En su ensayo “¿Qué es un clásico?” (1944), T. S. Eliot se pregunta: “¿Qué medida común de excelencia literaria sino la clásica hay entre nuestras diversas lenguas?” Para él no hay lengua moderna que pueda aspirar a la universalidad del latín, porque “No hay lengua moderna que pueda dar un clásico, en el sentido en que se ha llamado clásico a Virgilio”.¹ ¿Cuál es ese sentido? ¿Qué hace clásico a Virgilio? Dice Theodor Haecker que en un solo verso de la Eneida está Roma y que en un solo verso está todo Virgilio,² y la Eneida -señala Nicola Gardini- está dondequiera: en una poesía de Robert Lowell, en una alusión de Ungaretti o en una novela como Cristo si è fermato a Eboli.³

Quizá en esta máxima potencialidad de representación resida ese sentido de clásico del que habla Eliot, tan difícil de definir. Nietzsche lo enmarca muy lúcidamente con esta íntima y gozosa declaración acerca de las odas de Horacio:

Hasta hoy no he experimentado con ningún poeta la misma fascinación artística que desde el primer momento he sentido con una oda horaciana. [...] Ese mosaico de palabras en el que cada palabra -como sonido, como lugar, como concepto- irradia su fuerza hacia derecha e izquierda y sobre la totalidad; ese mínimo en extensión y en el número de los signos, ese máximo en la energía que con él se logra. [...] Frente a eso, todo el resto de la poesía se convierte en algo demasiado popular, en una mera verbosidad sentimental.⁴

La medida de lo clásico es directamente proporcional a la intensidad de la emoción estética, artística, que detona; a la fuerza con que un poeta logra conmovernos; a la verdad con que exprese un sentimiento universal y mueva nuestras fibras, no sólo sensibles, sino emocionales e intelectuales.

Dice María Rosa Lida que la “tradición literaria es en los verdaderos poetas recreación y reactualización de los temas” y que “los motivos que penetran en las letras modernas con el Renacimiento no pueden menos de dejarse impregnar de la exaltación del individuo propia de ese momento histórico”.⁵ Por ejemplo: Infandum, regina, iubes renovare dolorem (Verg., Aen., II, 3), cinco palabras, más bien comunes, que provocan el relato de Eneas y la célebre historia de amor, tan históricamente ficticia cuanto humanamente auténtica. Los amores de Dido y Eneas; la súbita pasión de Dido, que hasta entonces había permanecido fiel a la memoria de Siqueo; el prudente Eneas, que por un rato olvida su misión histórica para amar a la reina.⁶ Todos estos elementos dieron lugar a una tradición literaria que se recreó con enorme fortuna, como lo comprueba este muy hermoso soneto de Juan de Arguijo:

El adjetivo “importunado”, además en el primer verso, es un sutilísimo eco del virgiliano renovare dolorem (Aen., II, 3): Dido “importuna” a Eneas al pedirle con insistencia que le cuente la caída de Troya y su peregrinación. Mientras escucha la historia de horror, matanzas, incendios y huidas, la “fenisa reina” va enamorándose. Arguijo sigue con asombrosa concisión y nitidez la división en tres partes del segundo libro de la Eneida: la destrucción de Troya, la alusión a la traición y al caballo, el incendio y el rescate de Anquises, “reservado”, salvado, a hombros de Eneas. Finalmente, la furia de Juno y el naufragio. En el último terceto, parangona ese incendio extraño (ajeno a ella) con el súbito, mayor (y ya no ajeno) que la abrasa.⁸ Los versos de Virgilio emergen fortalecidos y vuelven a tener en su totalidad su función como modelo de poesía elevada.

Este mismo trabajo de reelaboración de un tema transmitido por la tradición es el que emprende sor Juana en un soneto dedicado a la trágica historia de Píramo y Tisbe:

Todo parece conjurarse contra los míseros amantes: el moral es funesto, la negra sombra que llena todo de horror y confusión (imágenes que preludian el gran cuadro nocturno del Primero sueño). La señal que todavía al mundo asombra es, por supuesto, el cambio de color de las moras, transformación contada por Ovidio (Met., IV, 55-166).¹⁰ Pero lo que más importa a sor Juana es la infinita desdicha de Tisbe quien no puede ni morir al mismo tiempo que Píramo.

En otro soneto con este mismo tema, Arguijo también muestra compasión ante el dolor de los desgraciados amantes:

El soneto es el epitafio cincelado en la piedra que cubre los restos de Píramo y Tisbe, ahora cenizas del fuego amoroso que los abrasó. Las lágrimas que derramará el piadoso peregrino son la compasiva recompensa a la desgracia de los jóvenes, de la que dan testimonio la fuente, teñida en sangre, y el color púrpura de los frutos del moral.

En el manuscrito 3890 de la Biblioteca Nacional de España se encuentra un soneto con esta misma fábula, atribuido a Góngora, de ca. 1620. Si, en efecto, resultara ser de Góngora, sería la única vez que el cordobés trata en serio el tema de esos infortunados amantes:

Góngora se había referido, de pasada, a la leyenda de Píramo y Tisbe en su letrilla “Ándeme yo caliente”, en que se burla de los personajes:

En los sonetos de sor Juana y de Arguijo, más fieles a la convención mitográfica, la metamorfosis -razón del relato ovidiano- vale en tanto que testigo eterno del amor trágico. La fabulación, la historia “fantástica” (que pudiera considerarse sólo una ficción más de la antigüedad “gentílica”) es rescatada por los dos poetas para enfatizar poéticamente lo que de más humano y universal tiene el relato: el amor desgraciado, la infelicidad.¹⁴ En cambio, Góngora parece confesar en la letrilla algo así como “eso de morir por amor está bien para los personajes de leyenda; los reales, los de carne y hueso, no tomamos las cosas tan en serio y disfrutamos la vida”. En efecto, es este ideal epicúreo su anhelo de vida. Con todo, entre las bromas, llama la atención que no se aluda a la metamorfosis, pero sí a la muerte conjunta: la única justicia que recibieron de Amor. Tampoco en el soneto atribuido hay mención del cambio de color de las moras, pero sí del tálamo conyugal. Quizá, como buen epicúreo, Góngora se aparta de la tradición mitográfica¹⁵ para permitir a los enamorados este conmovedor gesto de justicia poética: morir juntos.

