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Introducción
El miedo a los dioses africanos es tan antiguo como las religiones del atlántico negro.1 Se manifiesta en el estereotipo de la brujería y en el ataque a los lugares de culto o a los propios practicantes. En la tradición oral de dichas religiones ese miedo tiene tres explicaciones: la primera supone que surge de la interpretación cristiana de la religiosidad negra como demoniaca.2 La segunda refiere que fueron los propios esclavizados quienes, para enfrentar la violencia colonial, divulgaron rumores acerca de los poderes que tenían los dioses africanos para hacer el bien o el mal.3 La tercera explicación tiene que ver con el profundo desconocimiento que existe en torno a dichas prácticas religiosas.
En el ámbito académico, este miedo se explica como parte del racismo, la intolerancia y los movimientos revolucionarios negros del siglo XIX.4 Juárez Huet y Argyriadis sugieren que, en el caso mexicano, tal temor sería resultado del proceso histórico de transnacionalización de la santería.5 De acuerdo con estas autoras dicho proceso habría sucedido en tres etapas: 1) en las décadas de 1940 y 1950, las industrias culturales del cine y la música sentaron las bases para consolidar la imagen exótica de algunos elementos de la santería como los cantos religiosos y la danza; 2) de 1959 a 1990, las oleadas migratorias postrevolución cubana transnacionalizaron la santería. Sería en la década de 1980 cuando se popularizaría el miedo a la religiosidad de origen africano al asociarla con el satanismo, la delincuencia y el narcotráfico a raíz del escándalo de los narcosatánicos de Matamoros;6 y 3) a partir de 1990, los medios de comunicación dieron gran visibilidad a dicha asociación con el crimen organizado. Si bien esta periodización funciona para entender el miedo a la santería, es necesario puntualizarla y ampliarla.
En el periodo esclavista la religiosidad negra funcionó como marcador cultural de un tipo de otredad específica y desde finales del siglo XIX se integró en la circulación transnacional de narrativas del miedo.7 Este concepto refiere a producciones artísticas o mercantiles, hechas por la industria y por las políticas culturales internacionales, destinadas a incidir en el ámbito local de ciertas poblaciones a través de literatura, teatro, cine, música o espectáculos en vivo donde el miedo era un elemento estructural y simbólico recurrentemente usado para crear tipologías morales.8 En tanto lo que da miedo está condicionado cultural y temporalmente, en el cine requirió de un tratamiento específico.9 La religiosidad negra, asociada con la noche, el crimen y la sexualidad, se usó para crear atmósferas pecaminosas, peligrosas o inmorales. Entonces debemos precisar que se integró al entramado de terror y violencia que arrastraba América Latina desde etapas más tempranas.
En este artículo se analiza antropológicamente la presencia de manifestaciones de la religiosidad negra en diversas fuentes documentales y cinematográficas. Aunque otros filmes del cine de oro mexicano hacen alusión a este aspecto religioso de la negritud, entendida como una forma de configuración cultural de ciertos elementos comunes a los que se les atribuye un origen africano, en el subgénero de rumberas tiene mayor presencia.10 Se pone particular atención en películas puntuales protagonizadas por Ninón Sevilla que visibilizan la experiencia corporal religiosa de los negros latinoamericanos. En la Regla de Osha, Palo Mayombe, umbanda, vudú o candomblé dicha experiencia se ratifica al danzar en un rito público donde conviven manifestaciones religiosas formales y festivas.11 Esas danzas y sus gestos coreográficos son realmente trances donde entidades divinas montan a los iniciados, mientras los cantos rememoran sus hazañas. El carácter de festividad popular de dichas ceremonias públicas atrajo a distintos sectores poblacionales, popularizándose como muestras del folklor de las ciudades latinoamericanas
En el cine fungieron como un disfraz negro, dotando de misticismo al atractivo sexual de las rumberas. Esto se manifiesta en la representación de los espacios, el uso de la música y en la propia presencia de la bailarina, pues estas películas eran rentabilizadas mediante presentaciones personales y espectáculos en vivo que contribuyeron a difundir la asociación de la religiosidad negra con lo prohibido.12 Al igual que los cabarets, las rumbas o festividades religiosas de origen africano tenían gran importancia en la vida nocturna de las grandes urbes.
