Introducción

La biografía cultural de los objetos constituye una de las estrategias de investigación en arqueología que ha dado luces para el reconocimiento del valor social de los materiales arqueológicos y de su relación con las personas (^{Davis, 1997}; ^{Gosden y Marshall, 1999}). Las historias de los objetos van entrelazadas con las historias humanas de tal manera que se retroalimentan mutuamente. La biografía cultural refiere a las historias depositadas en los objetos, mismas que van desde su contexto arqueológico, traslados e intervenciones hasta su ubicación actual.

El presente trabajo se centra en la historia de dos cilindros efigie duplicados provenientes de Laguna Pethá, ubicada en la Selva Lacandona en el estado de Chiapas, cuyo análisis arqueométrico e iconográfico permite adentrarnos en una biografía profunda de su origen, composición química y estado actual de las piezas.

Al respecto de incensarios en el área maya que representan los materiales arqueológicos más parecidos en su morfología a los cilindros que presentamos en este trabajo, los estilos indican que grupos regionales del periodo Clásico tuvieron contacto y compartieron rasgos ideológicos, como se nota en la forma, pasta e iconografía de los incensarios tipo Miseria al Pastillaje de las poblaciones alrededor del sitio de Seibal en la región del río Pasión, en Petén, Guatemala (^{Foias y Bishop, 2013: vol. 7}).

Los incensarios en esta región se encuentran dispersos en los sitios arqueológicos y están asociados a contextos rituales, como entierros, caches o escondites y altares. El análisis químico de las pastas de los incensarios y del barro en esta región indica que fueron hechos por los mayas en distintos sitios en la cuenca del río Pasión (^{Foias y Bishop, 2013: vol. 7}). Dicho hallazgo refleja que los mayas en cada sitio de esta región participaron en interacciones sociales y probablemente en ritos conjuntos, donde los incensarios fueron de producción local (^{Palka y Lozada, 2016}).

^{Bishop, Rands y Harbottle (1982)} han reportado una distribución semejante a nivel regional de incensarios en forma de cilindros de cerámica de “estilo palencano”; los cilindros se localizaron en sitios arqueológicos y cuevas en el norte de Chiapas y sur de Tabasco (^{Bishop, Rands y Harbottle,1982}). No obstante, cabe aclarar que gran parte de los incensarios provenientes de áreas periféricas de Palenque provienen de saqueo.

El equipo de Rands (^{Rands, Bishop y Harbottle, 1978}) hizo los primeros estudios químicos de las pastas de los cilindros de Palenque (Figura 1) por medio de técnicas arqueométricas como la Activación Neutrónica Instrumental (ANI) e identificaron siete zonas de producción de los cilindros en Palenque y sus alrededores (^{Rands, Bishop y Harbottle, 1978}). Los resultados de este análisis apoyan las reconstrucciones de las alianzas e interacciones sociales en la región de Palenque. Las redes culturales fueron apoyadas por las creencias en los mismos dioses y ancestros representados en los cilindros, tal es el caso del tocado realista de jaguar que porta el Dios Jaguar del Inframundo que es atípico de Palenque, pero seguramente fue elaborado cerca del sitio (^{Rands, Bishop y Harbottle, 1978}).

Foto: Josuhé Lozada.

Figura 1 Incensario que representa al dios GIII de la tríada de Palenque bajo el aspecto del Remero de espina de mantarraya. Presenta la cara de dios central con tocado y aletas laterales.  

Estudios recientes también han demostrado que la iconografía de los incensarios de Palenque no coincide exactamente con los ejemplares que provienen de las regiones periféricas y que derivan en su mayoría del saqueo. Para el caso de los incensarios del Grupo de las Cruces visto como un axis religioso o cosmograma dentro de Palenque, cuyos cilindros de cerámica proceden de contextos arqueológicos se han identificado grupos de deidades vinculados a cada uno de los tres templos principales del conjunto. En el este, el grupo de deidades vinculado con el Templo de la Cruz Foliada está dominado por dos aspectos del sol nocturno del inframundo, es decir, por el dios del fuego y de la guerra. Dicha deidad presenta un primer programa ligado a criaturas sobrenaturales y a K’awiil, deidad de la abundancia. El otro aspecto, asociado con imaginería acuática de Cháak y la superficie del inframundo, remarca la parte más profunda por donde atraviesa el sol, dominada por el Dios Jaguar del Inframundo. En el norte, el circuito continúa con el Templo de la Cruz, que domina el sol acuático y del amanecer, GI, quien es resguardado por los dioses liminares por excelencia durante el Clásico, los Dioses Remeros. Finalmente, el sol llega a su aspecto celeste asociado con el gobierno, en el oeste con el Templo del Sol, con una fusión entre GI y K’inich ’Ajaw, portando una diagnóstica banda alrededor de la boca que se anuda debajo del labio inferior, lo que indica que puede tratarse de una deidad vinculada con el paso del sol por el cenit durante el mediodía (^{Sánchez y Cuevas, 2017: 714}).

La interacción social y económica bien integrada del área de Palenque también se exhibe en la cerámica, arquitectura, artefactos y en los sitios arqueológicos adyacentes a dicho sitio (^{Liendo, 2011}).

Las alianzas, interacciones sociales, e influencias religiosas mayas también han sido registradas por los arqueólogos hacia el periodo Posclásico Tardío, reflejados en la distribución de los incensarios efigie de estilo Chen Mul, que empezó en Mayapán en el norte-centro de Yucatán, pero que se registran de semejante forma hasta el norte y oeste del Petén, Campeche, Guatemala y en Belice (^{Chase y Chase, 2013}; ^{Palka, 2014}; ^{Smith, 1971}; ^{Rice, 2009}).