Encontramos otra manera de narrar la fábula en un soneto, nuevamente de Arguijo: los dos cuartetos conforman un parlamento de Píramo en el momento de salir de su casa. En los tercetos, el poeta se lamenta: ‘¡ay triste!’. No sabe qué escena le aguarda en el sepulcro de Nino, lugar acordado para el encuentro:

Muy característicos de los relatos mitológicos barrocos son los spoilers, esto es, adelantar la tragedia final, anunciarla. Por supuesto, los poetas cuentan con que todo mundo conoce la leyenda; en este caso, Arguijo se limita a enfatizar, con algo de ironía, el nefasto lugar de encuentro elegido por los amantes (¿a quién se le ocurre acordar una cita de amor junto a un sepulcro?).

La belleza de este tipo de composiciones reside en la concisión con que se recrea la fábula mitológica y en la vigencia y valor universal que le da la lograda elaboración artística. Estas fábulas no son sólo el almacén metafórico, la materia prima de las alusiones y del tejido ornamental; no sólo son las “instrucciones de lectura” (pues todo lector las conocía, estaba familiarizado con ellas), sino que además proveen, ya adornadas para la ocasión, una serie de nociones y emociones universales y humanas, siempre vigentes, cifradas en símbolos eternos, a los que puede recurrir el poeta para lograr, a la vez, economía y eficacia expresiva.

Con otra fábula como materia poética, Góngora compone el siguiente soneto:

Se trata de un poema amoroso a la manera petrarquista. La alusión es, evidentemente, a Faetón y a sus hermanas, las Helíades, transformadas en álamos (Ov., Met., II, 1-366). Con gran maestría Góngora comprime en los dos cuartetos la historia, desordenada cronológicamente: en el primero la transformación de las hermanas; en el segundo, la osadía y el castigo de Faetón, que debería servir de disuasivo al loco enamorado que intenta controlar el carro de amor y a quien el desdén acabará fulminando como a Faetón el rayo de Júpiter. El hýsteron próteron añade un fino matiz emotivo: la voz poética no se dirige al castigado y fulminado Faetón, sino al sufrimiento de las hermanas, transformadas ante el dolor provocado por el imprudente hermano.¹⁸

Arguijo y sor Juana recrean efectivamente la trama mitológica, cargándola con una nueva sensibilidad. Góngora, en cambio, la liga con el convencional topos petrarquista de la amada desdeñosa. Esta trabazón, más el significativo hýsteron próteron, renueva las dos convenciones: la historia ovidiana y la lírica amorosa petrarquista. La tradición literaria transmite temas y motivos, cada poeta según su momento y preocupaciones, los recrea en expresiones individuales:

de la voluntad del individuo y no del hábito escolar depende la elección de un tema y de una forma tradicional; individual es la elaboración del contexto a que se ajusta, por ejemplo, un símil heredado, o el nuevo sentido con que se llena un molde transmitido; individual y no menos reveladora, la reducción o la complicación de un motivo, su realización más alta o su forma malograda; y cada una de esas expresiones individuales no sólo refleja al poeta que la pensó, sino también retratan en conjunto el sector de la historia cultural a que se pertenece.¹⁹

Arguijo, sor Juana y Góngora, al recurrir a fórmulas, temas, tópicos, etc., de raigambre clásica, ponen en acción una lengua portadora de memoria. Gian Biagio Conte ha propuesto analizar la alusión y la memoria poética de una matriz retórica, “defining rhetoric as the ability to motivate the linguistic sign”,²⁰ y de esta manera, demostrar que la alusión es una herramienta estilística que contribuye al proceso de significación poética.²¹

Góngora vuelve a la carga y hace vivir de nuevo, pero de manera diferente, otra fábula mitológica; esta vez, la historia de Hero y Leandro, en un romance de 1589 que es, según se sabe, el primer romance mitológico burlesco que se compuso en España. Como explica Antonio Alatorre:

La leyenda penetró en la literatura española a través de las Heroidas, traducidas ya en la corte de Alfonso el Sabio e incorporadas a la General estoria; en el siglo XV se hace una nueva versión, el Bursario de Rodríguez del Padrón, y los poetas de la época aluden algunas veces a los amantes del Helesponto; pero el primer gran poema sobre el asunto es la Historia de Hero y Leandro de Juan Boscán, traducción muy ampliada de la obra de Museo.²²

Góngora cuenta, pues, con que la historia es ya sobadísima; y, a partir de lo conocido y de las seguras expectativas del lector, despliega sus alusiones y conceptos, decepcionando a cada paso esas expectativas:

La mayor ventaja de reelaborar una materia mitológica bien conocida es que el autor y los lectores quedan automáticamente insertos en una tradición literaria colectiva que implica la aceptación de un determinado mundo de sentidos. Por supuesto, se corre el riesgo de componer un texto tan rígidamente codificado, que no haya espacio para la creación artística. Góngora supera este peligro jugando con una doble perspectiva: por un lado, el relato y sus héroes tal y como se conocen; por otro, estableciendo cierta distancia cómica por medio del anacronismo. El Leandro del poema gongorino es un galán de un barrio español típico; un muchacho contemporáneo, que usa esos calzones ajustados que se llamaban “pedorreras”; vestido a la moda, coqueto y popular entre las muchachas.