La rumba y otras manifestaciones festivas de la religiosidad negra
La rumba, la samba, el mambo, el guaguancó, la cumbia y la salsa fueron inicialmente manifestaciones festivas de la religiosidad negra reconocidas como parte de las experiencias urbanas cotidianas.13 El cine las integró como ritmos afro a la identidad cultural mestiza y la vida nocturna del México multicultural de principios del siglo XX. Sin embargo, como se verá en este apartado, los estudios antropológicos y la prensa destacaron la asociación histórica entre la religiosidad y las tendencias criminales de los negros cubanos. De ahí la religiosidad fue retomada por la industria cultural del siglo XX para construir una tropicalidad musical que se nutrió especialmente de la rumba.14
Inicialmente ésta tenía una connotación religiosa analizada por Fernando Ortiz en 1916 a través de una nota escrita en marzo de 1905 por la prensa de La Habana.15 Ahí se dice que en la Villa de Managua, región central de Cuba, el pardo Ángel y la morena Claudia se habían hecho célebres por organizar borracheras o rumbas donde hacía “escándalo” hasta altas horas de la madrugada, se “bailaba el Santo”, se daban sesiones de brujería y se practicaban curaciones.16 La palabra rumba denominaba a un baile religioso afrocubano de “indecorosas contorsiones de cintura”, a la música “espontánea” y “primitiva” del mismo baile y a una orgía o juerga “muy obscena” que tenía fuerte presencia en los mundos “bajos”.17 Sería resultado de la fusión de diferentes razas de la costa occidental de África, desde donde esta forma religiosa festiva se importó a Cuba.
En la isla incorporó elementos andaluces y gitanos que la volvieron inmensamente popular en los barrios pobres durante el siglo XIX. Desde entonces en teatros de La Habana comenzó la explotación del contenido pornográfico de esos bailes lascivos diluido en zarzuelas sobre las costumbres de los negros delincuentes.18 Así fue como en la concepción oficial de la rumba se aglutinaron las ideas de criminalidad y lascivia.19 Asimismo, se volvió un símbolo para los intelectuales de los movimientos llamados afrocubanismo y negrismo donde se comenzó a hablar de la esclavitud, la discriminación racial y los conflictos de sangre; las religiones del atlántico negro comenzaron a tener mayor presencia en los ámbitos literarios.20 La rumbera mulata, la santera o el músico negro encarnaban el carácter popular y festivo de la cultura cubana.
Sin embargo, antes del 30 de mayo de 1937, sólo los iniciados tenían acceso a cierto momento de la rumba: los toques de tambor batá. Se dice que el trío de bataleros Okilapkua presentó públicamente por primera vez cantos y bailes religiosos lucumí en una conferencia del etnólogo Fernando Ortiz sobre la música sagrada de los negros yoruba, quien obtuvo permiso de los “dioses negros”, mediante ruegos y sacrificios, para este acto sagrado en ambiente profano.21 Se consolidó la idea de que esos ritmos encarnaban una serie de valores africanos, así que comenzaron a aparecer en las orquestas y los grupos de baile.22 Después la rumba saltó a la Radio Cadena Suaritos, que promovía los toques de tambor y divulgó las expresiones festivas de la Regla de Osha en toda la isla. Un par de años más tarde también llegaron a los teatros, cines, cabarets de México y Estados Unidos, donde se enfatizó el carácter sexual de las danzas africanas, desviando la atención de su componente religioso.23 La rumba se convirtió entonces en el rostro público de la religiosidad negra cubana, como la samba en Brasil.
Pensemos en Siboney (1938), de Juan Orol, filme ambientado en la guerra de independencia cubana (1868).24 Trata de Gastón de Montero, noble caballero español abolicionista, quien rescata a una mulata clara de la miseria moral y material de la esclavitud que es retratada en una escena desarrollada en tres espacios simultáneamente. El día de Reyes, en el exterior, la niña Siboney (Lolita Feliú) canta “Compa Valdé” del maestro Rafael Barros. La canción dice que el Compa Valdé ya no baila “la rumba” ni el “sambá” porque la Negra Inés le dio “mayumba” en el café, aunque, con un “bembé”, podría limpiarse del “ñeque”.25 Después se ve una potencia o combate entre dos íremes o diablitos ñáñigos, representados por seres de cabeza cubierta por un capuchón, vestimenta colorida, cascabeles y accesorios de fibras vegetales.26 Mientras tanto, dentro de una habitación, se lleva a cabo una potencia secreta o baile del Santo. Ahí, Ligia (Luisa María Morales) canta “A Caridad le da el Santo” o “¿Qué le pasa a Caridá?”, de Humberto Rodríguez Silva. Se tocan los tambores sagrados -iyá, itótele y okónkolo-, los agbes o güiros y los chaworo o campanillas. A Caridad (“Chela” Castro), una de las mujeres blancas, le da el Santo frente a un altar y realiza gestos característicos de las ceremonias lucumí e, incluso, del candomblé brasileño. Esa era la miseria moral que dio origen a la moral primitiva de las bailarinas tropicales.
