Introducción: un decenio prodigioso perdido en 2000 años de tradición literaria

Es seguro que habrá lectores que se inicien en la lectura de este trabajo con sumo interés, si bien otros no podrán dejar de mostrarse, cuando menos, escépticos ante lo que en él se plantea. Acaso pocas cosas pueden parecer, en principio, tan divergentes como un poeta clásico de la altura de Virgilio y un decenio tan rompedor e iconoclasta como el de los años ochenta en España. Sin embargo, quien escribe estas páginas leyó y estudió por primera vez a Virgilio en aquella época y, al cabo de los años, ha ido cobrando conciencia de ciertas peculiaridades propias de ese momento que dieron lugar, asimismo, a una particular imagen del poeta. De esta forma, el autor de este ensayo, como parte que es de una generación concreta, se pregunta cuál ha sido (y es) “su Virgilio”, es decir, aquel que le fue dado aprender desde las claves ideológicas y estéticas de la llamada “posmodernidad”² en un lugar (España) y una época concreta (los años ochenta del siglo XX). El siglo XX, de manera particular, ha ido ofreciendo diferentes miradas acerca de Virgilio, desde los planteamientos estilísticos de los primeros decenios, pasando luego por las visiones características de los convulsos años treinta y cuarenta, o, en el caso de quien escribe estas líneas, durante aquel decenio de los ochenta. A lo largo del tiempo, autoridades como Haecker, Espinosa Pólit, Hernández Vista o García Calvo han ido imprimiendo una orientación diferente a los estudios virgilianos, ya fuera desde la actitud precristiana o adventista de los dos primeros, la estilística del tercero o la eminentemente personal y poética del cuarto. Si entendemos que la historiografía nos presenta una suerte de doble historia, la del autor como tal y la de las nuevas circunstancias donde se estudia, podemos observar cómo la lectura de Virgilio se ha ido viendo alterada a medida que el mundo también cambiaba.

La indagación del presente ensayo ha surgido, singularmente, durante el año que estuvimos dedicados a escribir por encargo un libro para la editorial Síntesis: Virgilio: vida, mito e historia.³ Dentro de la inmensidad de los más de dos mil años de la historia de Virgilio, no nos pareció baladí considerar el peso específico que tuvieron los años ochenta del siglo XX, aquellos que se corresponden con aquel fenómeno (contra)cultural que en España (y, de manera muy particular, en Madrid) vino a denominarse “la movida”. En este sentido, un poeta coetáneo nuestro, Juan Antonio González Iglesias, nos sorprendió al comprobar que ciertos aspectos de su poema titulado “La canción del verano suena más que la Eneida” eran para nosotros reconocibles no tanto desde una dimensión meramente intelectual, sino básicamente vital, pues se trataba de elementos que sentimos como parte de una experiencia directa. Leamos, antes de nada, el poema:

Emil Ciorán, filósofo del pesimismo, y el concepto de agonía de Occidente nos eran reconocibles desde una lectura clave de los años ochenta: La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, cuya publicación en España tuvo lugar en 1979. De igual manera que somos capaces de reconocer a Homero gracias a la reelaboración de una de sus más conocidas comparaciones (la de las generaciones de los hombres con las hojas de los árboles), también podemos vislumbrar la sombra de Borges dentro de este poema, particularmente en la expresión “el fulgor de Virgilio”, donde aparece una palabra clave, “fulgor”, que quienes vivimos aquellos años ochenta pudimos encontrar dentro de un relato recogido en el libro Los conjurados, el titulado “Las hojas del ciprés”, donde el narrador se salva de la muerte en una pesadilla gracias al recuerdo de un verso de la primera bucólica. La dedicatoria a Jaime Siles, perteneciente a una generación de poetas y filólogos ampliamente leída durante aquel prodigioso decenio, no está reñida con el verso final, maravillosa paráfrasis del verso virgiliano que nos muestra la doble hipálage del descenso al infierno, y ambas cosas responden a una poesía culturalista, al tiempo que vital, que gozó de gran vigencia en los años referidos. El poema de González Iglesias está escrito a finales del siglo XX, ya transcurridos casi todos los años que conformaban el decenio de los noventa, pero esa distancia cronológica con respecto a los años ochenta marca todavía más, si cabe, la conciencia de una época que ahora vamos a intentar describir a partir de unos documentos esenciales.

Los años ochenta del siglo XX se caracterizaron por un peligroso coqueteo entre el espectáculo y la alta cultura. Y decimos “peligroso” porque se trataba de una relación en la que el primero terminó devorando a la segunda. En lo que al mundo clásico se refiere, hemos heredado de aquel momento una visión alteracadémica y vitalista de los clásicos. El pensamiento de Nietzsche, según la relectura que de él hace el filósofo Gianni Vattimo,⁵ viene a fundamentar aquella visión de la Antigüedad. A este respecto, la representación teatral de los clásicos alcanzó una de sus cumbres durante los años ochenta, aunque en algunos montajes, a causa de lecturas muy personalistas, el autor antiguo no dejó de ser más que una mera excusa (véase, por ejemplo, la reseña de Eduardo Haro Tecglen acerca de un montaje teatral de Eurípides, titulada significativamente “Sobra Eurípides”⁶). De manera particular, Virgilio, como parte de esa alta cultura, experimentó cierta renovación espiritual y estética gracias a la celebración del bimilenario de su muerte (1981) y su consideración como “poeta neo-alejandrino”, según veremos más adelante.

