la hora de incorporar el análisis métrico en el estudio de la poesía lírica han sido sin duda las propias teorías que intentan dar cuenta de la métrica de estas composiciones. Cualquier manual tradicional¹³ de métrica demanda el análisis de numerosos conceptos especializados sólo para entender los esquemas que habrían utilizado los poetas, y son muy pocos y muy ocasionalmente los que se detienen a explicar el potencial valor literario del uso de estos esquemas.

Esta tendencia motivó la publicación del libro de ^{Sicking (1993)}, un primer paso en la dirección de devolverle al estudio del metro su lugar en el análisis de textos compuestos para ser cantados y escuchados. Sobre esta base, ^{Abritta (2018} y ^{en prensa)} ha formulado un nuevo modelo para el trabajo con la métrica griega, basado en principios simples y fáciles de incorporar, con una cantidad reducida de conceptos. Más allá de sus posibles méritos teóricos, la mayor ventaja de este modelo es la relativa simplicidad de su enseñanza y aplicación,¹⁴ que permite que cualquier crítico, sea o no especialista en métrica, pueda comprender la técnica compositiva de los poemas y la incorpore en el análisis. En esto radica su utilidad para un estudio como el presente, en donde la colometría o las técnicas compositivas del metro sáfico no son el foco, sino el análisis literario de sus poemas: la simplicidad teórica es sin duda un valor en sí mismo, pero, para una disciplina tan a menudo auxiliar como la metricología, es una virtud particularmente importante.

Los conceptos teóricos básicos de este nuevo modelo pueden presentarse en pocas palabras. El núcleo básico son las unidades d = -_︶︶- y s = -_︶-, que pueden combinarse a través de prolongación = dd/ss = -_︶︶-_︶︶-/-_︶-_︶-, prolongación por anceps = d×d/s×s = -_︶︶-×-_︶︶-/-_︶-×-_︶-, o yuxtaposición = d’d/s’s = -_︶︶--_︶︶-/-_︶--_︶-. El signo de anceps (×) significa lo mismo que en cualquier otra notación, pero debe observarse que también pueden ser ancipitia en un nivel abstracto elementos que se realizan siempre como una sílaba larga. Los versos pueden tener final “sordo”, cuando el cierre coincide con el final de una unidad (e. g. ××ds), o “sonoro”, cuando el cierre está un elemento después del final de la última unidad (e. g. ××dsᵕ̠); para diferenciar la sílaba final de un anceps interno y de un longum utilizamos para ella el signo “ᴗ̠”.

Estos conceptos son los principales necesarios para encarar el análisis abstracto de la poesía,¹⁵ pero esta no es una sucesión de unidades abstractas, sino de sonidos concretos. Por eso, en el modelo que promovemos el estudio de la realización de los esquemas es tan o más importante que la reconstrucción de estos, dado que es en la realización donde los poetas disponen de libertad para construir efectos rítmicos que refuercen o contrasten con otros recursos poéticos. Para los fines de nuestro estudio, dos aspectos de la realización serán claves: la de los ancipitia (ubicaciones variables que pueden ser ocupadas por una sílaba larga o una breve) y la ubicación de finales de palabra, que con su fonética diferencial señalan puntos importantes en cada verso,¹⁶ en particular cuando esa ubicación se repite a lo largo de varias líneas.

3.1. El fragmento 115

El poema 31, ampliamente comentado por la crítica, nos sirve de marco para identificar algunos de los mecanismos fundamentales de la técnica compositiva de Safo que pueden encontrarse también en los restantes poemas que aquí analizamos. El primero de estos mecanismos es el de comparaciones y estructuras sintácticas en espejo. En efecto, el texto conservado del poema 31¹⁷ abre y cierra con una comparación: v. 1 φαίνεται μοι… v. 16 φαίνομ’ ἔμ’ αὔται [“me parece… me parece que yo misma…”]. Entre uno y otro extremo del fragmento, se describen dos situaciones que contrastan en intensidad y dinamismo, pero el núcleo de sentido del poema está en las apariciones del verbo φαίνω.¹⁸ En una escala más reducida encontramos este mismo juego en el fr. 115, presumiblemente un epitalamio:¹⁹ la comparación aquí no sólo es el tema del mismo, sino que se ve reforzada por una estructura que replica la distribución sintáctica de las palabras entre un verso y el otro.