Los incensarios estilo Chen Mul tienen una figura antropomorfa completa que representa un ancestro o un dios modelado en el cuerpo de la vasija (Figura 2) al igual que los cilindros efigie duplicados del presente estudio. Estos incensarios localizados en Mayapán y en los sitios de sus alrededores fueron de producción local, es decir, fueron hechos en Mayapán. Otros estudios indican que los incensarios estilo Chen Mul localizados en Petén, Campeche y Belice fueron hechos en sitios locales (^{Chase y Chase, 2013}; ^{Rice, 2009}). Dichos hallazgos apoyan la conclusión de que los mayas en zonas periféricas fuera del sistema político del centro de Yucatán compartieron la religión y el uso de incensarios con los mayas de Mayapán y probablemente realizaron intercambio social y económico, pero los mayas de las regiones alejadas no fueron parte del sistema político de Mayapán (^{Palka y Lozada, 2016}), sin embargo, siguieron reproduciendo ciertos estilos y tendencias artísticas por influencia cultural.

Tomado de Wikimedia Commons.

Figura 2 Incensario Chen Mul de Yucatán en el Museo De Young. 

Los cilindros duplicados de Laguna Pethá muestran rasgos de los incensarios de cerámica y también de los murales posclásicos en Mayapán, Yucatán. En ambos cilindros se muestra el cuerpo completo de la deidad y en la pintura mural de Mayapán se observan figuras antropomorfas y zoomorfas de estilo Posclásico (^{Barrera y Peraza, 2001}) similares a lo representado en los cilindros de Pethá. Mayapán fue un poderoso sitio urbano que se convirtió en la única fuerza política y cultural en Yucatán y fue el lugar de origen de los incensarios estilo Chen Mul (^{Milbrath y Peraza, 2013}; ^{Smith, 1971}). Las figuras completas de los dioses en estos incensarios tienen cabezas, brazos, piernas y tocados modelados, y están pegados a la vasija cilíndrica. También estos objetos fueron pintados con muchos colores (Figura 2). Es posible que los incensarios efigie de sitios y cuevas en Chiapas y Tabasco del Clásico Tardío/Terminal -así como los cilindros del valle de Ocosingo que se mencionarán más adelante en este artículo- fueron la inspiración para los mayas del Posclásico, quienes hicieron los incensarios efigie Chen Mul. Durante el Posclásico Tardío el estilo de los incensarios Chen Mul se expandió en las Tierras Bajas, como en El Petén, Guatemala, Belice y en la península de Yucatán, incluyendo a Isla Mujeres y Cozumel, donde la gente hablaba maya yucateco (^{Milbrath y Peraza, 2013: 205}; ^{Milbrath et al., 2008}; ^{Milbrath y Walker, 2016}; ^{Rice, 2009}; ^{Russell, 2017}). Los incensarios estilo Chen Mul se encuentran en contextos rituales, como en templos y altares, o sobre montículos en ruinas (^{Milbrath y Peraza, 2013: 209}). Asimismo, los incensarios Chen Mul fueron usados como “ídolos” que representaban a los dioses, quienes recibieron ofrendas, como sangre y comida, por parte de los mayas, que también quemaron incienso en el cilindro. Es importante notar que los arqueólogos han encontrado pares idénticos de incensarios Chen Mul del mismo dios que han interpretado como una imagen nueva junto con una vieja para ritos de renovación, o también como pares de efigies duplicados usados en las ceremonias de los katunes reportados por Landa (^{Milbrath y Peraza, 2013: 213}).

Donde hubo contactos más directos con Mayapán, como en Cozumel y Che tumal, los incensarios representan los dioses yucatecos, como Cháak y Ek Chuah. Algunos ejemplos en Mayapán muestran dioses mayas del Clásico Tardío, como el mono escribano y el Dios N Pauahtun. Sin embargo, en los sitios más lejanos de Mayapán, como en Petén, los incensarios estilo Chen Mul muestran dioses y ancestros locales que son diferentes y algunos son más generales, como los incensarios lacandones, comparados con los incensarios detallados de Mayapán. Los incensarios de estos otros lugares no son hechos con tanta iconografía fina como los de Mayapán y muchas veces no se distingue cuál es el dios que se representa. Los cilindros de Pethá no contienen los detalles finos hechos en las figuras efigie de Mayapán. A la misma vez, las caras y brazos de los personajes de los cilindros de Pethá son semejantes a los incensarios estilo Chen Mul y un tercer cilindro, que argumentaremos que muestra a la Diosa de la Luna y del Maíz, parecido al diseño del monstruo de la tierra o cueva en la montaña del estilo Mixteca-Puebla del Posclásico que se encuentra en murales en Mayapán (^{Milbrath, Peraza y Delgado, 2010}). Los cilindros de Pethá tampoco fueron usados para quemar incienso al fondo de la pieza; es más probable que contuviesen ofrendas o sirviesen como imágenes de los dioses importantes de Pethá o quizá contaron con un plato sobre el borde del cilindro para quemar incienso a manera de un cilindro portaincensario. Entonces, es probable que no fueron hechos por mayas de habla yucateca, pero recibieron la influencia de artistas de Mayapán, Tabasco o Petén, quienes a través del contacto cultural pudieron influenciar a grupos que ya estaban habitando en la región de la Selva Lacandona. Es posible que la gente que hizo los cilindros de Pethá hablase tseltal o ch’ol, o posiblemente maya lacandón por los rasgos compartidos de las cerámicas efigie de ambos.

Sin embargo, aunque los incensarios de Tabasco presentan figuras antropomorfas de cuerpo completo como las del estilo Chen Mul, los de Chiapas son distintos. No se descarta la presencia de incensarios u otros enseres rituales de forma cilíndrica en otras regiones del área maya, hablamos particularmente de un estilo de producción local en Chiapas de los llamados “incensarios” con figuras humanas, que aparecen desde el estilo palencano del Clásico Tardío hasta el Posclásico de Laguna Pethá, pasando, como veremos, por el estilo del valle de Ocosingo, bajo una tradición local que fue compartida entre mayas y zoques y que se puede denominar “cilindro efigie”. Este estilo chiapaneco y tabasqueño refiere a cilindros de cerámica de paredes gruesas con figuras humanas completas o caras grandes que muestran iconografía de dioses y ancestros en el frente. Estos diseños modelados tienen aletas a sus costados que llevan iconografía modelada o pintada. Estas aletas tienen cruces, que pueden representar las direcciones cardinales o el cielo, o en ocasiones, contienen motivos zoomorfos que simbolizan cerros que tienen cuevas, además, ocasionalmente las aletas laterales pudieron funcionar como agarres al momento de trasladar el cilindro, sobre todo cuando éste no contenía enseres en su interior que por el peso pudieran poner en riesgo la integridad de la pieza.