Tal fórmula se popularizó en los años cuarenta cuando la religiosidad negra floreció. En Cuba la nueva constitución de la república facilitó mayor apertura hacia estas religiones mientras se divulgaba la idea, vigente hasta la actualidad, de que la cultura popular cubana era un producto de la transculturación y se incrementó la práctica simultánea de distintas religiones entre la población negra.27 Surgieron cultos sincréticos y se popularizaron los cantos yorubas en la música que se exportaba por todo el mundo como emblema del folklor negro de la isla.
El cine, la Guerra Fría y la peligrosa seducción del trópico
Después de las grandes guerras mundiales surgió un proceso de polarización de género que se exacerbó con las tensiones morales de la Guerra Fría.28 Esto transformó la producción literaria, periodística, académica, artística y cultural particularmente a partir de la Revolución cubana.29 Así, en las décadas de 1940 y 1950, el cine de rumberas fue un arma poderosa de circulación transnacional de ideologías de género, por lo que el Departamento de Estado norteamericano destinó grandes presupuestos para proyectos cinematográficos latinoamericanos.30 Veían los filmes como elemento crucial para incidir en la experiencia cultural de los sectores populares.
Así, cuando en 1944 México buscó regular la industria cinematográfica, Hollywood le brindó apoyo para la exportación de filmes y temáticas.31 El cine mexicano de esa manera obtuvo una posición dominante en Latinoamérica y, bajo lógicas de la Guerra Fría, produjo encarnaciones binarias de las identidades nacionales, específicamente representaciones fílmicas sexualizadas y feminizadas de los otros. En políticas internacionales, la feminización sirvió para diferenciar al enemigo, marcando la masculinidad militar estadounidense como la normalidad.32 Así surgió la imagen de la femme fatale tropical: la rumbera que, animada por bandas de músicos negros y poseída por dioses africanos, incitaba a la inmoralidad.33 La sensual santera negra o mulata se colocó como uno de los peligros de cabarets y prostíbulos, atentando contra la masculinidad hegemónica blanca.
Víctimas y victimarias, como peligro moral, manifestaba las ansiedades, deseos y contradicciones implícitos en la industrialización de América Latina. Fueron ícono predilecto del cine criminal-erótico al representar la modernidad, la monetarización y la comercialización de las relaciones sociales.34 Este retrato de una realidad popular incidió profundamente en el público latinoamericano.
Su Majestad La Rumba y El Rey del Candomblé
En tal contexto de fuertes tensiones morales, las rumberas tomaron sus historias de vida como estrategias de supervivencia.35 Por ello, la presencia de religiones de raíz africana de Cuba y de Brasil cobró gran relevancia en la carrera de Su Majestad La Rumba, Ninón Sevilla, una de las reinas del Trópico.36 Al presentarse como iyawo -iniciada- en una religión afro se envolvió en las atmósferas del pecado y al ser la primera en introducir formalmente al cine las danzas de la Regla de Osha, catapultó la exportación de sus películas hacia Centroamérica, Sudamérica y Europa. Empecemos con Víctimas del Pecado (1951) de Emilio “El Indio” Fernández, que contiene varias referencias a la religiosidad negra.37
La trama parece orientada por Òrìṣà Ṣàngó, antiguo rey de la ciudad de Oyó, señor de la justicia, de los rayos, del trueno y del fuego, pues se desarrolla en torno al cabaret “Changoo”. Esto es evidente cuando la rumbera Violeta (Ninón Sevilla) y su madrina (Rita Montaner) interpretan cantos sagrados y danzas del Òrìṣà de la justicia que hoy continúan practicándose en ceremonias de la Regla de Osha en Cuba y México. De hecho, al momento en que ella aparece en escena, su madrina Rita canta en yoruba: Ọba yè, Ọba şéré, Şàngó ìlórò (“El rey de los sonajeros, Ṣàngó, es rico” o “el rey de las maracas, Shangó, es poderoso”) y los músicos emiten el saludo del òrìṣà: ¡Kaó Kabiesilé!38 El antiguo rey, en el cuerpo de Violeta, danza con su comportamiento lascivo característico. De forma que lo que se interpreta como la sexualidad liberada de la bailarina solitaria, aquí es entendido como la presencia del àṣẹ -fuerza inmaterial- del propio Ṣàngó, incorporado en Violeta.39 El cuerpo de la rumbera da espacio para placeres subversivos que retan la hegemonía de género al correlacionarse con una identidad racial y religiosa específica.