Aunque los dos poemas utilizan el recurso de la comparación, apelan a métodos inversos para destacarla. En el fr. 31 tenemos un cambio de persona y a la vez un cambio de ubicación métrica; de hecho, la reaparición de φαίνω rompe la tendencia marcada en el poema a saltar el puente del tercer verso con un falso encabalgamiento al final de las terceras líneas.²¹ Esta “sorpresa” rítmica enfatiza la segunda comparación y subraya el paso de la percepción a la autopercepción.

En contraste, en el fr. 115 vemos una repetición textual en el cierre de ambas líneas, que queda reforzada por el hecho de que, incluso a pesar de que se trata del mismo esquema métrico, rítmicamente los comienzos de cada verso son por completo diferentes. Nótese, primero, la diferencia en la realización del primer anceps, con una sílaba breve en el primer verso (τί-) y una larga en el segundo (ὄρ-), y en la ubicación de finales de palabra. En este aspecto, merece observarse la oposición entre el yambo τίωι y el moloso ὄρπακι, que no sólo tiene más peso rítmico, sino que, con su énfasis prosódico en anteúltima, tiene un sonido del todo distinto.²² La diferencia continúa en la segunda parte de cada verso, hasta la mitad del segundo doble-breve, donde en ambos hay final de palabra, momento en el que la métrica se repite en las dos líneas.

La sintaxis replica el juego métrico: aunque el esquema es el mismo en ambos versos (segundo término de comparación, primer término de comparación, adverbio, verbo),²³ en el primero se encuentra mucho más desarrollado el primer término (con el vocativo), y en el segundo, el comparandum, mientras que en ambos la segunda parte ocupa el mismo espacio con los mismos cortes métricos. El punto culminante, la repetición de ἐϊκάσδω, queda marcada de esta manera por dos inicios diferentes que enfatizan la similitud de los finales.

Como señala ^{Hague 1983, pp. 132-134}, citando este fragmento de Safo, la comparación o eikôn funcionaba como un elemento central -si no el prin­cipal- de los himeneos. La eikasia o el juego de la comparación propuesta, de hecho, permitía constituir la escena a través de la cual el acontecimiento de la boda se representa en la mente de la audiencia.²⁴ En el caso del fragmento que analizamos, la acción que realiza el yo-poético, seleccionar el término de comparación del novio, se subraya a través de la métrica y la sintaxis del fragmento. El “yo” es quien se coloca en la posición de definir cómo el novio será percibido, y quien efectivamente define esa percepción con la comparación con el retoño.²⁵ Así como en el fragmento 31 se pasa de la percepción a la autopercepción, en el 115 se pasa de la percepción indefinida de la belleza del novio a una percepción dirigida que determina cómo este debe ser visto por la audiencia. En el contexto de la ceremonia, este rol asumido enfáticamente por el yo-poético le concede un papel clave en ella, al convertirse en el foco a través del cual sus participantes perciben a los protagonistas y a la escena misma.²⁶

3.2. El fragmento 168b

El segundo motivo que nos interesa explorar es el de las tensiones entre dinamismo y estatismo, lo interior y exterior. El fr. 31 resulta ejemplar en cuanto a la descripción de un estado interno, tormentoso, suscitado por la situación descrita en los vv. 1-6. Precisamente, en las primeras líneas se expone una escena en la que el yo-poético parece participar como espectador. Esta escena se presenta como una imagen de relativa calma, donde la segunda y la tercera persona están hablando, que se contrasta con lo que sigue a continuación (vv. 7-16): el yo-poético se coloca en primer plano y el vértigo de sus afecciones se desata.