Las figuras antropomorfas de los cilindros aparecen representadas sobre un fondo oscuro que puede aludir a las cuevas dentro de las montañas. A veces estos llevaban tapaderas con diseños modelados, como caras de personas o jaguares.

Lo mismo sucede con los mayas lacandones coloniales, quienes desde finales del siglo XVIII, en Chiapas y el Petén guatemalteco, han estado insertos en redes sociales, económicas y religiosas, pero no bajo el mismo sistema político. Su participación en la interacción religiosa y social es identificada por los estilos compartidos de sus incensarios modelados (^{Palka, 2005}). Aunque los lacandones hicieron sus incensarios en la misma forma general, los estilos de los dioses representados y las formas de los cuerpos de los incensarios pueden ser separados en tres grupos: norte, sur y este. Estos grupos representan poblaciones regionales de los lacandones, quienes intercambiaron bienes e ideas, pero fueron divididos por linajes distintos y líderes locales (^{Bruce, 1968}).

Los cilindros efigie de Laguna Pethá están relacionados con “los ídolos” mencionados en los documentos coloniales que los colonizadores españoles hallaron en las cuevas. Los mayas coloniales siguieron ofrendando a sus dioses en las cuevas que eran las casas de estos seres espirituales. Los mayas llegaban a estas casas naturales de sus deidades para pedirles agua, riqueza, comida abundante y salud para sus familias (^{Astor, 2010}). Estas imágenes eran hechas de madera y de barro, de estas últimas se cuenta con abundantes ejemplos en la arqueología de Chiapas. En este contexto analizamos los cilindros de Laguna Pethá como “objetos de comunicación” para las culturas mayas. Asimismo, se explica la presencia de figuras humanas en los cilindros con bocas abiertas, que significa que hablan y reciben comida y bebida a manera de ofrendas. Dicha práctica se conserva hasta el día de hoy en los incensarios con caras antropomorfas que fabrican los lacandones (^{Lozada, 2017}).

Los cilindros efigie procedentes de Laguna Pethá, motivo del presente trabajo, presentan rasgos morfológicos vinculados al “estilo palencano”, pero que cronológica e iconográficamente corresponden al periodo Posclásico Tardío-Colonial Temprano (ca. 1250-1700). Los cilindros palencanos del Clásico Tardío se encontraban en el noreste de Chiapas, como también en los sitios de Xupá y Salto de Agua. Sin embargo, existían varios estilos de cilindros en el noreste y este de Chiapas, atribuibles a los zoques y a los mayas del periodo Posclásico. Una de esas áreas era el valle del río Jataté, que incluía Ocosingo, donde había poblaciones mayas posclásicas (^{Becquelin y Baudez, 1979}; ^{Monod Becquelin y Breton, 2003}). ^{Waldeck (1996)} reportó cilindros de cerámica en Ocosingo, al parecer del periodo Clásico Terminal, y los dibujó para sus publicaciones (Figura 3). Estos cilindros nos hablan de un estilo del valle de Ocosingo. ^{Cordan (1963)} también halló cilindros en esta área. De hecho, es importante notar que los cilindros y tapaderas de Toniná tienen un estilo semejante a los cilindros de Laguna Pethá, como la forma de representación de los dedos de la mano, las caras y las hojas de cacao o tabaco que salen de las orejas de las figuras centrales modeladas. También hay cilindros de cerámica con tapaderas reportados en el área de Chinkultic y en la Cueva de Los Andasolos en Comitán (^{Navarrete y Martínez, 1977}) y en la franja costera del Pacífico en Chiapas en cuevas de Arriaga (^{Linares, 1998}; ^{Linares y Rodríguez, 2017}), estos últimos, atribuibles a los zoques del Clásico Tardío. Es importante notar que Tozzer escribe que los lacandones coloniales de Laguna Pethá hicieron incensarios con ollas redondas y con figuras humanas enteras pegadas en los lados de la olla (^{Tozzer, 1907}). Hoy en día sólo pegan las caras de los dioses en la orilla de la olla y pintan los cuerpos y manos en los lados, con excepción del dios K’ak’ o dios del fuego que tiene su cuerpo y brazos modelados en el lado de la olla. Los lacandones hacen figuras antropomorfas completas en figurillas de barro que son como las figuras de sus incensarios de hace 150 años.

Figura 3 Los “ídolos de barro” del valle de Ocosingo con dioses dentro de cuevas en montañas representadas por el monstruo de la tierra en las aletas (^{Waldeck, 1996}). 

En ese sentido, nos interesa responder a las siguientes cuestiones: ¿los cilindros efigie duplicados son de producción local o provienen de otra región?, ¿por qué los antiguos mayas crearon figuras duplicadas a través de estos cilindros?, ¿algunos cilindros duplicados son copias antiguas o modernas de otros?, ¿estos cilindros representan a los dioses patrones de Laguna Pethá, asociados a los dioses protectores patronales a los que los mayas daban ofrendas en sus moradas para obtener lo que querían, como lluvia, buenas cosechas y salud para la comunidad? Dichas preguntas serán respondidas a partir del estudio iconográfico y de la arqueometría.

