Bononiensis Rufa Rufulum fellat,
uxor Meneni, saepe quam in sepulcretis
vidistis ipso rapere de rogo cenam,
cum devolutum ex igne prosequens panem
ab semiraso tunderetur ustore.3
El poema presenta dos escenas sucesivas. La primera de ellas alude a las prácticas sexuales de Rufa y la siguiente describe el latrocinio de esa misma mujer y el castigo que el ustor le propina. De la segunda escena han sido testigos frecuentes los destinatarios explícitos de la pieza (saepe … vidistis); la otra escena, que en la sucesión de los versos es la primera, introduce información novedosa para esos mismos destinatarios explícitos.4 El cuadro que el poema expone podría calificarse como fulgurante: una pira funeraria encendida, dos seres pelirrojos y otro con la cabeza rapada a medias.
1. Testas coronadas
Rufa era un cognomen usual en la Galia Cisalpina y también un epíteto referido a la coloración de la cabellera.5 Por supuesto, las dos posibilidades coexisten sin conflicto, si admitimos que los cognomina latinos aludían muchas veces a alguna característica distintiva de quien lo portaba. Por otra parte, el término rufa podía contener una carga semántica negativa, muy adecuada a la oprobiosa conducta de una mujer que frecuentaba las tumbas.6 Con Rufulus la cuestión es parecida. Algunos especialistas pretenden que se designaba así a una clase de tribuno militar,7 pero es mucho más natural considerarlo un diminutivo y una derivación de Rufa para describir a alguien también pelirrojo.8
Por otra parte, el ustor, que en el poema se ocupa de los cuerpos de los difuntos, tiene la cabeza semirrapada, tal como la portaban los esclavos que habían cometido algún crimen. Rasurar la cabeza, marcar el cuerpo con signos o atenazarlo con collares escritos constituían diferentes medios de escarmiento y también de identificación de los esclavos criminales.9 El poeta toma una parte del cuerpo y la pone de relieve, una técnica descriptiva usual en su colección10 que aquí se actualiza con el cabello de las testas de Rufa, Rufulus y el ustor. No hay ninguna sorpresa en las têtes couronées de c. 59 para un lector avezado que recuerde la nariz de Fabulo (c. 13), los dientes de Emilio (c. 97.5) o el pie de Lesbia (c. 68.70-71). Los teóricos de la literatura han señalado que éste es un dispositivo utilizado para lograr el effet de réel.11 En muy pocas ocasiones Catulo se refiere a la entera superficie del cuerpo y a su contorno general. Prefiere, en cambio, tomar una de sus partes y colocarla en el centro de la escena, para exponerla a los ojos del lector. El effet de réel es un procedimiento próximo a la evidentia,12 un recurso retórico que tenía como propósito hacer surgir ante los ojos del receptor las imágenes descritas. Las cabezas rojizas de Rufa y de Rufulus y la cabeza semirrapada del ustor13 sobresalen visibles en virtud de un dispositivo descriptivo que inclusive es reforzado por medio del uso del verbo vidistis, en v. 3. De este modo, los lectores alejados en el tiempo y en el espacio verán levantarse ante oculos la escena en la que tres seres de têtes couronées trajinan entre las tumbas de un cementerio antiguo.
II. El poema y las inscripciones sepulcrales
Vulpius consideró que era posible vincular el poema con un pasquín desplegado intra muros.14 Sin embargo, parece mucho más adecuado considerar que Catulo aprovechó la estructura de los epitafios para concretar el escarnecimiento público de una mujer que frecuentaba las tumbas. Los poetas latinos vivían inmersos en un paisaje epigráfico sobre el que influían y por el que eran influidos.15 La detallada identificación de Rufa es un dato sorprendente que debió haber despertado sospechas entre los lectores.16 De hecho, los loci similes citados por la crítica especializada, constituidos por repetitivas y escuetas inscripciones parietales, se parecen sólo en parte al c. 59:17Saluia felat Antiocum CIL IV 1427; Sabina fellas non bene facis CIL IV 1485; Fortunata fellat CIL IV 2275; Ionas cum Fileto hic fellat CIL IV 2402; Rufa ita uale, quare bene felas CIL IV 2421. A diferencia de los lacónicos mensajes de las paredes, que contienen nombres sin mayor especificación, verbos y poco más, Catulo se demora en indicarnos el gentilicio y el cognomen Rufa, además del nombre de su cónyuge. Estas señas de identidad son datos inusitados en una inscripción parietal, pero constituyen noticias naturales en un epitafio.18 La explosión epigráfica, que se dio entre los siglos I a. C. y III de nuestra era,19 tuvo como fin principal salvar al nombre del olvido en una sociedad mayoritariamente escéptica respecto de la vida de ultratumba.20 Catulo parece utilizar los recursos típicos de los epitafios durante la casi totalidad del verso que abre el c. 59 con el mismo objetivo que tenían las inscripciones sepulcrales de su época: conservar en la memoria de los vivos los nombres, aunque en este caso con el propósito de hacer visible y mantener viva la identidad de una mujer acusada de cometer atrocidades entre las tumbas. Los cementerios, ubicados en las embocaduras de las ciudades antiguas, eran un lugar concurridísimo21 y las lápidas colocadas a la vera del camino tenían en su superficie une écriture en quête de lecteurs,22 apropiada para exponer a la vista de todos los paseantes no sólo las virtudes de los difuntos, sino también las inconductas humanas.23 En una época en la que el estado no tenía en sus manos la administración completa de la justicia, la denuncia pública era una forma usual de venganza y los cementerios un sitio privilegiado para llevarla a cabo. Acusaciones de crímenes, latrocinios o expresiones de encono eran frecuentes en las inscripciones sepulcrales antiguas, circunstancia que Catulo utilizó para trazar su invectiva en contra de Rufa.