El relato va oscilando entre la apostilla irónica y el apunte conmovedor: la tormenta (las nubes orinándose; el cielo enemigo disparando sus arcabuces); Cupido y Venus que no escuchan los ruegos de Hero (Cupido porque “estaba en cueros” y Venus porque “estaba cenando unas ubres” con Marte); pero, al mismo tiempo, aparecen la trémula lumbre de la torre, afanosamente cuidada por la dama de Sesto, y el “animoso joven” que, en medio de la furia del mar, “con los ojos cuando sube, / con el alma cuando baja, / siempre su norte descubre” (vv. 26-28). El término “animoso” no es nada inocente: tanto Góngora como Garcilaso (“Pasando el mar Leandro el animoso...”) lo toman del epigrama de Marcial: Cum peteret dulces audax Leandros amores / et fessus tumidis iam premeretur aquis, / sic miser instantes affatus dicitur undas: / «Parcite dum propero, mergite cum redeo».²⁴ Evidentemente, la alusión es intencional: los dos poetas conservan el adjetivo del modelo y apelan a la memoria del lector para que lo identifique y, así, reconstruya el pathos de la versión original. En el caso de Garcilaso, la alusión colabora con el tono de sugerente ternura, que es la marca del toledano; en el caso de Góngora, para violentar nuestro marco de expectativas: ya estábamos instalados en un pueblo de la España del XVI y nuestro personaje era un chulito de barrio, más digno de risa que de compasión; ahora es un afanado muchacho, al que el amor torna heroico en su empeño por llegar a la otra orilla del Helesponto. Con este gesto Góngora ennoblece su romance. El recurso del mito permite a los poetas, incluso cuando establecen cierta distancia irónica con la fábula, magnificar un hecho relevante de la esfera privada (amor, desamor, fracaso, dolor, imposibilidad del amor, etc.) al recrear los temas de la gran poesía épica, estilizados en composiciones menos graves.

El final no podía ser más que el esperado: la muerte de Leandro, ahogado entre las olas, y la de Hero que se lanza desde lo alto de la torre al descubrir el cadáver del amado “la vez que se lo descubren / de los relámpagos grandes / las temerosas vislumbres” (vv. 66-68). Sin embargo, acorde con el aliento épico con que Góngora ha venido cargando su romance (a pesar del tono burlesco: ésta es característica gongorina, la mezcla de registros), hay que notar la fuerza expresiva, herencia de raigambre virgiliana, de la hipálage “temerosas vislumbres”: es una noche de tormenta, cerrada, sin luna; imaginamos la desesperación y el temor de Hero que sólo alcanza a entrever algo cuando los enemigos relámpagos (ahora, sorpresivamente, amigos) alumbran el escenario. Entre las burlas, no debemos dejar pasar el gesto sublime, el guiño épico.²⁵

El poema termina con un epitafio, colocado en la tumba de los amantes por la criada de Hero. La muerte de los jóvenes y, sobre todo, el amor que los lleva a tan trágico final: esa fatal y apasionada invocación de Leandro, genialmente articulada en los dos epigramas de Marcial y magistralmente recreada por Garcilaso (“Ondas, pues no se excusa que yo muera, / dejadme allá llegar, y a la tornada / vuestro furor ejecutad en mi vida”),²⁶ toda esa ternura que la tradición había ido atesorando es para Góngora digna de chacota y materia del mejor de los chistes de su romance:

En cuanto al asunto mitográfico del romance gongorino, Sofie Kluge habla del “ovidianismo renacentista” que “antes que alegorizar, prefería explotar estética, sentimental e incluso psicológicamente el contenido de los mitos vistos como historias divertidas y emocionantes de pasiones oscuras y sentimientos profundos en los que reflejarse”.²⁷ Por un lado, Góngora mantiene esa distancia cómica, impregnada de escepticismo hacia la leyenda, y, por otro, gracias a su perspectiva “desinteresada”, literaria e, incluso, secular, recupera, hace surgir renovada, la emoción amorosa de sus modelos originales. De esta forma, el cordobés, consciente de la solidez de la tradición de la que parte, y gracias a esa exacerbada conciencia, puede usar la tradición de manera reflexiva e innovadora; le rinde el mejor de los homenajes: hacerla materia efervescente, productiva, en una palabra, viva.

La tradición, pues, puede proyectarse de dos formas principalmente. Una es a través de sus constructos mitológicos: ideas, historias, leyendas, que constantemente están como hipotextos de buena parte de la literatura occidental (no vayamos más lejos: el Ulises de Joyce); la otra manera es dentro del tejido textual (valga la redundancia): temas, giros, evocaciones, homenajes. Podría pensarse (y quizá sea el caso de algunos poetas) que esta segunda modalidad es fruto de un trabajo inconsciente: hablamos de una república letrada poblada por esos versos y esos temas. La poesía clásica creó por sí misma una red discursiva: un conjunto de hábitos expresivos, de posibilidades y preferencias estilísticas; una memoria colectiva culta habitada por los versos de Virgilio, Horacio, Ovidio, Marcial, Claudiano, etc., que ejerció, directa o indirectamente, gran influjo en la mayoría de los autores de lengua española. Sin embargo, en los poetas de genio, en los que contribuyeron a cimentar la tradición de la poesía hispánica, de entonces y de ahora, la poesía clásica participó, y ha participado, intencionalmente en sus elaboraciones verbales.

Un tema clásico entre los clásicos y, además, particularmente fecundo en la poesía de los Siglos de Oro, fue el dýseros o las “encontradas correspondencias”. El tema proviene de dos epigramas de ^Ausonio:

Esto es: amores mal concertados. La propuesta de Ausonio al conflicto amoroso es demasiado fácil y demanda muy poco del enamorado que lo sufre: que Cupido abrase en amor al hombre y a la elegida, o que no abrase a ninguno.