Biografía y descripción de los cilindros efigie duplicados de Laguna Pethá

Los cilindros efigie duplicados proceden de Laguna Pethá (también conocida como Laguna Sibal, Guineo, Yajaw Petjá o Itsanokuh), los cuales fueron localizados en cuevas que se ubican en los alrededores de este cuerpo lacustre, en la actual Colonia Sibal (habitada por grupos tseltales), municipio de Ocosingo, Chiapas (^{Palka, 2014: 283}) (Figura 4). Se trata de cilindros de cerámica que fueron extraídos de una cueva para protegerlos del robo y destrucción alrededor de 1968-1969. Uno más, que mostraría la imagen de la Diosa de la Luna, también fue extraído de este lugar. Dos de esos tres cilindros, uno de los duplicados y el de la Diosa de la Luna, fueron llevados a Ocosingo y después a Tuxtla Gutiérrez. Mientras tanto el tercer cilindro terminó en el Albion College en Michigan, en los Estados Unidos de América. En abril del 2021 el Instituto Nacional de Antropología e Historia, el consulado de México en Detroit y Albion College, junto con Palka y Lozada, llevaron a cabo el acuerdo de repatriación y, finalmente, en agosto del 2021, dicha pieza se trasladó de Albion College al Museo Nacional de Antropología en la Ciudad de México.

Figura 4 Mapa de ubicación de Laguna Pethá, Ocosingo, Chiapas. 

Estas piezas fueron registradas por primera vez por investigadores de la Fundación Arqueológica Nuevo Mundo en Chiapas en fotografías de uno de los cilindros duplicados junto con el cilindro de la Diosa de la Luna (Figura 5).¹ Poco después, Marvin Vann tomó fotografías, probablemente hacia 1970, momento en que dicho investigador estadounidense exploró el sitio arqueológico de Kanankax Sibal (^{Lozada, 2017}) y los alrededores de Laguna Pethá (^{Cook, 2004}). En dichas imágenes se observa in situ uno de los cilindros duplicados (que después se trasladó a Albion College y cuyo proceso de repatriación a México ha concluido con éxito). Este cilindro es el mismo que se encontraba en 1969 al fondo de un risco y sobre un pequeño altar formado de manera natural en la roca (Figuras 6, 7 y 8).

Foto: Eduardo Martínez de la NWAF, 1969. Cortesía de Ángel A. Sánchez Gamboa, Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural-Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Figura 5 Izquierda: Diosa de la Luna y del Maíz que porta tocado de mazorca de maíz, además de pechos y falda con borlas. Derecha: Uno de los cilindros efigie duplicados. 

Foto: Marvin Vann, 1970. Cortesía de Albion College.

Figura 6 Nótese in situ el cilindro efigie duplicado que fue trasladado a Albion College. 

Foto: Marvin Vann, 1970. Cortesía de Albion College.

Figura 7 Nótese la ubicación del cilindro efigie sobre un altar natural de roca. 

Foto: Marvin Vann, 1970. Cortesía de Albion College.

Figura 8 Acercamiento al cilindro efigie localizado en una cueva de Laguna Pethá. 

Cabe mencionar que según los datos proporcionados por Marvin Vann (^{Cook, 2004}), los mayas lacandones no sabían de la existencia de esta urna, por eso no hay huella de combustión o de haber sido utilizada por los lacandones actuales en sus ritos. Por esta razón el explorador decidió extraer la pieza para garantizar su conservación en el interior de un museo. Al observar las fotos in situ del cilindro efigie se logra apreciar en sus vívidos colores que no tenía contacto directo con la luz solar, además, el cilindro estaba colocado en un risco que tenía contacto con el agua, dado que el cilindro presenta huellas de erosión hídrica, justo en el lado izquierdo de su base. También se nota que alguien reparó la orejera izquierda de la figura y restauró la aleta derecha con una resina o pegamento blanco. Es posible que esa gente además haya aplicado pintura. Cabe mencionar que Marvin Vann aplicó el pegamento antes de fotografiar el cilindro.

Como hemos dicho, además de este cilindro se encontraron dos más en los alrededores de Laguna Pethá, uno de ellos refiere al cilindro efigie duplicado (Figura 9) y la tercera pieza refiere a una Diosa de la Luna y del Maíz de estilo Posclásico que se comentará más adelante.

Cortesía del Museo Centro Cultural de Los Altos.

Figura 9 Cilindro efigie duplicado proveniente de Laguna Pethá, Chiapas. 

Basándonos en la descripción que hace Linares sobre el cilindro que actualmente se localiza en el Museo Centro Cultural de los Altos, el rostro de la figura antropomorfa está hecho al alto relieve, logrado mediante el empuje hacia fuera de la pared del cilindro (Figura 10). De igual manera presenta los globos oculares, es decir, formando dos depresiones cóncavas a nivel de la pared (^{Linares, 2005}). Los demás elementos tanto del cuerpo del hombre como del animal están hechos mediante la aplicación de tiras o varitas, con excepción de los ojos del animal que están modelados en alto relieve. Los dos cilindros muestran las orejeras fracturadas en el lado izquierdo de la figura humana y las orejas derechas están rotas en ambos monstruos de la tierra que se encuentran en las bases. Según la evidencia fotográfica, los pendientes del cilindro que permaneció un buen tiempo en el Museo de los Altos (Figura 9) se fracturaron después de su traslado desde el Museo Regional en Tuxtla Gutiérrez, mientras las fracturas del cilindro de Albion College fueron restauradas por Marvin Vann en la década de 1970.

Dibujo: Eliseo Linares.

Figura 10 Perfil y detalles iconográficos del cilindro efigie duplicado de Laguna Pethá. 

El personaje lleva un peinado de tubo o nudo que emerge de una banda, en las orejas debió haber dos pendientes en forma de hoja, tal como se observa en la fotografía de Marvin Vann de 1970. Cabe mencionar que el cilindro del Museo Centro Cultural de los Altos (Figura 10) actualmente sólo presenta un pendiente, mientras que el que vino de Albion College presenta los dos pendientes (Figura 11), en ambos casos, probablemente pintados de azul maya para dotarlos de un color turquesa asociado con el agua y por tanto a las cuevas húmedas. Al cuello llevan una banda roja circundante, la cual se detallará más adelante, y en las muñecas llevan pulseras pintadas de azul, mientras sus manos están pintadas de amarillo. En la parte media entre las manos del personaje y los ojos del animal hay un elemento hecho con tiras que parece formar un 8 visto horizontalmente, que funciona a la vez de vestimenta del hombre y tocado del animal pintado de azul. En la parte media de la aplicación al pastillaje azul con forma de 8 horizontal sale un apéndice que se proyecta hasta la nariz del animal.