¿Cómo conciliar la presencia del escazonte con la apertura “funeraria” del c. 59? La historia del coliambo está ligada a Hiponacte, un poeta satírico del s. VI a. C. y su uso en la epigrafía sepulcral latina, aunque atestiguado, es escaso.24 Es de mucho interés señalar que, antes de reconocer el verso como un escazonte, los lectores leemos las diez primeras sílabas como si se tratara de un trímetro yámbico y sólo cuando arribamos a las dos sílabas finales, coincidentemente con la aparición del brutal insulto implicado en el verbo fellat, advertimos que estamos ante un coliambo. Al menos esto es lo que percibía Marius Victorinus para quien alcanzaba con cambiar una sílaba para convertir un trímetro en un escazonte: “Fiat mutatu acenttu pro sedet sedit, erit claudus”.25 Es sabido que la forma métrica sepulcral que alcanzó mayor difusión hacia el final de la República fue el senario yámbico, un verso popular derivado de la comedia, que permitía una cantidad de sustituciones en las cantidades inaceptables para el poeta neotérico.26 En cambio, el trímetro “a la griega” fue utilizado, si bien de manera restringida, por un público romano sumamente cultivado para trazar versos sobre las tumbas.27 Los lectores del c. 59 leemos las diez primeras sílabas del verso de apertura como si se tratara de un trímetro yámbico, un metro adecuado, en manos del poeta neotérico, para una inscripción sepulcral.28
El epitafio de Arquímedes, que Cicerón conservaba en la memoria, también estaba trazado en este metro:
... cuius ego quaestor ignoratum ab Syracusanis, cum esse omnino negarent, saeptum undique et vestitum vepribus et dumetis indagavi sepulcrum. tenebam enim quosdam senariolos, quos in eius monumento esse inscriptos acceperam, qui declarabant in summo sepulcro sphaeram esse positam cum cylindro.29
El pasaje de Cicerón proporciona una preciosa información sobre el uso del trímetro yámbico en la epigrafía sepulcral griega30 y sobre el conocimiento que los latinos tenían de esta práctica. Sin duda, los senariolos que el orador recordaba eran un dato cultural compartido por sus contemporáneos para quienes un epitafio bien podía estar construido con este metro.
III. El poeta airado
Catulo utiliza las posibilidades que ofrece la escritura expuesta de los sepulcros para castigar la conducta de Rufa. En el marco de la tradición del poeta airado, elaborada por Arquíloco e Hiponacte, el poeta revela los crímenes del adulterio, la fellatio y el hambre desmesurada de una mujer que viola los tabúes del mundo de los muertos. El poema guarda un castigo interno para Rufa, un ajusticiamiento que, de nuevo, no proviene de la administración estatal. El incinerador semirrapado a causa de sus crímenes, y probablemente por este motivo condenado a un trabajo ímprobo en las márgenes de la ciudad, es el encargado de la punición a las faltas de Rufa.31 Si Catulo sanciona por medio de la denuncia verbal, desde el lugar de superioridad que la tradición le concede al poeta airado, el ustor apalea,32 desde su condición de igual o semejante, y mantiene en su estado de hambrienta desesperada a Rufa.33 El delegado por Catulo para aplicarle a la mujer el castigo por sus crímenes es, él mismo, un castigado por crímenes previos, tal como lo advierten los signos de su cabeza. Rufa concentra sobre sí acusaciones gravísimas: es una bustirapa34 sospechosa de cometer adulterio, además de trajinar en el cementerio como una moecha bustuaria. Su ajusticiador es otro marginal, un esclavo que ejerce la horrible tarea de ustor, una tarea que era inherentemente “sucia”. El incinerador de cadáveres ocupaba el punto más bajo de la escala de los que se dedicaban a los trabajos funerarios y, si bien colaboraba en limpiar la ciudad de la polución, él mismo era alcanzado por la mácula que, como una infección, se propaga cuando se pone en contacto con Rufa,35 la otra impura de la escena. Como si no fuera bastante, los citadinos son convocados como terceros para desempeñar el papel de cómplices del escarmiento a Rufa y, al mismo tiempo, todos los futuros lectores del libellus entregado a Cornelio para que dure plus uno saeclo.