Otra referencia aparece en la película Sensualidad (1951) cuando Ninón canta la samba titulada “Se você”, acompañada por Os Anjos do Inferno, un grupo vocal brasilero muy famoso.40 Esta canción habla de la reacción de espanto de los brasileños al confundir la rumba cubana con los atabaques o tambores de la macumba brasileña. Este guiño al Brasil es reflejo del gran éxito que Sevilla tenía en aquel país.
A pesar de que las películas de rumberas tenían restricciones en las áreas nobles, recibían gran atención de la prensa popular y eran exhibidas en cines de las periferias, mayoritariamente negras. Incluso a lo largo de la década de 1950 Ninón Sevilla visitó tres veces al gigante del sur con fines de trabajo causando gran sensación como se registró en uno de los diarios de mayor circulación de aquel país, el periódico varguista Ultima Hora.41 La segunda visita, en 1953, cuando la actriz fue invitada al Primer Festival Internacional de Cine de São Paulo, es una muestra del éxito que sus filmaciones estaban teniendo entre la población negra.
En este período Sevilla protagonizó la película Mulata (1954) donde además del lado festivo de la religiosidad africana, se mostraría su lado formal. En ella aparece el famoso babalawo -dueño de todos los secretos- José “El Chino” Poey, cuyo nombre ritual fue Oshe Paure.42 El padrino aparece haciendo una lectura de opelé o ékuele -cadena de ocho piezas de cocos, carapachos de jicotea o semillas-, una de las formas del sistema de adivinación ifá.43 El babalawo le dice a la consultante, María (Ninón Sevilla), que su hija mulata Caridad está protegida por Yemayá, pero que deben hacer un ebbó, trabajo, ofrenda o ritual para garantizarlo. La participación de uno de los mayores babalawos de Cuba en este filme es crucial porque, de acuerdo con Abel Castro, fue él quien inició a Ninón Sevilla en la Regla de Osha.44 Cuando Caridad (Ninón Sevilla) es adulta participa de un bembé auténtico en la playa, dedicado a Yemayá y a Ṣàngó o Santa Bárbara, donde le da el santo y, junto con otras mujeres, se descubre los senos y se entrega al delirio. A partir de aquí el tema de la religiosidad negra se volvió central en la siguiente producción cinematográfica protagonizada por Sevilla: Yambaó (1956).
Dirigida por Alfredo B. Crevenna se cataloga como parte del género de terror psicológico o suspenso por la temática vinculada a las religiones de los negros latinoamericanos.45 Refleja la compleja diversidad religiosa cubana que, durante mucho tiempo, se ha percibido de forma homogénea bajo la apelación genérica de santería. De hecho, todo el filme está orientado por las tensiones entre la Regla de Osha y las Reglas de Palo. Esto es visible cuando Yambaó (Ninón Sevilla), nieta de una palera vengativa llamada Caridad (Fedora Capdevila), es sorprendida por la Nana Yeya (Celina Reynoso) robando prendas del esclavista Jorge (Ramón Gay) para hacerle brujería y, por ese medio, enamorarlo. Yambaó amenaza a la Nana del esclavista blanco diciéndole que sólo quiere hacer que la ame, pero, si llega a revelar algo, también puede hacer que muera.46 Yambaó lleva los objetos robados a un altar montado con rocas y palos, según algunos fundamentos del Palo Mayombe, al pie de un gran árbol.