Fotos: Cortesía del Museo Centro Cultural de Los Altos y de Albion College.

Figura 11 Izquierda: Cilindro que se expuso en el Museo Centro Cultural de Los Altos. Derecha: Cilindro que fue repatriado desde Albion College, Michigan. 

El animal pintado de blanco lleva la boca abierta y pintada de rojo, mostrando cuatro colmillos y dos bolitas en las comisuras. Sobre los ojos del animal hay pestañas formadas por líneas incisas en una especie de párpado. Casi toda la parte alta del personaje está pintada de negro, desde su cabello hasta su parte media, cuyo fondo aparece de forma rectangular, también en negro. A los lados del animal hay dos elementos ganchudos o vírgulas que podrían ser orejas o cuernos pintados de color amarillo (la parte baja del personaje está pintada de ese mismo color en lo que respecta a su taparrabo y sus piernas). Las aletas laterales presentan diseños pintados de triángulos rojos y rombos blancos, delineados con pintura negra. Todo el tubo, excepto una franja ancha vertical en la parte de atrás, está pintado de blanco (^{Linares, 2005}).

Los cilindros efigie duplicados presentan una dimensión de 75 cm de alto × 40 cm de ancho y presentan similitudes con los incensarios palencanos. No obstante, los cilindros efigie poseen pintura polícroma, mejor conservada que en algunos de los cilindros de Palenque; destacan en su diseño una figura antropomorfa central que aparece de cuerpo entero, a diferencia y como sucede con la mayoría de los cilindros de Palenque (^{Cuevas, 2004}; ²⁰⁰⁷), los cuales muestran sólo una cara central con prolíficos tocados sobre el monstruo de la tierra.

La morfología y la presencia de policromía en los cilindros efigie gemelos de Laguna Pethá, además de sus rasgos semejantes a incensarios lacandones coloniales, como la cara, el pelo y las manos, indica que las piezas datan de tiempos más recientes, asociados al periodo Posclásico Tardío-Colonial Temprano y no al Clásico Tardío, como los cilindros de Palenque (^{Bishop, Rands y Harbottle, 1982}). También los elementos del cilindro de la Diosa de la Luna se datan claramente del Posclásico Tardío, tal como describiremos más adelante. Cabe mencionar que hubo una ocupación importante y un uso ritual de Laguna Pethá hacia el Posclásico Tardío.

Los sitios pequeños alrededor de Laguna Pethá son semejantes a los sitios de Laguna Mensabak, los cuales pertenecen a fechas posclásicas-coloniales tempranas (^{Palka, 2014}). Sin embargo, el estilo de los cilindros efigie duplicados imita el estilo de los incensarios palencanos y del valle de Ocosingo, aún en tiempos posteriores, lo que nos indica que hubo un contacto social e intercambio de elementos religiosos, quizá influenciado por los mayas de la región de Toniná (Figura 4), quienes también habitaron el valle de Ocosingo durante el periodo Posclásico Tardío y siguieron enterrando a sus muertos en el sitio de Toniná hasta llegada la Conquista española (^{Becquelin y Baudez, 1979}; ^{Palka y Lozada, 2017}). Es interesante mencionar que en las excavaciones y exploraciones en Laguna Mensabak no se ha encontrado evidencia de cilindros o incensarios que daten de tiempos del Posclásico Tardío al Colonial Temprano.

Análisis iconográfico

Para empezar, es importante notar que la figura central del cilindro es semejante a las caras de los incensarios lacandones meridionales y septentrionales con el mismo estilo de cara y pelo, pero no en su composición estética y su técnica decorativa, misma que apoya la fecha del cilindro hacia el periodo Posclásico Tardío o hacia el periodo Colonial Temprano (^{Palka, 2005}).

Como se ha señalado, la composición iconográfica de estos cilindros es bastante escueta. De hecho, se puede considerar que estamos únicamente ante reminiscencias de la alta iconografía del periodo Clásico. En los siguientes párrafos discutiremos los pocos elementos que conforman la iconografía de estos objetos y trataremos de dar una interpretación sobre su significado.

El primer elemento que sobresale es el chongo de pelo en la parte superior de la frente del personaje. Este chongo recuerda el arreglo característico del Dios Remero Raya (Figura 12) de los incensarios de Palenque (^{Cuevas y Sánchez, s. f.}). Este rasgo no es exclusivo de dichos incensarios, también está claramente presente en los citados cilindros del valle de Ocosingo dibujados por Waldeck (Figura 3); en estos últimos, se observa también la especie de barba que decora al Dios Remero Raya de Palenque. Se trata entonces de una tradición iconográfica de distribución más amplia. A su vez, la representación del otro Dios Remero, aquél con aspecto de jaguar, presente en la vasija K4358 (^{Cuevas y Sánchez, s. f.}), muestra su cuerpo y rostro pintados de color negro, además de puntos blancos alrededor de su boca (los cuales pueden representar el vello facial canoso de los ancianos), tal como se observa en los cilindros de Pethá. Cabe señalar que los Dioses Remeros gozaron de particular veneración en Toniná durante el Clásico Tardío (^{Sánchez et al., 2019}). No creemos que en el caso de los cilindros de Pethá se trate de dichas divinidades, pues no contienen todos los demás elementos iconográficos esenciales que las caracterizan, sino que estamos ante reminiscencias iconográficas que aquí tal vez se estén utilizando para dotar de determinada sacralidad al personaje representado en los cilindros.

Tomado de: ^{Sánchez Gamboa y Cuevas García, 2017}.

Figura 12 Incensario efigie del Dios Remero Raya en el Templo de la Cruz, Palenque. 

