Presentación

El lector tiene entre sus manos una traducción, hasta donde sé la primera al castellano a partir del original sánscrito, del primer libro del Nāṭyaśāstra, el gran tratado canónico sobre dramaturgia sánscrita fechado hacia los siglos II-IV de nuestra era. Por mucho tiempo se creyó que era más antiguo. Como sea, las estimaciones siguen evidenciando un rango de variación de dos a tres siglos, en buena medida porque, al igual que muchos otros textos sánscritos, lejos de ser una obra autoral, el Nāṭyaśāstra es el resultado de varias generaciones de redactores y compiladores.¹

Compuesto por más de un centenar de estrofas simples o śloka (cada una formada por cuatro pies octosílabos), el primer libro versa sobre el mítico origen o nacimiento (utpatti) del teatro (nāṭya). Enmarcado en este horizonte mítico de manifiesta ascendencia védica,² el texto reúne diversos registros discursivos a fin de dar legitimidad al arte teatral. Así, su retórica arcaizante se despliega a la par de una retórica de integración que apela no sólo a la autoridad de los Vedas sino asimismo a la de otras tradiciones, en especial literarias. Los fines que, de acuerdo con el texto, debe perseguir el teatro evidencian esta complejidad: la tarea didáctica, esto es, educar a la gente en los valores de la ortodoxia brahmánica, no es incompatible con un fin lúdico: divertir, entretener. Juntos, lo sagrado y lo profano, el orden religioso y el secular, dan identidad al teatro.

Sin duda la riqueza del capítulo radica en esta convergencia de ideales, así como en la posible tensión entre ellas, reflejo de los profundos cambios que la cultura sánscrita experimentó en los primeros siglos de la era común. Al fin producto de su época, el relato sobre el origen del teatro no sólo revela estas tensiones sino que, consciente de ellas, las usa para lograr sus fines.

No me extiendo más. Para un análisis interpretativo del texto que presta particular atención a este intercambio de premisas védicas y no védicas, remito al lector a mi artículo “Persuasión y mito en los orígenes del drama sánscrito. A propósito del primer libro del Nāṭyaśāstra”, publicado en Habis, 45, 2014.

Sinopsis

Narrativamente, el texto comprende varios relatos que guardan entre sí una relación conforme al modelo tradicional de una historia dentro de otra. Así pues, un narrador anónimo cuenta cómo un grupo de ascetas se acerca al sabio Bharata a fin de conocer los orígenes del teatro (estrofas 1-5). El legendario sabio accede a relatar los pormenores (6-7). El recuento incluye la secuencia de eventos que desembocaron en la invención del teatro, así como en la primera, también mítica, puesta en escena. Se aduce una causa de orden moral -aquí y allá se asoman los primeros síntomas de degradación social-, mas ésta viene precedida de una necesidad puramente estética -crear un pasatiempo. La solución: un quinto Veda, el Teatro mismo, que satisfaga ambas demandas (8-12). El dios Brahmā se encarga de darle forma; toca a alguien más ponerlo en práctica (estrofas 13-20). Alegando incompetencia, Indra y el resto de los dioses declinan la oferta de Bhramā de convertirse en artífices y, en cambio, proponen al propio sabio Bharata (21-23), quien, con el apoyo de sus hijos, lo estudia y codifica (24-42). Tras un tiempo, el sabio pone a Brahmā al tanto de sus progresos y éste le pide que implemente el estilo kaiśikī, y con ese fin le otorga bailarinas, músicos y cantantes celestiales (43-52). El proceso de codificación del quinto Veda está completo. El anuncio coincide con el inicio de la fiesta que conmemora la victoria mítica de Indra sobre los demonios y Brahmā no duda en recomendarla como la ocasión ideal para llevar el nuevo Veda al escenario (52-55). Bharata decide poner en escena los mismos sucesos que celebra la fiesta. Los espectadores son dioses y demonios. Complacidos, los primeros otorgan un sinfín de dones (55-63). Ofendidos, los segundos dan vida a una serie de “obstáculos” (vighna) a fin de que boicoteen el espectáculo (63-66). Indra se percata del problema y usando como arma su estandarte destruye a los demonios inconformes (66-75). Nuevos demonios amenazan con arruinar la puesta en escena. Bharata le pide a Brahmā una solución y éste encarga a Viśvakarmā la construcción de un recinto y luego asigna el cuidado de cada una de sus áreas a diferentes deidades y criaturas divinas (75-98). Al parecer el remedio es insuficiente, pues los dioses piden a Brahmā que alcance además un acuerdo pacífico con los demonios. Cuestionados, éstos se quejan de que el teatro los ridiculiza y exigen un trato justo (99-104). Brahmā responde con un largo discurso sobre el espíritu universal del teatro, definido precisamente como un arte mimético que busca reflejar todos los aspectos de la realidad (105-124). Por último, ordena la ejecución de una serie de ritos sobre el escenario, anticipando así el contenido de los siguientes capítulos (125-131).

Sobre esta traducción

Tras algunas ediciones provisionales del texto completo, todas basadas en unos cuantos manuscritos, fue hasta 1926 que se puso en marcha la monumental tarea de reconstruir críticamente el Nāṭyaśāstra a partir de un amplio número de manuscritos (40 en total, provenientes de diferentes regiones de la India, pero agrupables en dos recensiones, la del norte y la del sur); además, fue incorporado el comentario, igualmente extenso y complejo, de Abhinavagupta (siglo X). Bajo la dirección de M. Ramakrishna Kavi, la faena concluyó casi cuatro décadas después, en 1964; la obra se publicó en Baroda dentro de la famosa Gaekwad Oriental Series. La presente traducción se basa en dicha edición. Al respecto he tenido siempre en cuenta las variantes textuales que ésta ofrece y en algunos casos me he servido de ellas indicando mis preferencias a pie de página del texto en sánscrito. En cuanto al erudito comentario de Abhinavagupta, he recurrido al mismo sólo ocasionalmente. Por otra parte, a fin de no abusar del número y extensión de las notas he evitado ofrecer explicaciones para cada uno de los personajes mitológicos, criaturas celestiales, etc., que el texto menciona (al respecto, el lector puede consultar el diccionario de J. Dowson, A Classical Dictionary of Hindu Mythology and Religion, entre muchos otros). En este mismo tenor he simplificado el uso de epítetos, de tal modo que, por poner un ejemplo, Śakra, Mahendra y Sureśvara aparecen siempre como Indra. Por último, a fin de transmitir mejor la textura narrativa y en algunos casos dialógica del capítulo, me pareció conveniente agrupar las estrofas de acuerdo a los personajes que intervienen y/o los sucesos relatados.