Es nuestro propósito repasar una serie de documentos esenciales que nos muestran a Virgilio tal como fue recreado y traducido durante aquella época. Si bien es comprometido llevar a cabo una mera delimitación cronológica entre dos años concretos, tales documentos nos permiten, asimismo, establecer objetivamente un período que discurre desde 1976 hasta 1992. De hecho, el ensayo sobre Virgilio de García Calvo fue publicado en 1976, aunque su impacto pleno tuvo lugar durante los años ochenta; por otra parte, la introducción de ^{Vicente Cristóbal} a la Eneida de Echave-Sustaeta, publicada por la Biblioteca Clásica Gredos en 1992,⁷ ya incorpora en su propio relato una conciencia de lo acontecido a lo largo de este intervalo cronológico. Debemos tener en cuenta, asimismo, que algunos hechos relevantes, tales como la impronta virgiliana de Borges en los poetas españoles, transcienden con creces este período. Así las cosas, hemos logrado organizar nuestro estudio a partir de la reunión de una serie de documentos que atañen a la ficción literaria, el ensayo, el periodismo, la creación poética, la traducción y las artes plásticas. Esta es la relación de documentos que, a su vez, nos va a permitir organizar nuestro propio trabajo desde un punto de vista temático:

Como puede verse ya en su mera enumeración, se trata de una serie de documentos heterogéneos cuyo único rasgo en común es la figura de Virgilio. Por otra parte, al ser estudiados con cierto detenimiento, ofrecen a menudo relaciones entre ellos que nos ayudan a entenderlos como una unidad orgánica. Debemos decir, asimismo, que no se trata de documentos que hayamos compilado a posteriori para llevar a cabo el presente estudio. Este conjunto de libros y recortes de prensa se fue configurando por sí solo a lo largo de aquellos años ochenta al calor de la mera curiosidad, aunque sin intuir todavía las claves culturales y estéticas que terminarían confiriendo unidad a aquel variopinto conjunto. Hoy tenemos la suficiente conciencia histórica como para ofrecer una lectura razonada de esta colección virgiliana. Vamos, por tanto, a desarrollar los diferentes aspectos que atañen al Virgilio de los años ochenta según la manera en que estos mismos documentos nos invitan a hacerlo.

La enfermedad de Virgilio: Agustín García Calvo (1976)

El Virgilio de Agustín García Calvo aparece publicado en 1976, uno de los años clave de lo que conocemos como la “transición democrática” en España. Es entonces cuando García Calvo regresa a su cátedra de la Universidad de Madrid, de la que había sido expulsado, al igual que había ocurrido con Enrique Tierno Galván y José Luis Aranguren, dado que los tres participaron junto a los estudiantes en una manifestación estudiantil en 1965. De hecho, el libro fue elaborado en París, circunstancia a la que el profesor se refiere para disculpar ciertas dificultades a la hora de lograr bibliografía hispana reciente.¹⁵ Este ensayo sobre Virgilio, publicado en la Colección “Los Poetas” de la editorial Júcar, cambió la percepción del vate latino durante el siguiente decenio. Al igual que pudo ocurrir con el Catulo de Luis Antonio de Villena,¹⁶ igualmente publicado en la editorial Júcar, la percepción del antiguo poeta dio un importante giro en consonancia con el cambio político. García Calvo nos presenta, nada más comenzar su obra, a un Virgilio enfermo (no moribundo, como en el caso de Broch). Su enfermedad no es otra que la de la poesía.¹⁷ Se trata de un libro deslumbrante donde el poeta, ensayista y catedrático de filología latina desgrana sus profundos y personales conocimientos acerca de Virgilio y la propia creación poética. De manera significativa, se ofrecen traducciones rítmicas de algunos textos virgilianos, algo que va a influir en la tendencia posterior a traducirlo por medio de la imitación de sus ritmos. De esta forma, se crea la ilusión de que estamos leyendo al poeta en su lengua original. Cierto es que García Calvo se muestra muy escéptico ante este hecho, dados los contados lectores que quedan de Virgilio en los tiempos modernos, pero sus versiones nos permiten vislumbrar cómo podrían sonar aquellos versos latinos. Este es el ejemplo extraído de una de las bucólicas:

No parece que ^{García Calvo} hubiera leído a Broch, ni tampoco lo cita, si bien ambos autores se asemejan en sus apreciaciones acerca de un Virgilio que ejerce una suerte de resistencia pasiva ante Augusto. En cualquier caso, uno y otro se caracterizan por ofrecer poderosos retratos de Virgilio desde lo alteracadémico para terminar influyendo también entre los especialistas.

El bimilenario de la muerte de Virgilio (1981): Antonio Colinas

No es un hecho baladí para nuestro estudio que en 1981 se conmemorara el bimilenario de la muerte de Virgilio. Esta conmemoración tuvo un eco específico en Italia y, de manera notable, en la propia Ciudad del Vaticano, en cuya Biblioteca Apostólica se organizó una exposición virgiliana²⁰ y donde hasta el mismo Papa Juan Pablo II pronunció un discurso sobre Virgilio en lengua latina.²¹ Si bien de manera más discreta, el bimilenario también tuvo su eco en España, con celebraciones y actos en recuerdo del poeta.²² De entre aquellos actos, por la transcendencia que tuvo para el ámbito de la propia creación poética, debemos destacar el congreso celebrado en la madrileña Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), que tuvo su discreto eco en los diarios El Paísy ABC. Es interesante hacer una lectura de tales reseñas, comenzando por la de El País, que aparece en la siguiente página.²³

Reseña del diario El País (28 de marzo de 1981) acerca de los actos conmemorativos del bimilenario del poeta Virgilio celebrados en la Universidad Nacional de Educación a Distancia. 