El juego de estas tensiones se encuentra en forma acotada en el fr. 168b: allí el dinamismo corresponde a lo exterior, al movimiento de la luna, de las estrellas y del propio tiempo que transcurre inevitablemente, mientras que es el yo-poético el que yace en reposo, inmóvil y en soledad.²⁷

Utilizamos la versión revisada por ^{Reiner & Kovacs 1993}, en particular para unificar los rasgos dialectales y eliminar el improbable monosílabo al final de la segunda línea, lo que implica modificar también la tercera línea para preservar la métrica.²⁸ Con o sin las conjeturas adoptadas, es claro que las primeras tres líneas del poema describen el movimiento de los astros. La principal diferencia en este aspecto es si el texto incluye cuatro movimientos (la luna, las Pléyades, la(s) noche(s) y el momento) o sólo tres (la luna, las Pléyades y el momento), pero esto no modifica el claro contraste con la última línea.

La métrica del poema es simple, constituida por una repetición del esquema ×-_︶︶-_︶ᴗ̠, con una alternancia de la realización de ancipitia en el orden breve, larga, larga, breve, que replica una alternancia sintáctica (cf. abajo). Los finales de palabra cambian en todos los versos, pero con una dinámica interesante respecto al número de sílabas: 4-4 en la primera línea, dividiendo el metro en dos segmentos de igual cantidad de sílabas; los versos centrales se distribuyen primero subdividiendo el segundo segmento de la línea anterior (v. 2: 4-2-2) y luego acortando el primer segmento, pero manteniendo ya tres cortes bien definidos (v. 3: 3-3-2); todo este movimiento parece conducir a otra división simétrica aunque no en dos sino en tres segmentos y, en efecto, la distribución final, 3-2-3, reserva el centro del verso al término μόνα, enfatizando lo que surge como punto clave del fragmento. El juego entre el movimiento de los astros y el estatismo del “yo” se replica, así, en las disposiciones métricas, lo que sugiere la idea de un reordenamiento que va de una forma de equilibrio hacia otra.

La sintaxis presenta un doble juego: por un lado, tanto el primero como el último verso tienen el sujeto y el verbo en sus extremos; por el otro, parece haber un desplazamiento del movimiento hacia el final de los versos, con el verbo principal apareciendo cada vez más tarde. Esto hace que el κατεύδω, que indica, en contraste con lo anterior, la estaticidad del yo-poético, resulte más sorpresivo para el receptor, quien espera que se le indique qué está haciendo ese “yo”. La morfología refuerza el juego, pasando de un perfecto de tercera persona, a dos presentes de tercera persona al presente de la primera, enfatizando el aquí y ahora del “yo” frente al de los elementos, lo que subraya aun más el hecho de que el “yo” está estático.

Esto nos remite al argumento inicial, el de la doble tensión entre dinamismo y estatismo, interioridad y exterioridad. En el fr. 31, la exterioridad estática del novio y la novia del comienzo se altera a causa del paso por el dinamismo interior del yo-poético, que convierte una escena calmada y agradable en simplemente el ojo de una tormenta. La brevedad del fr. 168b habilita dos interpretaciones en este sentido: por un lado, podemos imaginar que el estatismo del yo-poético tiñe la percepción del movimiento de los astros, cuyo carácter cíclico contribuiría a la idea de que todo se mueve, pero nada se mueve; por el otro, y de manera inversa, podemos pensar que el movimiento de los astros “arrastra” al yo-poético en su reposo, lo que dinamiza su aparente quietud. El orden del poema sugiere la primera interpretación, mientras que la idea del “momento de la noche” apoya la segunda, pero es probable que se trate de una ambigüedad deliberada.²⁹

Si bien no deja de ser una mera impresión subjetiva, esta repetición del recurso poético y de la doble tensión apoya la idea de que el poema es sáfico o al menos de un imitador muy competente. La principal dificultad en relación a su autoría es el modo en que el “yo” formula una situación imaginaria en tiempo presente,³⁰ desarrollándose a medida que es narrada; en los fragmentos conservados, este uso del tiempo presente resulta infrecuente pero, precisamente, se trata de una complicación que podría deberse a la falta de evidencia. Sería posible imaginar, como sugieren ^{Reiner & Kovacs 1993, pp. 157-159}, que en el fragmento 168b falta una parte del contexto en el que el narrador daría pie al discurso directo.