Ahí se observa un kitenta o trono de poder, donde reside el alma de un rey del pueblo luba, grupo etnolingüístico hablante de lenguas bantú de la región sur-centro del Congo.47 También se pueden ver alusiones a algunos elementos presentes en los altares de las religiones de origen congo o bantú en Cuba, como los palos de madera, sustancias importantes para curar o lastimar, y las prendas o ngangas.48 Este acto ritual hace que Jorge enferme y Yambaó se ofrezca para cuidarlo, resultando en algunos encuentros amorosos entre ambos.
El contraste con la religiosidad yoruba que practica el bien, se aprecia cuando muere la abuela de Yambaó. Los negros esclavizados realizan una parte del itutu, la ceremonia de la Regla de Osha en la que se canta a los Òrìṣà yoruba para tranquilizar y refrescar al espíritu de los muertos de modo que no afecten a sus descendientes, sanguíneos o rituales, que permanecen vivos.49 La articulación melodramática de la diversidad religiosa con la estética de lo abyecto, codificada en términos raciales y de género, marcó un parteaguas en la historia de la religiosidad negra.50 Se fijó la idea de que las prácticas religiosas negras pueden hacer el mal y el bien por lo que es necesario tenerles miedo, particularmente a los cultos congo-bantúes. Este contraste entre cultos más tradicionales, más puros vis á vis cultos más sincréticos, menos puros, expresado en la oposición religión/brujería se encuentra presente en muchas regiones de América.51 En Brasil sucedía algo muy similar.
Por esto, en 1956, Ninón Sevilla viajaría nuevamente a aquel país para filmar la película Mujeres de fuego. Esta cinta narraría un romance brasileiro, que en portugués se nombró Lina, a Mulher de Fogo, basada en la obra literaria Vazante de José Mauro de Vasconcelos.52 El 31 de agosto de ese año el Diario Carioca anunció que la famosa actriz lanzaba un desafío a la masculinidad del hombre brasileño, pues pronto visitaría Brasil junto con el cineasta argentino Luis César Amadori y el fotógrafo Jack Draper, premiado dos veces en Cannes. El Diario de Noticias afirmó que el actor Carlos Baena sería el galán, y la escenificación estaría a cargo del escritor brasileño Ulisses Petit de Murat y Origones Lossa. Algunos meses después se anunció que contaría también con escenas de una “auténtica macumba brasileira” y la participación de uno de los babalaôs más famosos de aquel país.
El 24 de septiembre apareció en primera plana, como parte de los intentos de la prensa varguista por consolidar el régimen de Juscelino Kubitschek, la noticia de la visita de Ninón Sevilla al terreiro de candomblé Congo-Angola de João Alves de Torres Filho (1914-1971).53 Su dijina o nombre ritual fue Tatá Londirá, mejor conocido como Joãozinho da Goméia el Rey del Candomblé.54 Seu João era uno de los pais de santo más famosos de Brasil por la belleza de sus ceremonias, por sus habilidades dancísticas y por una serie de comportamientos que fueron vistos como transgresores en la historia del candomblé.55 Por ejemplo, fue iniciado en una casa de “Angola” y veneraba a los ancestros indígenas o caboclos.56 También era criticado porque fue de los primeros hombres en desarrollar tareas designadas a las sacerdotisas, además era constantemente señalado por ser homosexual y travesti.57 Rompía con aspectos de la tradición de su religión y desnaturalizaba las concepciones sociales de género de la época; además, su dedicación a las poblaciones marginadas llevó a que lo relacionaran con la criminalidad brasilera.58 En ese sentido, la nueva película protagonizada por Ninón vendría a reforzar esa imagen que relacionaba el crimen, las religiones de origen bantú y la sexualidad abyecta.
La adaptación terminó siendo un musical cuya trama se desarrollaba en el mundo del crimen y el tráfico que impregnó la religiosidad congo-angola-bantú de João da Goméia. Es importante enfatizar también que el terreiro da Goméia se localizaba en la región metropolitana de Río de Janeiro, específicamente en una ciudad llamada Duque de Caxias que, en esta década y en la siguiente, sería representada en la prensa como uno de los lugares más violentos del país, representación que terminó en la designación de la región como Área de Seguridad Nacional durante el régimen dictatorial instaurado con el golpe al presidente João Goulart en 1964.59 Asimismo, es necesario mencionar que João da Goméia era representado en la literatura producida por escritores que lo conocieron, como uno de los dueños de la ciudad, de la cual se apropió a través del miedo que la macumba o brujería ocasionaba en la población, así como por la creencia de que a su espacio de culto acudían políticos, criminales, prostitutas y homosexuales por protección, consulta o remedios para sus diversos problemas.60 Este contexto que, efectivamente, rodeaba al candomblé angola de João da Goméia se vio representado en toda la estética de la película. Así, se consolidó una imagen de las manifestaciones religiosas de las poblaciones negras latinoamericanas, asociada al crimen, a la sexualidad y al peligro.