La breve crónica de El País nos relata cómo durante este congreso se celebraron varias sesiones acerca de diferentes aspectos más o menos relacionados con el poeta. Cabe destacar, especialmente, la sesión dedicada a las “Pervivencias de Virgilio en la poesía española”, donde intervinieron, según la noticia, Antonio Colinas, Luis Alberto de Cuenca, Ignacio Gómez de Liaño, Jaime Siles y Luis Antonio de Villena. Cada uno aportó una visión diferente, al tiempo que complementaria, acerca del asunto. Finalmente, la semblanza que Villena escribe sobre Virgilio para completar la noticia nos permite apreciar una imagen de Virgilio muy influida por el propio retrato que García Calvo había elaborado pocos años antes en su referido ensayo.²⁴ Sin embargo, parece que algo no encaja bien en esta reseña. Nos referimos al hecho de que Jaime Siles hablase sobre epigrafía dentro del contexto de la pervivencia virgiliana en la poesía moderna. Conviene cotejar ahora lo ya leído con las informaciones dadas por el diario ABC. Se trata de dos noticias, una más general y otra más centrada en la mesa redonda sobre pervivencia.²⁵ La primera de ellas es la siguiente:

Reseña del diario ABC (21 de marzo de 1981) sobre el congreso conmemorativo del poeta Virgilio celebrado en la Universidad Nacional de Educación a Distancia. 

De manera significativa, podemos ver en esta reseña la referencia a los dos autores capitales que han escrito acerca de Virgilio en el siglo XX: Haecker y Broch, el primero por considerar al poeta “padre de Occidente” y el segundo por la profundidad que ve en Virgilio acerca del dolor humano y el afán de fraternidad. Asimismo, en el mismo diario podemos encontrar otra reseña firmada por J.A.P.M., relativa ya a la mesa redonda acerca de las “Pervivencias virgilianas en la poesía española actual” donde, según la información que se nos da, intervinieron cuatro personas y no cinco. Este hecho explica probablemente la disonancia ya referida, pues Siles intervino en otra sesión diferente. Es oportuno pasar a leer el resumen acerca de lo que se trató en aquella mesa redonda:

Reseña del diario ABC (28 de marzo de 1981) acerca de la mesa redonda sobre las “Pervivencias Virgilianas”. 

En la reseña de ABC, si bien se afirma que intervinieron cuatro personas, se olvida luego mencionar a Luis Alberto de Cuenca. Resulta significativa, en cualquier caso, la constatación, por parte de los intervinientes (salvo en el caso de Luis Antonio de Villena en lo que respecta a su propia obra) de que no haya “influencia directa” de Virgilio en la moderna poesía española. En este caso, convendría reflexionar un poco acerca de lo que se quiere decir mediante la expresión “influencia directa”, acaso relativa a un “virgilianismo” que, ciertamente, ya no tendría lugar de ser en un momento como el final del siglo XX. Sin embargo, sí cabe hablar de una activa recepción virgiliana basada en la recreación moderna de algunas de sus más importantes figuras retóricas (por ejemplo, las hipálages) e imágenes poéticas. Afirmar, en definitiva, que no existe una influencia directa no implica que Virgilio deje de estar presente en la poesía moderna. En este sentido, resulta destacable la intervención de Antonio Colinas acerca de Virgilio por medio del tema de la naturaleza, dado que no resulta un asunto ajeno a la propia obra de Colinas.²⁶ Afortunadamente, disponemos del texto de su conferencia, donde trató, de forma concreta, acerca del libro I de las Geórgicas (“Cosmogonía del libro I de las Geórgicas”²⁷), texto que proviene del que había leído en la misma mesa redonda de la UNED y que apareció primeramente publicado en la revista Ínsula en septiembre de 1981, si bien con otro título (“Lección primera y última de Virgilio”²⁸). Pero lo que sin duda parece el fruto más perenne de aquellos actos fue el poema de Colinas sobre la muerte de Virgilio publicado en su libro titulado Noche más allá de la noche.²⁹ Se trata de un poema claramente deudor de la Muerte de Virgilio de Broch, pero también de la propia idea que el poeta tiene acerca de la naturaleza, dentro de lo que resulta ser una constante en la obra de Colinas: el Sur, representado por Bríndisi, y el Norte de la Península Ibérica.³⁰ Colinas traslada a los pasajes remotos del Bierzo el asunto de la muerte de un soldado romano que agoniza al mismo tiempo que Virgilio lo hace en Bríndisi. El soldado pide que graben en su tumba un verso del poeta:³¹