Como ha estudiado Antonio Alatorre, sor Juana fue la única mujer que recogió el tema y que escribió Hunc amo en lugar de Hanc amo, y lo hizo, muy a su manera, con un tríptico que le permite desplegar su pensamiento casuístico.²⁹ En dos sonetos plantea el conflicto. En uno, Feliciano la adora y ella lo aborrece, mientras que adora a Lisardo y éste la aborrece. Sor Juana no pide la intervención de nadie para resolver el conflicto, ni busca una solución; sólo habla entrañable y elocuentemente del dolor provocado por el desencuentro amoroso:

En otro soneto, el desamor de Fabio “es dolor sin igual” y que la quiera el aborrecido Silvio “es menor mal, mas no menos enfado”. Sor Juana se pregunta, sin responderse, qué será menos malo y doloroso:

Su gran aportación al tema ausoniano está en el tercer soneto de la serie:

La presentación del dolor causado por el conflicto amoroso se resume en los cuartetos, con la ayuda de sutiles y elocuentes simetrías. El nuevo acomodamiento léxico y la condensación aportan intensidad a la exposición. En el primer terceto, sor Juana vuelve a preguntarse qué será menos malo: aceptar a quien la ama, aunque eso vaya contra su deseo, o rogarle a quien la aborrece, aunque con ello provoque su deshonra; en el segundo, decide violentar su voluntad y tomar a quien la ama. He aquí, pues, que lo que empezó en Ausonio más como un juego amoroso, con cómplices tan poco creíbles como Venus y Cupido, en manos de sor Juana, dadas sus propias preocupaciones y obsesiones, se convirtió en una cavilación absolutamente seria, que pasó de la recreación literaria al terreno de la conducta, del proceder moral. Es la tradición lo que permite esta legibilidad poética, el marco que nos permite leer estas obras, descubriendo a los predecesores y admirando el nuevo trabajo. Estas composiciones no son simples memorias: reescriben su tópico, lo modifican (tanto como el tópico a ellas) y redeterminan su importancia en el tronco de la tradición.

Pasa lo mismo en algunos pasajes del Primero sueño. Mientras que para casi toda la poesía del Siglo de Oro las figuras de Faetón e Ícaro funcionaron como ejemplos de osadía fracasada, de soberbia merecidamente castigada, esto es, como modelos negativos,³¹ sor Juana voltea por completo la ecuación alegórica y los marca con su impronta personal. Hacia la última parte del Primero sueño, el pensamiento, perplejo ante la prolijidad del universo, sin saber cómo acometer la empresa de empezar a entenderlo, vacila entre renunciar a la tarea o lanzarse haciendo acopio de fuerzas: “y al ejemplar osado / del claro joven la atención volvía, / auriga altivo del ardiente carro, / y el infeliz, si bizarro / alto impulso, el espíritu encendía” (vv. 785-789). El auriga altivo no es otro que Faetón, impulso infeliz, pero valiente, cuya inspiración abre “sendas al atrevimiento”. El castigo no disuade al pensamiento:

Faetón fracasó, pero se atrevió, y en eso consistió su gloria. De la misma manera, el ejemplo de Ícaro engendra alas en el “ánimo ambicioso” “que, del mismo terror haciendo halago / que al valor lisonjea, / las glorias deletrea / entre los caracteres del estrago” (vv. 807-810). Otra vez sor Juana hace de la fábula mitológica detonante de serias reflexiones morales, de vida, cuyas consecuencias vivió ella en carne propia; pero además articula esas reflexiones en versos de una belleza pasmosa. Otra lección de los clásicos: componer versos que perduren.

También Arguijo usa la figura de Faetón como motivo de cavilaciones parecidas: la sublimidad de la aspiración humana que, sin importar la posibilidad de fracaso, emprende camino y encuentra la victoria en la caída:

Muy elocuente el cultismo semántico “nuevo”: la aventura de Faetón es insólita, nunca vista, y, aunque infeliz, gloriosa. Como en sor Juana, la caída de Faetón no disuade la avidez del ánimo; no es el castigo lo que es digno de memoria, sino la osadía de la empresa. No es lo que importa en el relato de Ovidio, más preocupado por narrar la destrucción provocada por el errático vuelo del hijo del Sol (Met., I, 742-775). Tanto en el caso de los amores de Píramo y Tisbe como en éste, una sensibilidad completamente nueva corre de manera clandestina por el asunto ovidiano, sin violarlo.

De esa nueva sensibilidad con que se cargan las fábulas ovidianas, en este caso trabada (como en el soneto gongorino “Verdes hermanas...”) con el tópico lamento del amante petrarquista, es ejemplo representativo el siguiente soneto de Agustín de Salazar y Torres, todo un resumen de relatos mitológicos, también tópicos, en que el amor ha sido la causa del estrago:

El propio poeta recibe estas fábulas como historias no necesariamente ciertas. Dice Góngora con ingenioso oxímoron: “si tradición apócrifa no miente”;³⁴ la tradición es “apócrifa”, en el sentido de “libresca”: estas cosas no sucedieron, pero forman parte de un sistema de convenciones literarias dentro de las cuales cuanto más fácilmente pueda reconocerse el relato original, tanto más intenso e inmediato es el efecto: “se dice” que Dido se mató por Eneas, que Narciso se enamoró de sí mismo, que Fedra se ahorcó por amor a Hipólito, etc. Para el poeta, la tradición es al mismo tiempo testigo de la historia y garante de la nueva historia que él, el poeta, está haciendo. Aquí la tradición testimonia las trágicas, pero legendarias, muertes por amor, y avala la “narración” del dolor real que causa la esquiva Marcia.

Lo mismo sucede con lo que hace sor Juana con el muy socorrido locus “Dulces exuviae, dum fata deusque sinebant, / accipite hanc animam meque his exsolvite curis” (Verg., Aen., IV, 651-652). Dido encuentra las armas y las ropas del amado ausente y prorrumpe en esta exclamación llena de dolor y de nostalgia. En un famoso soneto, Garcilaso paga obvio tributo no sólo a ese lugar, sino a una poética con la que quiere ser identificado:

Al comentar este soneto, Fernando de Herrera señala la imitación virgiliana y añade:

I no se puede negar que Garci Lasso no mostró en él [en el soneto] dulce i afectuosíssimo espíritu, porque en esta materia (si es lícito dezillo assí) no es inferior a Virgilio, antes ecede, considerando el encarecimiento del tiempo: día, oras i una ora, términos, i los contrarios de bien i de mal...³⁶

En los cuartetos, el proceso emocional de Garcilaso ante la ausencia de la amada Isabel, cuyas prendas encuentra (no se aclara qué; acaso un mechón de cabello, que era lo más convencional) es el mismo que el de Dido: de la conciencia de la ausencia, a la sorpresa del encuentro de las prendas queridas, de ahí, al dolor, a la nostalgia por la felicidad perdida. Sin embargo, en los tercetos, como bien señala Vicente Cristóbal, se adentra “en una reflexión lírica ajena al texto antiguo”.³⁷ Dido reflexiona cómo ella, fundadora y gran reina de Cartago, morirá por su propia mano, sin ser vengada por nadie. Garcilaso va por otro lado: Isabel, su amada, sólo le dio su amor temporalmente, para luego arrancárselo y dejarlo hundido en la nostalgia.