Destacan, por su parte, los pendientes con forma de hoja que presenta el personaje de los cilindros. Este tipo de decoración es característica de la iconografía de Toniná, como podemos observarlo en la indumentaria de la mayoría de las representaciones de gobernantes de esta ciudad y en una tapadera de incensario exhibida en el museo de sitio de este mismo lugar (Figura 13). Si comparamos esta tapa de Toniná con otra tapa reportada en un catálogo del Museo Bowers en Santa Ana, California y fechada hacia el periodo Posclásico (^{Labbé, 1982}), vemos que podemos estar ante un estilo propio de la región de Toniná (Figura 14). No está claro qué tipo de hojas sean las que forman parte de sus pendientes, es probable que se trate de hojas de cacao o de tabaco. Este elemento iconográfico, por una parte, puede apuntar hacia la naturaleza humana de los personajes aquí representados, tal vez ancestros divinizados y, por otra, asocia a los cilindros de Pethá más estrechamente con la tradición de Toniná que con la de Palenque, debido a la similitud entre la iconografía de los cilindros de Pethá y los ejemplos mencionados del área de Toniná.

Figura 13 Tapa de urna, Toniná. Foto: Ángel A. Sánchez Gamboa, Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural-Instituto Nacional de Antropología e Historia. 

Figura 14 Tapa de urna proveniente del valle de Ocosingo. Cortesía de Museo Bowers, Santa Ana, California. 

Debajo del rostro del personaje se observa una prenda semejante a una bufanda entrelazada de color rojo (Figura 15) como las que portan los seres wahyis o naguales de la cerámica polícroma maya clásica (Figura 16). Sin embargo, los cilindros no presentan los demás rasgos distintivos de estas entidades, razón por la cual no se puede afirmar que el personaje de los cilindros sea un wahyis. Destaca el hecho de que una prenda semejante a la anterior es usada por el último gobernante conocido de Toniná representado en el Monumento 101 de este sitio (año 909 d. C.) (^{Martin y Grube, 2008: 189}; ^{Graham y Mathews, 1996: 124}) (Figura 17), lo que una vez más indicaría que estos personajes pueden ser en realidad ancestros divinizados.

Foto: Cortesía del Museo Centro Cultural de Los Altos.

Figura 15 Acercamiento a la “bufanda” del personaje del cilindro efigie de Laguna Pethá. 

Tomado del Archivo fotográfico de Justin Kerr.

Figura 16 Ser wahyis con bufanda representado en el vaso K7050. 

Tomado de ^{Graham y Mathews (1996)}.

Figura 17 Monumento 101 de Toniná. 

El hecho de que estas posibles representaciones de ancestros hayan estado localizadas en cuevas recuerda la referencia dada por ^{Francisco Núñez de La Vega (1988: 275)} acerca de que anteriormente los habitantes de Huehuetán, Chiapas, guardaban numerosos “ídolos” de sus ancestros en una cueva local. Se cuenta con urnas mayas con representaciones de personajes muertos, como es el caso de la urna de la Cueva de Los Andasolos, Chiapas (^{Navarrete y Martínez, 1977}), mismas que pueden representar igualmente a los ancestros utilizados como imágenes protectoras y de poder.

Con respecto al color negro, es importante señalar la asociación que en la región de Toniná y hacia el norte se establece entre este color y las entidades de las cuevas. Ocosingo quiere decir: “lugar del hombre/ ancestro/ dios negro”, ya que deriva del vocablo náhuatl okotlili, que significa ‘negro humo del pino’, tsin, que refiere a una partícula reverencial y ko que refiere “al lugar de” (^{Román, 1999: 143}). El caso emblemático es el Cristo negro de Tila, quien vive en la iglesia del pueblo, pero que se cree surgió de la cueva del lugar (^{Navarrete, 2000}). Este personaje forma parte del grupo de divinidades locales actuales llamadas “dueños”, que habitan en las montañas y cuevas, y manejan el dinero, la comida y la fertilidad (^{Figuerola, 2010}). Las cuevas de la selva son lugares donde, en general, habitan seres de riqueza fantástica, quienes controlaban no sólo el agua y el clima, sino los más codiciados frutos de la naturaleza, incluyendo los productos agrícolas (^{Stone, 1995: 39}). Cuevas y montañas son importantes en la cosmovisión maya como portales para comunicarse con los dioses de la lluvia, el viento y la cacería (^{Taube, 2003: 481}). Los mayas actuales deben entonces presentarles ofrendas en las cuevas si quieren recibir los dones necesarios. En vista de esto, el personaje de los cilindros también puede ser la deidad local habitante de las cuevas donde se resguardaban estos objetos.

Cabe mencionar que, justo hacia la parte baja del cilindro, el personaje surge del interior de una cueva o montaña, por lo que aparece parado sobre un mascarón inferior zoomorfo de la montaña o “Monstruo de la Tierra” (Figura 18) o deidad de la montaña (witz en maya) (^{Stuart y Houston, 1994}) con su hocico abierto que representa las cuevas que se encuentran en los cerros. Los círculos con forma de “uvas” recuerdan a los signos de tierra witz que se refieren también al interior de una cueva. Es decir, según la iconografía presente en los cilindros efigie duplicados, esta escena se lleva a cabo en el interior de una cavidad rocosa. El cilindro de la Diosa de la Luna y del Maíz muestra el diseño claro de la cueva dentro de una montaña del Posclásico Tardío, como en el arte mixteca-puebla de Mayapán (Figura 19) y de La Mixteca. Los monstruos de witz o montaña en los tres cilindros provenientes de Laguna Pethá tienen sus bocas abiertas, que significan la entrada o boca de las cuevas, y también muestran que están vivos y que pueden recibir ofrendas en la boca y hablar, como en muchos ejemplos del arte maya (^{Astor, 2010}).

Foto: Josuhé Lozada.

Figura 18 Deidad de la montaña en la base del cilindro. 

Dibujo de Tatiana Proskouriakoff, 1955, en Polloch, 1962, modificado en 1996 y tomado de ^{Barrera y Peraza (2001)}.