Dentro de la complejidad del poema y de sus símbolos, queremos destacar la imagen expresada por el verso “un silencio más blanco que la nieve”, hipálage, sinestesia y comparación a un tiempo que recuerda al famoso verso de Carducci “il divino del pian silenzio verde” que cierra su poema “Il bove”,³³ creado con el trasfondo virgiliano del bucolismo y de hipálages como “los amistosos silencios de la luna”, a la que volveremos más adelante. Por lo demás, la nieve es un símbolo clave en la poesía de Colinas que podemos reencontrar en metáforas ya propias de su poesía posterior, como ocurre indirectamente con la expresión de “el crujido de la luz”, que representa, como el mismo poeta declara, una imagen de infancia, cuando, tras una intensa nevada, experimentó el ruido que la nieve produce al ser pisada.³⁴

Nostalgia y ausencia de Virgilio: Jorge Luis Borges (1981-1986) y Thomas Bernhard (1981)

En la mesa redonda acerca de la pervivencia de Virgilio en la poesía española se había concluido que no existía una influencia directa del antiguo vate sobre los nuevos poetas españoles. Quizá se estuviera pensando en esquemas muy clasicistas, a la manera de lo que podía ocurrir en los tiempos de Garcilaso (o de la poesía garcilasista, más cercana en el tiempo y cultivada por autores como José García Nieto), sin que se tuviera in mente una concepción más amplia de la propia recepción virgiliana. Sin embargo, ya en la adecuada distancia temporal, cabe aportar a este debate dos aspectos relativos a sendos autores modernos:

Merece la pena echar un vistazo a estos dos autores pertenecientes, más allá de sus orígenes, a la literatura mundial. Recordemos que Borges había recibido el premio Cervantes de literatura, junto con Gerardo Diego, en 1979. En el año de 1976 ya había sido entrevistado para RTVE por Joaquín Soler Serrano en su mítico programa “A fondo”, entrevista a la que luego siguió otra en 1980. Asimismo, el libro de literatura española de Vicente Tusón y Lázaro Carreter para el Curso de Orientación Universitaria³⁵ sirvió de elemento clave para esta canonización a lo largo de los años ochenta,³⁶ por

lo que esta conciencia borgiana es ya propia de los jóvenes que estudiaron literatura a lo largo de aquel decenio y de los poetas que luego comenzaron a producir su propia obra durante los años noventa. A pesar de su peso específico y de su transcendencia, el reconocimiento de la relación de Borges con Virgilio ha sido tardío. De manera excepcional, Miguel D’Ors ya había observado en 1976 las afinidades virgilianas de Borges en lo que respecta a construcciones como el célebre “lento en mi sombra”, que encontramos en el “Poema de los dones”, y que nos llevaría hasta el lentus in umbra del comienzo de la primera Bucólica de Virgilio.³⁷ La poesía de Borges y, muy en especial, la publicada durante la primera mitad de los años ochenta hasta su muerte, se va a caracterizar por la nostalgia de Virgilio y la impronta que tiene en el propio Borges la llamada “estética de la expresión” de Benedetto Croce, que invita a considerar las figuras retóricas como puras imágenes poéticas. Estamos hablando, básicamente, del Virgilio que puede vislumbrarse tanto en La cifra como en Los conjurados. La cifra³⁸ se abre con un pequeño texto, titulado “Inscripción”, que termina de esta forma:

Cuántas mañanas, cuántos mares, cuántos jardines del Oriente y del Occidente, cuánto Virgilio.³⁹

Y el mismo libro se cierra con un poema cuyo título coincide con el del mismo poemario, “La cifra”, y que comienza de esta manera:

Este poema reelabora parte de un precioso verso virgiliano que, por cierto, también había dado título a un libro del poeta irlandés William Butler Yeats: Per amica silentia lunae, publicado en 1917.⁴¹ Recordemos el contexto del verso virgiliano. Los griegos, tras haber hecho creer que abandonaban Troya, se ocultaron en la isla de Ténedos y, desde allí, regresaron al anochecer gracias a la luz incierta de la luna:

Esta lectura virgiliana se irá diseminando en la propia poesía de Borges a lo largo de toda su vida, pero muy especialmente en su última producción. La obra ya citada, La cifra, y Los conjurados son espléndidos ejemplos de esta presencia de las imágenes virgilianas. Pero donde Borges rinde su gran homenaje al poeta latino es en su prólogo a la Eneida de Virgilio, dentro de la colección “Biblioteca Personal”. En este texto Borges logra compendiar su conocimiento acerca del poeta:⁴⁴

Diecisiete siglos duró en Europa la primacía de Virgilio; el movimiento romántico lo negó y casi lo borró. Ahora lo perjudica nuestra costumbre de leer los libros en función de la historia, no de la estética (Borges, Prólogo a La Eneida, en “Biblioteca Personal”).⁴⁵

En el mismo prólogo regresa también a los versos ya citados del libro segundo de la Eneida:

Virgilio no nos dice que los aqueos aprovecharon los intervalos de oscuridad para entrar en Troya, habla de los amistosos silencios de la luna (Borges, Prólogo a La Eneida, en “Biblioteca Personal”).⁴⁶

Carlos Mariscal de Gante ha dedicado interesantes páginas a indagar acerca de la productividad poética de la hipálage virgiliana⁴⁷ en uno de los traductores hispanoamericanos más destacados de Virgilio, el ecuatoriano Espinosa Pólit, así como en el mismo Borges y el poeta mexicano José Emilio Pacheco.⁴⁸ En definitiva, se ha creado una nueva convención poética a partir de la renovada lectura de la Eneida.