Como se ve en su comentario, Herrera hace explícita la imitación y sugiere la emulación, es decir, la superación del modelo. Al respecto, Gian Biagio Conte señala: “even in the eyes of censors the blameworthy handicap of imitatio can find redemption. This ransom is afforded only by the zelos, or aemulatio, of competing against the model. This is the only antidote known to them [los poetas que imitan] against the poison of imitation”.³⁸ Pues bien, lo que hace sor Juana es partir de este doble momento del locus, del doble proceso imitatio-aemulatio, usando (en palabras de Conte) “veneno” y “antídoto”, para reflexionar metapoéticamente sobre lo que significa insertarse en una tradición. En los “Ovillejos a Lisarda” se propone hacer el retrato de la hermosa Lisarda, sin recurrir a las comparaciones convencionales (cabello-sol, ojos-estrellas, mejillas-rosas y azucenas, etc.):

Sor Juana conserva el adjetivo indispensable (como detonante de la nostalgia), “dulces”, que inicia los versos de Virgilio y de Garcilaso; cambia el sustantivo exuviae, tan bien trasplantado por Garcilaso como “prendas”,⁴⁰ apelando a que el lector reconozca tanto los modelos originales cuanto la desviación, y recargue semánticamente el eco virgiliano-garcilasiano: como Dido y Garcilaso se decepcionan al encontrar las prendas amadas, así sor Juana al dar con esos versos y cobrar conciencia de que ya todo está dicho. De esta manera, al tiempo que cuestiona la lexicalización de ciertas fórmulas, las renueva al darles otro significado. El nuevo sentido, la reflexión metapoética, se fragua en el espesor de estratos significativos que la historia literaria ha ido acumulando, y sólo llega hasta nosotros con toda su densidad semántica y artística si estamos conscientes del trasfondo de la tradición: la tradición es el marco que nos permite leer.⁴¹

No puede ser de otra manera, a fin de cuentas, Homero, Píndaro, Virgilio, Horacio u Ovidio tienen la autoridad de “primeros”. Como dice bien George Steiner, “a la luz de sus versos echamos a andar”. “¿De qué manera notable -sigue Steiner- difieren nuestros instrumentos de metáfora y metonimia, de analogía y de inferencia de los instrumentos de que disponían Homero y Platón?”.⁴² No sólo fueron los primeros en encontrar correspondencias y fraguar imágenes y metáforas, sino también en vehicular en sus obras directrices de vida. Nada más pensemos en el análisis que hace George Steiner de la Antígona de Sófocles: ¿el legalismo y la autoridad de Creonte representan la elección moral correcta y la piedad y el sentido del deber familiar de Antígona la incorrecta? ¿Quién de los dos es el verdadero enemigo de la polis? El conflicto no ha perdido ni un ápice de su vigencia; gran parte de la filosofía y de la literatura de todos los tiempos es una continua confrontación con Antígona, en un intento de recrearla y de encontrar en ella respuestas a las cuestiones radicales de la existencia y la historia. Lo mismo sucede con el sacrificio de Ifigenia: ¿con quién están nuestras simpatías: con Clitemnestra o con Agamenón?⁴³

Literatura significa transmisión, reserva de la memoria, sistema genealógico, esto es, imitatio y aemulatio.⁴⁴ Imitar -piensa Gardini (loc. cit.)- sirve para “clasizar” la novedad, para imprimir el sello de alguna autoridad al experimento, para hacer memorable una frase. Regresar a la mitología y a la poesía grecorromanas permite a los autores de cualquier época dar a su lengua algo del lustre epifánico de los comienzos. Volver a esos versos, a esos símiles, a esas imágenes, es pensar en Homero o en Virgilio y en los miles de años que hay entre ellos y nosotros. Y aunque pareciera que usamos los mismos versos, símiles o imágenes, no son exactamente los mismos: la tradición los ha cargado semánticamente. Como explica el maestro Juan de Mairena (alter ego de Antonio Machado) a sus alumnos: “Es el viento en los ojos de Homero, la mar multisonora en sus oídos, lo que nosotros llamamos actualidad”.⁴⁵ Es ésta la auténtica dimensión de la tradición clásica, la que los grandes poetas actualizan y ponen ante nuestros ojos para colmar nuestro espíritu.

“La Antigüedad clásica -advierte María Rosa Lida- no vale como panacea ya confeccionada y lista para cualquier caso, sino como estímulo que ha sabido arrancar altísimas respuestas de las naturalezas privilegiadas, sin poder claro está, convertir en privilegiadas a las naturalezas que no lo son”.⁴⁶ Esas “altísimas respuestas” tienen que ver, a mi parecer, con que la tradición es, al mismo tiempo, objeto de emulación y lugar del diálogo poético. El influjo del poeta o del autor clásico no se limita a la recreación de un gesto verbal, una flexión, una imagen, un verso, un tema, un tópico: la aceptación de esa lección artística y estética tiene consecuencias éticas y epistemológicas, consecuencias que muy probablemente el poeta influido no planeó ni previó; esta dinámica carga de sentido las obras en cuestión (la que influye y la influida). Al explicar la deuda de las églogas de Pontano con las de Teócrito y, especialmente, con las de Virgilio, Hélène Casanova-Robin señala que con esa recreación de una “edad de oro”, el humanista italiano intenta “exprimer une transfiguration de la realité par un langage porteur de mémoire et révélateur d’une esthétique de la concordia, qui n’est pas dénuée de portée éthique”.⁴⁷