Durante esa estancia en Río, Ninón Sevilla acudió a esta casa de santo en una segunda ocasión, cuando se hubo terminado la filmación de la película. Eso sucedió el 4 de diciembre de 1956, durante una celebración dedicada a la nkisi Matamba -en el candomblé yoruba es equivalente a la Òrìṣà Iansá, en la santería cubana a Oyá y en el Palo a Mariwara-, señora de los truenos, rayos, tempestades y los muertos, nkisi de cabeza de pai João.61 Esta festividad era reconocida por la originalidad de las vestimentas, el exotismo coreográfico y otros elementos que formaban parte de un ritual africano. A la vez, era un espectáculo abierto y popular que recibía grandes cantidades de curiosos y creyentes de todos los sectores sociales, como Ninón Sevilla.
Conclusiones
Existen elementos básicos generalizados, más allá de los espacios fílmicos y la música, que configuran el miedo a la otredad en el cine de rumberas, especialmente la asociación con lo prohibido: el crimen, la sexualidad abyecta o la vida nocturna. Del mismo modo, la presencia de manifestaciones festivas y formales de la religiosidad de origen africano, certificado de la negritud de las rumberas, condiciona la elaboración estilística y narrativa de tales filmes, especialmente cuando se pinta como una explicación natural a la hipersexualización de las mujeres negras y mulatas. En un momento de fuertes tensiones morales como la Guerra Fría, esto supuso el desarrollo de una serie de estereotipos raciales, sexuales y étnicos, así como un conjunto de miedos al otro, especialmente al enemigo del American Way of Life. Es decir, en la ideología nacionalista del mestizaje, la religiosidad negra se pensaba como primitiva, por lo que en el cine dotaba a las rumberas de esa misma condición racial expresada en términos de tipologías morales
Ahí yace el miedo, latente, sustentado en una atmósfera donde se funden lo grotesco, lo feo, lo malo, lo inmoral, lo peligroso y lo prohibido. Es decir, al encarnar dentro del mundo nocturno de crimen, cabarets, prostíbulos y fiestas callejeras, la religiosidad negra se reinsertó en un complejo entramado de violencia y legados coloniales que sí han ocasionado el terror de algunos sectores poblacionales a lo largo de la historia latinoamericana. Con ello se dio un paso firme para crear una narrativa del miedo en torno a esa religiosidad. Dicha narrativa, explotada y transformada por las tensiones de la Guerra Fría, se renovó con la posterior asociación al mundo del narcotráfico en las décadas de 1980 y 1990.
Es preciso mencionar que falta una parte importante de esta investigación que será tarea de un trabajo futuro. En ella se debe analizar cómo fueron recibidas estas películas y si, efectivamente, causaron el miedo que late en las historias cinematográficas abordadas, con el objetivo de discutir hasta qué punto la audiencia mexicana estaba al tanto de los detalles que sí podían ser percibidos por quienes eran iniciados en las religiones del Atlántico negro. En ese sentido, la relación personal de Ninón Sevilla con la Regla de Osha y el candomblé, presente también en varios filmes aquí analizados, nos permite adelantar algunas cosas.
En específico, dice mucho su acercamiento a dos de los más importantes babalawos de Latinoamérica, José “El Chino Poey” y João da Goméia. Ambos fueron vitales en la dispersión de las religiones de origen africano, el primero de Cuba hacia México y el segundo del nordeste hacia el sudeste brasileño. Ambos aún son recordados en sus países de origen por ser mestizos, grandes conocedores de los secretos y por realizar festividades religiosas esplendorosas a las que acudían grandes multitudes. Esto hace probable que, en México, el número de personas que asistían a las rumbas auténticas haya sido mayor de lo que pensamos. El carácter festivo y popular de dichas religiones no permitiría que pasaran desapercibidas para los habitantes de los barrios urbanos donde se establecieron las primeras casas de santo entre 1920 y 1940.