Por su parte, Thomas Bernhard con su Ave Virgilio deja ver, sobre todo, lo que podría considerarse, de manera paradójica, como un “infierno bucólico”.⁴⁹ El latinista Von Albrecht se refiere al Ave Virgilio(1981) en estos significativos términos:

De Virgilio (y, al mismo tiempo, de la literatura moderna con raíces clásicas) se distancia, como era de esperar, Thomas Bernhard (Ave Vergil, compuesto en 1959-1960, impreso en 1981).⁵⁰

Es notable en el texto del profesor Von Albrecht no solamente su natural y esperable conocimiento del escritor Thomas Bernhard, figura clave de las modernas letras austriacas, sino ese comentario, “como era de esperar”, referido al alejamiento de este poemario con respeto a lo que podemos considerar como la “tradición clásica”. Thomas Bernhard no es un escritor al uso, tanto en su incipiente faceta poética como en lo que luego ha constituido el desarrollo principal de su literatura: la novela y el teatro. En lo que respecta a su poemarioAve Virgilio, ciertamente, el lector no debe esperar encontrarse ante una suerte de poesía con raíces virgilianas. Es la impronta del poeta T. S. Eliot, más en concreto la de su obraThe Waste Land, la que deja adivinarse en los versos descarnados y sombríos de Bernhard. El propio contenido y formulación de los títulos que articulan el poema (“Los invitados a la boda”, “Mañana de invierno”, “Duelo”, “Tu muerte no es mi muerte”, “Octubre”, “Quién en esta ciudad” y “Conmigo y con mi país”) recuerda ya, asimismo, a T. S. Eliot. Esta moderna tradición eliotiana, sin embargo, no es ajena ni a la obra ni tampoco a la figura de Virgilio, como bien saben quienes han leído los ensayos de T. S. Eliot acerca del poeta de Mantua y su carácter clásico. Por lo demás, The Waste Land guarda profundas conexiones con la propiaEneida, como podemos ver en un artículo ya clásico de Marjorie Donker.⁵¹ Por tanto, esta suerte de alejamiento de la obra de Bernhard de lo que consideramos la tradición clásica a través de T. S. Eliot no dejaría de constituir una suerte de curiosa paradoja. En cualquier caso, el lirismo desolado de Bernhard y los paisajes devastados donde se inscriben sus poemas ofrecen claramente esta impronta tan característica de la poesía moderna. La escritura de este poemario tuvo lugar en Oxford y en la siciliana localidad de Taormina, según declara el autor en la nota que aparece al final de su libro. Quizá sea el origen campesino de Bernhard lo que lo acerque sentimentalmente al poeta latino, a quien Bernhard parece buscar con insistencia desde el comienzo de la obra.

Ave Virgilio es un poemario escrito entre 1959 y 1960, si bien no apareció publicado hasta 1981, no sabemos si en un intento de hacer coincidir la edición con el bimilenario de la muerte de Virgilio. En España, el poemario no vio la luz hasta 1989, en versión de Manuel Sáenz.⁵² Vayamos al inicio del poema titulado “Mañana en invierno”. Allí encontramos un tono de invocación ya desde los dos primeros versos:

En principio, no tenemos indicios positivos para suponer que se pueda tratar de Virgilio aquel cuyo nombre Bernhard no es “incapaz” de pronunciar, a menos que recordemos la fórmula de salutación que conforma el título de poemario. Sin embargo, un poco más adelante, podemos leer los siguientes versos, que recuerdan a las palabras de Tiresias en La tierra baldía:

Esta es la referencia explícita más importante que se hace al poeta en todo el poemario (“las letras de Virgilio”), si bien aquí se trata de una referencia en tercera persona y no de una invocación. No obstante, cuando el poeta dice “Dos mil años después de ti”, nos preguntamos a quién se puede referir si no es al propio Virgilio. La otra referencia explícita, al margen del título, está en el poema titulado “Quién en esta ciudad”:

La enumeración “Dante, Virgilio, Pascal” deja entrever algunas claves biográficas acerca de la propia formación de Bernhard y de ciertos referentes literarios que también pueden encontrarse en otros pasajes de su obra. Las tres figuras constituyen referentes educativos ineludibles, antiguos y modernos. Dante, entre otras cosas, convirtió a Virgilio en el guía y maestro por antonomasia. Hasta aquí las referencias a Virgilio en el poemario. Pese al título o, quizá por esta misma razón, el vacío virgiliano en la obra se hace palpable. Conviene regresar a otro pasaje del libro antes citado del profesor Von Albrecht, donde volvemos a leer una observación verdaderamente notable:

Virgilio es un maestro de la representación indirecta. En varias églogas el personaje principal está ausente.⁵⁶

La observación, si bien hecha sobre Virgilio, podría ser perfectamente aplicable al moderno poemario que estamos leyendo, pero se vuelve aún más pertinente si vamos a la nota a pie de página que cierra el texto que acabamos de citar:

Un ejemplo rotundo de esta técnica del espacio vacío en época moderna es el profesor muerto en Heldenplatz, en Thomas Bernhard.⁵⁷

Heldenplatz, o La plaza de los héroes, título relativo a un conocido enclave urbano vienés ligado a la moderna historia de Austria, es una polémica obra teatral escrita en el decenio de los años ochenta. Von Albrecht la relaciona ahora con una técnica literaria propia de Virgilio, la de la representación indirecta de un personaje que resulta clave para la obra, si bien está ausente, con una obra dramática moderna sin vinculación alguna. Desde este punto de vista, si repasamos el poemario Ave Virgilio, cabría postularse que acaso estemos ante una suerte de representación indirecta del poeta Virgilio, cuya ausencia consciente dentro del poemario de Bernhard no obedecería a la casualidad, sino a un acto deliberado de representar la ausencia del maestro muerto hace 2000 años. Como hemos señalado, Bernhard compone este poemario en el decenio de los años sesenta, pero su publicación como libro se lleva a cabo en 1981, el año del bimilenario de la muerte del poeta. Si estuviéramos ante un vacío consciente, la ausencia de Virgilio tendría, por tanto, un significado parecido al intento de utilizar deliberadamente el vacío como material creativo, a la manera de lo que se lleva a cabo en cierta escultura y arquitectura moderna.