3.3. El fragmento 121

El tercer y último mecanismo que nos interesa estudiar es el de las triangulaciones en la constitución de las emociones entre los personajes de los poemas. Aunque muchos poemas de Safo se conforman a partir de un intercambio dialógico, en general presuponen la presencia no de dos, sino de tres participantes. En el fr. 31, esto es evidente a partir de la presencia del hombre que se sienta frente a la segunda persona a la que se dirige el yo-poético. El poema no se construye a través del diálogo con la segunda persona, sino a través del impacto que la presencia de la tercera persona produce en la primera.

En el fr. 121, por su parte, el yo-poético mantiene un diálogo del estilo amante-amado en el que la cuestión etaria parece ser el problema. Sin rechazar el amor del amante, le envía a que busque a alguien más, que sea más joven y más bello:

Antes de proceder al estudio detallado del texto, es necesario atender el problema de la métrica. La peculiaridad de la estructura métrica podría ser producto de problemas de transmisión,³¹ pero el metro que puede reconstruirse no es incompatible con lo que sabemos de la métrica de Safo. El segundo verso no presenta problemas, constituido como está por la repetición del glicónico (××ds) que,³² si bien no se registra en Safo, tiene paralelos parciales en los frr. 112 y 158. El primer verso, no obstante, ofrece dos dificultades: primero, que no presenta una estructura simétrica (la segunda mitad es distinta a la primera) y, segundo, que tiene una yuxtaposición en el centro, seguida por una prolongación. La primera dificultad es menor, puesto que numerosos versos de Safo funcionan de esta manera (basta pensar en el tercero de la estrofa sáfica); la segunda es más compleja, pero tiene paralelos en 102, 123, 134, 238, 239 y, sobre todo, 104a, donde después de una yuxtaposición se encuentra una prolongación-d.

Los esquemas métricos presentan una suerte de similitud negada: a pesar de su comienzo rítmicamente diferente (doble anceps realizado primero con un troqueo y luego con un espondeo), el ritmo de ambos se basa en la prolongación de elementos trocaicos y dactílicos, con una fuerte interrupción en medio, en puntos diferentes de la secuencia. En el primer verso, la yuxtaposición está en el centro de ἄμμι,³³ la única intervención de la primera persona allí, mientras que, en el segundo, el anceps largo que produce el mismo efecto se halla justo al final de la tercera línea, en la palabra συνοίκην, es decir, la única intervención implícita de la segunda persona en el segundo verso.³⁴

La sintaxis, una vez más, refuerza el juego: las formas no personales apa­recen en orden quiástico (participio - verbo conjugado - verbo conjugado - participio), y a su vez muestran un paralelismo (2ª persona - 2ª persona - 1ª persona - 1ª persona), subrayado por el hecho de que los participios en los extremos son formas de εἰμί. Los verbos conjugados, en el centro del fragmento, están ambos referidos al futuro, enfatizando el tema del poema, a saber, que el yo no tiene futuro con el interlocutor: obsérvese que el imperativo es afirmativo, pero el futuro de primera persona está negado.

El fuerte contraste señalado por la sintaxis y la métrica entre el yo-poético y su interlocutor está mediado por la presencia fundamental de los comparativos justo al final de cada verso. Tanto νεώτερον como γεραιτέρα suponen la presencia de un tercero en el diálogo (imaginario, en este caso) que justifica el razonamiento del “yo”: no es el interlocutor el segundo término de comparación, sino la amante posible y más conveniente. No interesa si este tercero implica el fin de la relación, lo importante es que su mención es lo que permite el intercambio y la triangulación afectiva de los personajes.³⁵

Así, tanto en el fr. 31 como en el 121 las emociones del yo-poético no se configuran a partir de la presencia o visión del interlocutor, sino a partir de la intervención de una tercera persona que tensiona la relación entre la primera y la segunda. Puede considerarse que en el fr. 121 esta triangulación está aún más enfatizada a partir de los elementos analizados: el juego métrico de interrupciones que proponen la yuxtaposición (v. 1) y el segundo doble anceps (v. 2) indicando un “quiebre” rítmico justo cuando se trata de aludir al “yo” o al “tú” del poema; y el ordenamiento sintáctico que centraliza la negación de un futuro juntos entre estas dos primeras personas con la ubicación de los comparativos que cumplen a la vez el rol de retomar el mismo ritmo métrico, y de aludir a la “tercera persona” más conveniente.