Figura 19 Dibujo de la pintura mural del Templo de los Nichos Pintados. 

La composición iconográfica de estos cilindros indica que el personaje sale de una cueva o mancha negra que transmite la sensación de un cosmos oscuro asociado con el inframundo. El color amarillo-blanco del cuerpo del cilindro probablemente funciona como una metáfora de un risco de piedra caliza amarilla. La mancha negra redonda detrás de las figuras antropomorfas representa la boca oscura de las cuevas en estos riscos. Es importante notar que estos cilindros fueron hallados en lugares oscuros y cuevas de piedra caliza en Laguna Pethá.

Por su parte, las cruces en las aletas de estos cilindros pueden representar las cruces del cosmos que son concebidas como los puntos cardinales, a cada uno de estos rumbos -al menos en el Posclásico- le correspondió un color distinto, donde existen además cuatro deidades y ciertos objetos y animales asociados con estos rumbos (^{Valverde, 2000}). Los diamantes rojos derecha-izquierda representan el este-oeste y los diamantes blancos representan el norte-sur. Todos ellos también pueden representar la centralidad.

En resumen, los cilindros efigie provenientes de Laguna Pethá pueden representar a los ancestros o a los dioses ancestrales patronales de los mayas que habitaron en los alrededores de la laguna. Los ancestros eran de suma importancia, ya que validaban el poder político, el estatus y el acceso a los recursos. Los ancestros eran convocados principalmente en tiempos de transformación social para el beneficio de los vivos (^{McAnany, 1998: 272}), pero también de los muertos. La presencia de un ancestro en las representaciones de los cilindros indica un fuerte sentido de residencia entre los antiguos habitantes de Pethá. Los cilindros también pueden representar a divinidades patronales que moraban en esas mismas cuevas y en la propia laguna, dichos cilindros eran visitados por la gente para darles ofrendas y para solicitarles las cosas que necesitaban, como agua y buenas cosechas.

Esto último explicaría la razón de la duplicación del mismo cilindro. Se ha argumentado que las deidades asociadas con los elementos naturales a menudo aparecen en pares o más (^{López Austin, 2004}). Es posible que en realidad hayan sido incluso hasta cuatro copias del mismo cilindro, las cuales habrían correspondido a las cuatro direcciones del mundo de Pethá. Recuérdese que, aunque no idénticos, los dioses en los códices mayas y del Centro de México son mostrados en cuatro facetas distintas correspondientes a cada uno de los espacios cardinales.

Por último, los cilindros efigie duplicados de Laguna Pethá también llevaban tapaderas que se notan por el estilo de la orilla del borde del cilindro. La orilla modelada no dejaba caer la tapadera, que se colocaba perfectamente en la orilla redonda. Puede ser que la tapadera tuviera un plato u olla para quemar incienso. Las fotos en la colección de Marvin Vann en Albion College muestran una tapadera con una figura de jaguar (Figura 20) que puede ser del cilindro repatriado de Albion College. Asimismo, los cilindros duplicados de Laguna Pethá son como otros incensarios de Chiapas que llevan tapadera, como se aprecia en la Cueva de Los Andasolos (^{Navarrete y Martínez, 1977}) y en algunas fotos de ^{Cordan (1963)} que fueron posteriormente dibujadas por Paulina Makuch (Figura 21). La tapadera en las fotos de Vann muestra que es del mismo tamaño que la orilla de los cilindros efigie gemelos de Laguna Pethá. Las tapaderas de jaguar también son centrales en la iconografía de muchos cilindros de los Altos de Guatemala (Figura 22), que forman otra clase de cilindros mayas o más bien urnas para los muertos.

Foto: Cortesía de Albion College.

Figura 20 Tapa con figura de un jaguar. 

Figura 21 Incensario del área de Río Jataté, de acuerdo a ^{Cordan, 1963}; dibujo de Paulina Makuch, cortesía de Joel Palka. 

Figura 22 Walters-Quiche urn 1: Wikimedia Commons, Walters Art Museum (ésta muestra una urna con aletas y dios semejante a los de Pethá). 

Respecto al tercer cilindro proveniente de Laguna Pethá (Figura 23), éste presenta mayores elementos iconográficos para su interpretación. Como ya se ha dicho, representa a la Diosa de la Luna en su aspecto de anciana. A continuación, se darán mayores elementos al respecto.

Foto: Cortesía del Museo Centro Cultural de Los Altos.

Figura 23 Cilindro de la Diosa de la Luna procedente de Laguna Pethá. 

La pieza mide 67.4 cm de alto × 42 cm de ancho; presenta motivos decorativos estilizados, además del pendiente de tipo fitomorfo (hoja), porta una falda o cinturón con cuentas de tipo semiesféricas, presenta aletas laterales, al igual que los dos cilindros efigie duplicados, y algunas fisuras de desprendimiento en la parte superior y media de la pieza. Los diseños modelados en este cilindro son muy similares a los rasgos de una tapadera de cilindro que se encuentra en el museo de sitio en Toniná (Figura 13) y otra tapadera sin procedencia que puede ser de Laguna Pethá o Toniná (Figura 14).

La forma de este cilindro es de cuerpo recto-cóncavo y paredes divergentes hacia el borde, base recta y borde plano en bisel con aristas redondeadas. Destacan también las aletas rectangulares en cada lado. Las aletas muestran elementos del “rizo de Kaban” o “tierra” en la iconografía maya. La presencia del “rizo de Kaban” en las aletas evoca un olor fuerte, perturbador, semejante al almizcle del pecarí u otro mamífero. Como glifo el signo se lee como kab, ‘tierra’, (^{Houston y Newman, 2015}), además refuerza un simbolismo telúrico detrás de los cilindros de Pethá, cuyas divinidades o ancestros surgen del interior de cuevas o montañas.