Las traducciones

Una de las versiones más difundidas de la Eneida durante los años setenta y comienzos de los ochenta fue la traducción en prosa a cargo de María del Dulce Nombre Estefanía, publicada en la editorial Bruguera a finales de los años sesenta.⁵⁸ Asimismo, y ya desde la segunda mitad del siglo XIX, circulaba otra traducción en prosa, la de Eugenio de Ochoa, que había pasado a ser una suerte de versión atemporal, alejada ya de su contexto originario. De esta forma, la prosa se había convertido, al menos en España, en la forma normal de leer el gran poema épico de Virgilio. Esta situación vino a cambiarla Agustín García Calvo en su ya citado estudio sobre Virgilio,⁵⁹ pues tal ensayo aportaba versiones rítmicas que han tenido una impronta decisiva en el curso de la traducción del poeta en España. De esta forma, diez años más tarde, aparece en Alianza una interesante versión de la Eneida a cargo de Rafael Fontán Barreiro, dentro de la incipiente colección de clásicos grecolatinos en la serie “Libro de Bolsillo”. La versión de Fontán Barreiro permitía leer los versos de la Eneida vertidos a la lengua española sin perder de vista peculiaridades estilísticas propias de la poesía virgiliana. Aquella versión dejaba entrever el ritmo de la obra, y ha resultado una traducción clave para muchos poetas que luego se han inspirado en la Eneida. La introducción a esta versión de la Eneida muestra algunas características reseñables, como aspectos ideológicos afines a Broch, en lo que respecta a la posibilidad de una segunda lectura de la obra, más allá de los propósitos imperiales de Augusto:

Es indiscutible, por último, que en el proemio del libro III de las Geórgicas Virgilio anuncia una futura obra, comparada en sus versos con un templo, que tendrá a César en el centro y al fondo las gestas troyanas. Y este César al que se refiere con el entusiasmo de los días de Accio, es ya Octaviano. Cuando termina su poema campesino, Virgilio se decide al fin a recoger la propuesta de Mecenas. Era, pues, el año 29, y hemos visto, sin embargo, cómo tres años después nada puede aún ofrecer a Augusto. ¿Qué obstaculizaba el trabajo del poeta? Quizá su intención primera estaba experimentando un cambio y su fina intuición poética le llevaba a desplazar la cámara, colocando al líder en un segundo plano, para que más destacase la tarea colectiva del pueblo romano, “el pueblo latino y los padres de Alba y de la alta Roma las murallas”. Ahora bien, los días no eran fáciles, y no es raro pensar que en Virgilio se fuera enfriando el entusiasmo inicial; si a esto añadimos el que su amigo Cornelio Galo se quitó la vida el año 27, acusado de traición hacia la persona de Augusto, ¿no sería posible pensar en un cierto desengaño político del poeta?⁶⁰

Asimismo, cabe señalar necesidades estilísticas que terminaron llevando al traductor hacia una versión que se asemejaba al verso:

Cuando nos propusimos el presente trabajo, intentamos para poner a Virgilio en nuestra lengua el camino de la prosa, que, sin duda, permitía una mayor precisión al traducir. Sin embargo, el coste era demasiado alto, y nuestro texto se alejaba más y más del original virgiliano. Quienes nos precedieron habían emprendido uno y otro camino, y pueden leerse las traducciones en verso de Gregorio Hernández de Velasco (la más antigua en circulación), de A. Espinosa Pólit (excelente) o de A. García Calvo (de la Eneida sólo el libro VI). Pero la mayoría de los traductores lo han sido en prosa, y no desmiente este dato el que en muchas ocasiones se trate de la versión repetida de Eugenio de Ochoa. Y es que en general las traducciones modernas de los poemas de la literatura clásica se han hecho en prosa, abandonando la tendencia inicial de las lenguas europeas.