De todos los poetas de los Siglos de Oro, quizá sea Góngora el más representativo de la primera modernidad que significó el Barroco: el desmantelamiento de la estética del Renacimiento junto con una nueva propuesta agresivamente dialógica con la tradición. Su Fábula de Polifemo y Galatea es suficientemente ilustrativa del tipo de diálogo que el cordobés establece con los temas clásicos.⁴⁸ Ya he presentado su muy original tratamiento de las fábulas de Hero y Leandro y de Píramo y Tisbe.⁴⁹ También resulta sui generis la manera como Góngora actualiza la sátira, género tan éticamente importante dentro de la tradición clásica. El cordobés detestaba la corte; mucho se burló de la hipocresía, vanidad, ambición de ese mundo, pero mucho tuvo que recurrir a él en busca de favores que nunca se le concedieron. Su gran poema contra la corte son los tercetos “Mal haya el que en Señores idolatra”, ostentosamente deudores de la Sátira III de Juvenal, aquella en la que Umbricio, a punto de partir a Cumas, enumera a detalle sus críticas a Roma:

Umbricio abandona Roma, la metrópoli caótica donde vivir es ya un peligro para el hombre honesto. En opinión de Juvenal, la urbe representa y cifra venalidad, mentira, adulación, deshonestidad..., todo un catálogo de vicios que el protagonista no acaba de enumerar porque lo esperan las mulas que lo han de llevar:

El parecido de la situación narrativa es evidente: Góngora abandona Madrid y su teatro de lisonjas, adulaciones, engaños, vanas pretensiones de favores reales. Se va a Córdoba donde lo espera una vida sencilla, quieta, frugal, fuera de los mentideros de la corte. E, igualmente, los tercetos terminan porque llegan las mulas que lo transportarán:

Dámaso Alonso demostró que los tercetos provienen de una experiencia muy personal: “el aburrimiento, la desesperación por la actitud parcial y poco amistosa de la justicia y por la lentitud”⁵³ en el proceso legal por la muerte violenta de su sobrino. Fue este mismo crítico quien señaló la relación con la sátira de Juvenal y con la Epístola moral a Fabio, de Andrés Fernández de Andrada, compuesta por los mismos años (en ésta, un amigo aconseja a otro que pretende inútilmente favores de la corte, que abandone Madrid y se vaya a su natal Sevilla).⁵⁴ Estas dos relaciones ponen de manifiesto que Góngora está estableciendo vínculos con dos géneros clásicos: la sátira y la epístola (los dos en hexámetros; en los Siglos de Oro el metro para traducir los hexámetros épicos fue la octava real; en tanto que, para traducir la sátira y la epístola, se usaron, precisamente, los tercetos encadenados):

La carta en verso se relaciona estrechamente y a veces se confunde con la elegía, la sátira y otros géneros poéticos. Esta contaminatio representa un factor esencial en la trayectoria del género en el Renacimiento [...] Por descontado que Horacio es el referente básico para el subgénero, central y modélico, de la “epístola moral”.⁵⁵

Como señala Claudio Guillén la contaminatio entre la epístola y la sátira deriva principalmente de Horacio. Sus Epístolas inician con una dirigida a Mecenas, en la que explica: non eadem est aetas, non mens (I, 1, 4). El poeta maduro ya no es el mismo joven impulsivo y vehemente; ahora quid verum atque decens curo et rogo et omnis in hoc sum.⁵⁶ En las sátiras el poeta se muestra como un decepcionado observador, y censor, de la ciudad y sus vicios, a veces encerrado en un amargo solipsismo; en cambio, en las epístolas, incluso gracias a la distancia física, ya no le basta con denunciar, criticar y burlarse; busca la guía de la filosofía moral. Invita a su destinatario a buscar un refugio filosófico, a elevar su espíritu. La sátira corresponde esencialmente a un contexto urbano; las epístolas suponen el desplazamiento hacia la periferia rústica que resuena con las memorias filosóficas de Lucrecio: “The adresees are invited to repeat the choice of wisdom that Horace visualizes as a journey towards the angulus, a road that signifies, metaphorically and metonimically, an entire mental iter”.⁵⁷

Deliberadamente insertos en ese cruce genérico entre la sátira al estilo de Juvenal y la alianza epístola-sátira de cuño horaciano, el tópico predominante de los tercetos gongorinos es el elogio de la vida retirada, la oposición corte/aldea, polarización que permite las antítesis características de la sátira, “como un modo de subrayar [y aun metaforizar] otros antagonismos y divergencias todavía más importantes: lo público y lo privado, lo colectivo y lo personal, lo grande y lo pequeño”.⁵⁸ La gran diferencia entre Góngora y los dos poetas clásicos es que el destinatario de su “epístola” es él mismo. Por un lado, pues, usa la epístola para dar cauce a una situación personal e íntima y a una auténtica aspiración de vida: la del “villano en su rincón” (parafraseando a Lope de Vega), la del hombre que ha abrazado el angulus horaciano (ese angulus, en Horacio, es claramente su finca sabina; en Góngora, la huerta cordobesa de don Marcos):⁵⁹

Góngora se llama a sí mismo a la reflexión. Por ello, en relación con el modelo de Juvenal, no se limita a denunciar y a burlarse de la vida de la corte, sus politiquerías y banalidades, sin abrigar ninguna esperanza de redención: precisamente porque es él el invitado a levantar su espíritu, no protesta con rencor, más bien se ríe condescendientemente de sus debilidades:⁶¹

Creyó Góngora que su astucia (“lo aguileño”) sería suficiente para conseguir favores en la corte. Qué bobo que fue celebrando en poemas asuntos cortesanos: tanto como dedicar un novenario al traidor Judas Iscariote. Ada Palmer afirma: “In the name of tranquility, Epicurus prescribed a secluded life, without involvement in politics, art or commerce, in which the Epicurean could spend his or her days in a garden eating simple meals and discussing philosophy with friends”.⁶²

Muy acertadamente escribe Claudio Guillén:

La búsqueda de la verdad tiene como referente necesario la existencia del error. Acaso sea preciso, con vistas a alcanzar el bien moral, preservar el recuerdo de la falsedad y fingimiento social y sentir ese mínimo de ira sin la cual la sabiduría recala demasiado lejos del mundo de los humanos. Así, el género [la epístola] y el contragénero [la sátira] se entremezclarán e incluso coincidirán en la tradición horaciana de la epístola moral del Renacimiento.⁶³

El vínculo con Horacio está también en el puente que Góngora traza con el Epodo II. En sus tercetos, en lugar de evocar las ciruelas, los duraznos, los higos, las granadas, o cualquiera de los frutos de su huerta cordobesa, se acuerda de los poma maduros de Horacio (vel cum decorum mitibus pomis caput / Autumnus agris extulit, / ut gaudet insitiva decerpens pira...),⁶⁴ que él transfiere como “pera”:⁶⁵ “Sírvelo el huerto con la pera gruesa, / émula en el sabor, y no comprada...” (vv. 115-116). “No comprada” como las dapes inemptas que la mujer honesta del epodo horaciano arrima al labrador, cuando vuelve de su jornada.⁶⁶ Por supuesto aquí está el Virgilio de las Geórgicas y sus mesas llenas de dapibus inemptis (IV, 133). Todo un homenaje al trabajo del campo, al respeto que se debe a la Naturaleza, que nos brinda esos manjares casi gratuitamente, entendiendo gratis en su sentido etimológico, como “don”. Comentando estos versos virgilianos, dice Pierre Grimal: “Virgilio vuelve a eso que es esencial: la conquista de la ataraxia, a la vez gracias a un trabajo atento, que no permite al espíritu humano dormirse en una lenta torpeza, y al desprecio de las riquezas, que han conducido a Roma tan cerca de su perdición”.⁶⁷

Como mencioné, hay también consecuencias epistemológicas, éstas, íntimamente trabadas con logros artísticos excepcionales. He dicho antes que la denuncia de Góngora es algo más condescendiente que la iracunda de Juvenal, quien no ve redención alguna para el hombre que ha caído en las garras de los vicios citadinos. El poeta cordobés es un pesimista desengañado, aunque bastante optimista: está huyendo de la decepción de Madrid, y con esperanzadora nostalgia evoca el verdor de su huerta, el arrullo de los arroyos, el canto de los pájaros y el amparo de ese árbol siempre verde (el naranjo, que abunda en Córdoba), cuya “flor es pompa de la primavera, / su fruto, o sea lo dulce o sea lo acedo, / en oro engasta, que al romperlo es cera” (vv. 64-66). Igualmente evoca la presencia de algún ruiseñor cantando melodiosamente: “prodigio dulce que corona el viento, / en unas mismas plumas escondido / el músico, la musa, el instrumento” (vv. 28-30). Tanto la descripción del naranjo como la del ruiseñor son verdaderos prodigios lingüísticos, que nos brindan toda la belleza de la Naturaleza. Precisamente en la negociación entre la verdad de lo natural y su expresión poética, está la promesa de redención a la que Góngora (y el propio Horacio), a diferencia de Juvenal, no ha renunciado. Al hacernos ver, en sólo tres versos, la belleza de la flor del naranjo (“pompa de la primavera”), su sabor y su color (“oro”, “cera”),⁶⁸ nos devuelve el gusto simple por la vida, la armonía con que el hombre debe relacionarse con la Naturaleza.

En el caso del ruiseñor, otra vez en sólo tres versos, encierra toda la esencia del ave y descubre algo, invisible de tan evidente: que en esa sola avecilla se cifran el productor de la música, la inspiración y la materialidad del instrumento. Tres cualidades puestas ante nuestros ojos que nos dan la epifanía del ruiseñor, el ruiseñor como es en realidad y como nunca lo habíamos visto. La técnica proviene de la poesía clásica; creo que aquí Góngora tiene presente, en particular, uno de los poemas menores de Claudiano, también dedicado a un animalillo, a ojos de simples mortales, insignificante, como es el puerco espín:

¿Qué cosa tan grande obtiene el esfuerzo humano con su sagaz razón? Le quita el hombre los cuernos a las cabras salvajes de Gortina; los fuerza a ablandarse tras haberlos colocado al fuego; con las entrañas de los toros les tiende la cuerda a los arcos; dispone una caña con plumas y la provee de hierros. Pero he aquí una pequeña bestia que se protege con sus propios dardos y que no busca medios fuera de sí. Todo lo lleva consigo; él se utiliza a sí mismo como carcaj, como flecha, como arco. Un animal solo posee todos los recursos de la guerra (vv. 35-43).⁶⁹

Tres cualidades definen al puerco espín: su lomo es carcaj y arco, sus espinas flechas. En Claudiano la analogía con la naturaleza humana es explícita. Góngora no da ese paso tan explícitamente, pero en el marco de toda la composición, en la que se ha venido quejando de la artificialidad y frivolidad de la vida cortesana, la analogía queda implícita: para hacer su música, el ruiseñor no requiere musa, instrumentos, ni artificio alguno. Dice Conte que hay resonancias “ready to find a creative function in the new context”:⁷⁰ en el caso del terceto gongorino, la prodigiosa memoria poética del cordobés dio cauce a su más íntimo lirismo, al mismo tiempo que a su complejo objetivismo.⁷¹

Hay una imagen recurrente en la poesía gongorina, de una cotidianidad tan simple como entrañable; la del humo saliendo de las chimeneas de las chozas al atardecer. Por ejemplo, en el romance “En un pastoral albergue...”, Angélica, heroína del Orlando furioso, atiende al moro Medoro, que está herido; un pastor la ayuda y conduce a los jóvenes a su humilde albergue:

En la Soledad I, los jóvenes invitados a las bodas, que habían reposado después de haber recorrido mucho camino cantando y bailando, retoman el viaje cuando se dan cuenta de que atardece. El grupo, pues, reemprende la marcha, “haciéndole atalayas del ocaso / cuantos humeros cuenta la aldehuela” (vv. 640-641). Es una imagen, a simple vista, más bucólica que épica, que Góngora usa tanto con valor temporal (el momento del día: el ocaso) cuanto locativo (el norte a dónde dirigirse) y que, sin embargo, ha corrido con fortuna en la poesía épica: “No mucho va, que vio el vapor subido / del fuego sobre casas muy humoso; / sintió perros ladrar, bramar ganado; / en una aldea entró y se ha aposentado” (Orlando furioso, XXIII, 115).⁷³ La alusión de Góngora podría ser a los versos de Ariosto, como lo prueba el hecho de que la imagen haya aparecido antes en el romance “En un pastoral albergue...”, de 1602 (la Soledad I es de 1613), cuyo tema es ariostesco, pero también a la Bucólica I de Virgilio: “y a lo lejos mira, / ya los techos humean en los ranchos, / y de los altos montes sobre el valle / más grandes cada vez caen las sombras”.⁷⁴ A su vez, me parece que la alusión de Virgilio es a la Odisea, I, 57-59: “...que Ulises en ansias / de mirar cómo el humo se eleva del suelo paterno / prefiriera morir”,⁷⁵ de ahí el doble valor (bucólico/épico) de la imagen: hunde sus raíces en la epopeya del ser humano que es la Odisea, pero ya pasó, gracias a Virgilio, al mundo idílico de los pastores. Una visión tan simple y cotidiana como los humos saliendo de la chimenea, por su historia poética, llega a Góngora cargada de sentido, como símbolo de la necesidad del hombre de poseer alguna certeza: el origen (mi cabaña), el destino (mi cabaña); en el caso de Ulises: el origen (Ítaca), el destino (Ítaca). Una red alusiva demasiado tupida como para ser casual o como para ignorar las resonancias.

Caso igualmente muy curioso es un pasaje de la Soledad I, dentro del epilio conocido como “Discurso de las navegaciones”, donde Góngora habla en los siguientes términos de la brújula:

En sus notas, Robert Jammes⁷⁶ comenta que Eunice Joiner Gates señala la posible influencia del Magnes de Claudiano, en el que el hierro es símbolo de Marte y el imán, de Venus, con lo que, siendo dioses relacionados eróticamente, se explica la atracción entre la piedra y el metal. Creo que Joiner Gates acierta al señalar la alusión a Claudiano. En primer lugar, el poeta latino comienza con preguntas acerca de los secretos de la Naturaleza: por qué se eclipsa la luna, de dónde vienen los cometas, cómo se producen los rayos, por qué tiembla, etc. Esta curiosidad epistemológica es muy de Góngora: su complejidad lingüística proviene de la complejidad de su mirada hacia la realidad, del descubrimiento de correspondencias entre las cosas, que no se ven a simple vista. Para dar cabal cuenta del referente, Góngora fragua conceptos complejos que describen de la manera más visual y elocuente posible, sin nombrarlo, el objeto descrito. “Before the allusion can have the desired effect on the reader, it must first exert that effect on the poet”:⁷⁷ esa curiosidad de Claudiano es la misma de Góngora, y nos invita a relacionar los dos textos. En segundo lugar, el fenómeno natural de la atracción entre el hierro y el metal da lugar a un marco erótico, que el poeta cordobés anuncia en el tópico “cual abraza yedra escollo”, en el adjetivo “lisonjera” y en el verbo “solicita”.⁷⁸ El Magnes celebra las bodas, la unión conyugal, entre Marte (el hierro) y Venus (la piedra imán):

Un sacerdote celebra su matrimonio según el rito. La antorcha guía a los coros; el festivo mirto reviste de fronda los umbrales [...] Entonces se produce un espectáculo prodigioso; Citerea atrae espontáneamente a su marido y, remedando su primera unión en el cielo, estrecha el pecho de Marte con su lasciva atracción [...] Él, llevado por la prolongada fuerza de la absorción, es arrastrado por lazos misteriosos desde la piedra cónyuge: la naturaleza preside la unión de los dioses y una fuerte atracción junta el hierro al imán; súbitamente las dos divinidades se unen con un amor secreto (vv. 27-39).⁷⁹

Como lectores, debemos ver la alusión, la reminiscencia, como un efecto del texto, para que al reunir los ecos seamos capaces de admirar la transformación y de sorprendernos por lo que se ha ganado en espesor semántico.

Esta necesaria complicidad entre lector y poeta se ve claramente en un pasaje de la Soledad II: el cóncavo de un fresno era

Cualquier lector de Virgilio asociará estos versos con los de Eneida, I, 423-436, donde el mantuano compara a los fenicios construyendo Cartago con una colmena en ferviente actividad, suponemos, bajo la vigilante mirada de su reina Dido. Góngora da un paso más y relaciona a la abeja reina con la reina fenicia, “Dido alada” que comanda un ejército casto (las abejas obreras no se reproducen: sólo la abeja reina). Recoge también el tópico virgiliano de la miel como don de los cielos (Georg., IV, 1: “Ya de la etérea miel el don celeste, canto ahora”). Pero todavía más importante: en el pasaje de la Eneida, al presentar a los cartagineses como oficiosas abejas, Virgilio se auto-aludió muy intencionalmente, pues en las Geórgicas, IV, 205 (“la gloria de generar la miel”) describe a las abejas como casi hombres: ejemplo de disciplina y concordia, devoción por el trabajo, heroísmo para defender a su reina, conocedoras del valor de la gloria. Al invertir la imagen de la Eneida, Góngora restituyó al ejército de insectos su grandeza épica original.

En conclusión, como he tratado de mostrar, la tradición clásica constituye una especie de sistema, un repertorio de temas, imágenes, tópicos, encomendados a los “discípulos de Mnemósine”, esto es, a los poetas. Los ecos, las reminiscencias, las alusiones no son repeticiones pasivas, sino construcciones poéticas deliberadas, elementos explícitos, funcionales, lingüísticamente expresados y filológicamente verificables, cuya verificación permite “reconstruct, where possible, the system of reading and writing within which the modes of reading and writing are inextricably fused”.⁸⁰