Decidimos por fin intentar una traducción en verso y vimos con sorpresa hasta qué punto el latín se dejaba meter en los nuevos moldes. Ciertamente se trata de un verso relajado, que no hace sino forzar al traductor a tener muy en cuenta las palabras exactas de Virgilio y el orden en el que aparecen, emulando en parte el ritmo o la cadencia final de los hexámetros latinos; pero es que, como afirma P. ­Klossowski (traductor de Virgilio para Gallimard), no podemos aplicar nuestra lógica gramatical en la traducción de un poema «donde precisamente la yuxtaposición voluntaria de las palabras (cuyo contraste produce la riqueza sonora y el prestigio de la imagen) constituye la fisionomía de cada verso».⁶¹

Fruto de este planteamiento es la traducción que mostramos ahora de unos versos ya citados del libro II (254-256):

En 1981, se había publicado también en Alianza la versión en prosa de las Bucólicas y las Geórgicas a cargo de Bartolomé Segura Ramos, cuya segunda edición es de 1986, en coincidencia con la publicación de la Eneida en la misma colección.⁶³ En esta edición, resulta pertinente que se señale la orientación “neo-alejandrina” que presidirá ambas obras de Virgilio.⁶⁴ Esta característica del alejandrinismo le habría llegado a Virgilio de los poetas anteriores a su generación, los poetae novi, especialmente Catulo, a su vez tan inspirado por poetas griegos del siglo III a.C. como Calímaco.⁶⁵ En esta línea helenizante, Manuel Fernández Galiano llevó a cabo también una versión de las Églogas, esta vez en versión rítmica, dentro de una obra dedicada a recorrer el origen y desarrollo del género bucólico.⁶⁶

Ya en lo que al comienzo del decenio de los noventa respecta, puede verse claramente una doble dicotomía entre las traducciones, bien en prosa o verso, bien antiguas o modernas. Es significativo que la antigua traducción en verso de Gregorio Hernández de Velasco aparezca prologada por Virgilio Bejarano en Planeta el año de 1982,⁶⁷ mientras que en 1990 se publica en Cátedra la versión del ecuatoriano Aurelio Espinosa Pólit con un estudio introductorio a cargo de Fernández Corte.⁶⁸

La “Biblioteca Clásica” de la editorial Gredos viene a mostrar significativamente esta dualidad entre el verso y la prosa, al tiempo que las respectivas introducciones a la versión de las Bucólicas y Geórgicas, por un lado, y de la Eneida, por otro, suponen una síntesis de las nuevas ideas sobre Virgilio desarrolladas a lo largo del decenio anterior. En primer lugar, la versión de las Bucólicas, Geórgicas y el Apéndice Virgiliano a cargo de Tomás de la Ascensión Recio García y de Arturo Soler Ruiz⁶⁹ ofrece, según las propias normas de la colección, una versión en prosa, a la que precede la monumental “Introducción general” a Virgilio de José Luis Vidal Pérez.⁷⁰ Por su parte, la versión póstuma de la Eneida a cargo de Echave-Sustaeta,⁷¹ con introducción de Vicente Cristóbal, constituye una curiosa excepción, pues está traducida en verso, hecho que motiva una nota aclaratoria de la propia editorial. Al igual que hemos hecho con la versión de Fontán Barreiro, ofrecemos la traducción de los versos 254-256 del libro segundo de la Eneida:

La introducción de Vicente Cristóbal para esta obra incorpora en su parte final comentarios sobre Broch y recoge algunos versos del poema de Antonio Colinas (1982). Se trata, en este sentido, de una obra que cierra y resume el período estudiado.

El relato visual. La Eneida de Carlos Franco (1988)9

Durante los años ochenta, la ilustración gráfica adquiere un sentido propio en lo que respecta, entre otras cosas, a temas clásicos.⁷³ En el caso de Virgilio,⁷⁴ tenemos unas Geórgicas ilustradas con aguafuertes por Gerardo Aparicio a partir del verso suelto de Ramón de Síscar,⁷⁵ la Eneida, ilustrada también con aguafuertes por Carlos Franco a partir del texto de Gregorio Hernández de Velasco,⁷⁶ y el catálogo de la exposición que en torno a la propia Eneida organizó este mismo artista.⁷⁷ Vamos a centrarnos en Carlos Franco, cuyo interés por la recreación de los antiguos mitos ya ha sido objeto de un estudio previo.⁷⁸ El hecho de que la motivación inicial del artista por la Eneida viniera de un encargo editorial ha dado lugar a que las composiciones tengan una clara relación con ciertos pasajes, fruto de una atenta lectura. Esta motivación textual es evidente en las ilustraciones que aparecen en la edición de la Eneida, pero también resulta evidente en las composiciones llevadas a cabo para la exposición, si bien éstas últimas se muestran más autónomas con respecto al texto de origen. Conviene prestar un poco de atención a ambos documentos: la traducción y el catálogo.

El volumen de la traducción⁷⁹ no tiene prólogo ni introducción, aunque sí aparece un colofón que ofrece los datos de la tirada. Los aguafuertes, a razón de dos por cada libro, no cuentan tampoco con texto alguno que explique su motivación, pero es relativamente sencillo encontrar su referente textual en la página enfrentada a él.

El catálogo de la exposición sobre La Eneida,⁸⁰ por su parte, muestra una mayor libertad temática. Aunque Carlos Franco se sigue inspirando mayormente en el poema épico de Virgilio, ya no lo hace como mero ilustrador. Por ello, ahora se ayuda de pequeños títulos que contextualicen la obra gráfica. Sin embargo, las referencias textuales concretas siguen haciéndose evidentes. La gran diferencia estriba, sin duda, en que ahora el artista elige una serie de motivos y personajes de manera específica, como si estuviera desmontando el gran relato épico para construir nuevos microrrelatos a partir de la propia Eneida. En el diario El País (19 de noviembre de 1988) apareció una interesante reseña sobre la exposición a cargo de Francisco Calvo Serraller, que aparece en la siguiente página.⁸¹

De la reseña podemos colegir cómo Carlos Franco ha utilizado lenguajes artísticos propios de la modernidad (Picasso, Kokoschka, Alfred Kubin, sin olvidar a los fundamentales Velázquez y Goya) para llevar a cabo su recreación ilustrada de la Eneida. Dado que en su exposición Carlos Franco se mostró mucho más libre a la hora de elegir los temas, se permite hacer variaciones acerca de un mismo motivo. El catálogo comienza con una “Introducción” a cargo de Ángel González García que va encabezada por el sugerente título “Sub luce maligna”, expresión que pertenece al conocido pasaje de la bajada al infierno:

Reseña de Francisco Calvo Serraller, publicada en el suplemento de Artes del diario El País (19 de noviembre de 1988), dedicada a la exposición sobre la Eneida del pintor Carlos Franco. 

Esta “luz maligna”, propia del infierno al que desciende Eneas con la Sibila, es comparada con la luz del cuadro de Ingres donde Augusto, ante la mirada despectiva de Livia, sostiene a Octavia, dado que ésta se ha desmayado al escuchar el nombre de su hijo Marcelo, evocado en un verso del libro VI de la Eneida que está recitando Virgilio, aunque no aparece en el cuadro. Más allá de las diferencias estéticas de este cuadro de Ingres con respecto a la obra de Carlos Franco, cabe destacar el hecho común de remitirse a los versos 882-886 del libro VI de la Eneida: tu Marcellus eris. Dentro del prólogo del catálogo, la Eneida es considerada de manera significativa como un cúmulo de sensaciones (sucesión, maraña, madeja, órgano). Si comparamos estas composiciones con las ilustraciones destinadas a la traducción de la Eneida, cabe señalar tanto los motivos comunes como los divergentes. Hay motivos recurrentes (alegría, irracionalidad, sexo, crueldad…), así como la “textualidad” de algunas imágenes, muy cercanas a ciertos versos de la obra. Este conjunto de composiciones sobre la obra literaria nos permite observar cómo, más allá de la mera ilustración, estamos ante una verdadera relectura visual donde, no obstante, cabe encontrar rasgos textuales concretos. Veamos el ejemplo significativo de la composición titulada “Eneas contemplando las pinturas cumanas”. Cabe preguntarse, en principio, si, al referirse a las “pinturas cumanas”, Carlos Franco está pensando las representaciones cinceladas por Dédalo en el templo de Cumas. Si estamos en lo cierto, la pintura de Carlos Franco se estaría refiriendo de manera muy concreta a unos versos del libro sexto de la Eneida, justamente el momento en que Acates ha regresado con la sacerdotisa Deífobe para avisar a Eneas, extasiado ante la obra de Dédalo, de que deben ponerse manos a la obra con los ritos pertinentes para poder ingresar en los infiernos. Se trata de un pequeño texto ecfrástico donde el poeta no sólo describe lo que aparece cincelado en la obra de Dédalo, sino lo que habría podido seguir cincelando sobre el oro (la caída de su hijo Ícaro), en caso de que el dolor no hubiera hecho al padre deponer sus manos:

Página del catálogo de la exposición sobre la Eneida a cargo de Carlos Franco, donde aparece la ilustración de Eneas mientras contempla las pinturas cumanas. 

Este “guach” (gouache) sobre papel es muy interesante, pues, a pesar de su clarísima referencia a unos versos de la Eneida, muestra una aparente incongruencia. En principio, si acudimos al pasaje original donde se inspira, no tendremos dificultades en comprobar que se refiere a la obra que Dédalo cinceló sobre oro, y en la que no pudo incluir la muerte de su propio hijo, Dédalo.⁸⁵ El sentido está claro si analizamos la expresión effingere auro, que no sería otra cosa que “cincelar en oro”. Cabría pensar que el pintor se ha concedido una licencia, de forma que representa como pintura lo que en la Eneida son relieves. Pero no olvidemos que Carlos Franco ha ilustrado una determinada traducción de Virgilio, la de Gregorio Hernández de Velasco, que vierte de la siguiente forma el pasaje:

De esta forma, Carlos Franco está siguiendo el texto de Hernández de Velasco, quien ha convertido admirablemente la obra de Dédalo en una pintura sobre el “terso oro”.

Conclusiones

Ya nos planteábamos al comienzo de este ensayo académico que, probablemente, más de una persona interesada se preguntaría acerca de la relación habida entre los años ochenta del siglo XX y la intemporal figura de Virgilio. Precisamente esto es lo que hemos intentado mostrar a lo largo de estas páginas, es decir, cómo a pesar de su estela milenaria, Virgilio también está sujeto a la historicidad de cada momento. De esta forma, especialmente como poeta moribundo, enfermo o neo-alejandrino, el Virgilio que recibimos la generación formada durante los años ochenta del siglo XX presenta unas características propias que no tienen por qué ser estrictamente sincrónicas, pues algunas, como la impronta de Broch o el libro de García Calvo, provienen ya de antes de los ochenta, mientras otras, como el uso de ciertas imágenes virgilianas por parte de Borges, calará mucho más en los poetas de los años noventa. En cualquier caso, tal como se ha mostrado a lo largo de este trabajo, los documentos estudiados permiten establecer seis aspectos fundamentales que resumimos a continuación:

El Virgilio de los años ochenta ofrece, pues, unas características propias que lo definen frente a otras visiones posibles a lo largo del siglo XX. Puede que sea una de las más singulares.