^{Agrinier (1975: 87)} menciona que se trata de la representación de una mujer maya. Esto debido a que la pieza presenta pechos muy cerca de la altura de sus manos, los cuales no se conservan en la actualidad y sólo se aprecian dos apéndices debajo de esta zona que forman parte de sus dedos. Sobre la frente presenta el mismo chongo de pelo de los cilindros anteriores y, a los lados de éste, dos motivos ondulados semejantes a los que posee la Diosa de la Luna en los códices mayas posclásicos. También su cara presenta las arrugas de esta divinidad en los mismos códices. Además, porta una falda de cuentas de jadeíta entrelazadas, característica del Dios del Maíz, pero que en ocasiones es usada por la Diosa de la Luna como reflejo del empleo de las fases de la luna en el proceso agrícola (^{Taube, 1992: 64-69}).

Hacia la base del cilindro presenta una figura zoomorfa con las fauces abiertas, similar a la cueva-serpiente del periodo Posclásico en los murales de la Estructura Q80 de Mayapán. El estilo de este monstruo Mixteca-Puebla es también parecido al diseño pintado del cocodrilo-serpiente Itzam Cab Ain en un risco de Pethá (^{Lozada, 2017}; ^{Palka, 2005}). Esta composición expresa la idea de que la luna vive en una cueva o laguna (^{Stone 2003}; ^{Sheseña, 2010}). De hecho, el cilindro se localizaba en una cueva y la diosa representada podría ser la divinidad patrona de la laguna de Pethá.

Cabe mencionar que el llamado estilo Mixteca-Puebla se debe a una influencia del Centro de México o del “estilo internacional”. Ello nos habla de una posible infiltración tolteca o putún en el área de estudio hacia el siglo XIV (^{De Vos, 1996 [1980]}), momento en el que la lengua náhuatl pudo funcionar como una lingua franca en el contexto regional e interregional de varias partes de Mesoamérica. Este fenómeno es posible documentarlo en la Selva Lacandona, dada la presencia de la iconografía en los cilindros y del arte rupestre presente en el área (^{Lozada, 2017}).

Por último, la imagen presenta una banda en la cabeza de color rojo con fondo blanco. El color blanco está presente en los motivos ondulados ubicados a los lados del cabello, así como en la parte de la falda, cabeza del animal y en las aletas laterales. Es muy importante recalcar que este cilindro muestra a esa diosa con su conexión al maíz a pesar de que ella brota de la tierra de la montaña. Esta figura nace de la cueva como una planta tierna de maíz que se aprecia por la seda de maíz en su cabello, hojas de cacao o tabaco como pendientes que están conectados al maíz en el arte maya, y por su cara amarilla se asemeja a una mazorca de maíz. Es importante recalcar que el color de piel y cara amarilla era un signo de nobleza y poder en el Posclásico Tardío (^{Rodríguez, 2014}). Su cara muestra tatuajes de línea como los que se ven en las figurillas de barro de mujeres del Posclásico Tardío en Mensabak (^{Palka, 2014: 214}).

Este cilindro tiene una capacidad amplia para guardar cosas o para depositar ofrendas adentro. Cabe mencionar que probablemente no portaba tapadera como sí sucedió con los cilindros efigie gemelos.

Análisis arqueométrico de los cilindros efigie duplicados

En Mesoamérica se han realizado diversos estudios arqueométricos sobre cerámica y en el área maya destacan los estudios por ANI de las pastas cerámicas (^{Foias y Bishop, 2013: vol. 7}; ^{Bishop et al., 2008}; ^{Glascock, 1992}; ^{Little et al., 2004}; ^{Rands, Bishop y Harbottle, 1978}). También se han recuperado muestras de arcilla en distintos lugares de Mesoamérica y en el área maya para establecer los lugares donde los alfareros obtuvieron el barro, por ejemplo, la arcilla para hacer la cerámica Naranja Fina teotihuacana y el material para su desgrasante, así como la ceniza volcánica presente en las vasijas gris fino mayas (^{Foias y Bishop, 2013, vol. 7}; ^{Little et al., 2004}).

Las muestras sobre cerámica del área maya han sido analizadas por ANI, que es una técnica destructiva con la que el estudio íntegro da como resultado las composiciones químicas completas de la cerámica. Sin embargo, este análisis es caro y hay pocos laboratorios con el equipo adecuado para este tipo de estudio (^{Palka y Lozada, 2016}).

Otros investigadores que estudian la manufactura y procedencia de la cerámica han utilizado la Espectrometría de Masas con Plasma Acoplado Inductivamente (EMPAI) debido a que presenta tres ventajas: es menos destructivo, hay más laboratorios con el equipo adecuado y cuesta menos que la ANI (^{Little et al., 2004}).

Este tipo de análisis encuentra casi todos los elementos químicos de la cerámica, pero no completamente como la ANI. Sin embargo, presenta datos adecuados para estudiar la producción de cerámica y para realizar análisis comparativos con otras pastas.

La cantidad de muestras extraídas mediante la EMPAI de piezas de Mesoamérica y Sudamérica ha ido aumentando, especialmente en el Field Museum de Chicago, en los Estados Unidos de América. Dicho museo cuenta con una buena experiencia en el análisis de la cerámica por espectrometría fina de masas, cuyas muestras son estudiadas en su laboratorio y presenta la ventaja que no deja huella obvia en el objeto. Las otras ventajas de este tipo de análisis químico son grandes, ya que se pueden estudiar centenares de muestras de cerámica, desde tiestos hasta piezas completas, sin daños perceptibles, toda vez que utiliza un pedazo minúsculo de la cerámica del cuerpo de la vasija como muestra de análisis (^{Palka y Lozada, 2016}).

Por otro lado, cabe resaltar que existe otro tipo de análisis arqueométrico como la Espectroscopia Portátil de Fluorescencia de Rayos X (EPFRX o pXRF), que no proporciona datos de los materiales en la cerámica del cilindro debido a que el láser de EPFRX se concentra en la superficie y justo debajo de la pintura o del engobe de la cerámica, pero no penetra profundamente a la pasta de la cerámica, especialmente la arcilla. Tampoco hay muestras comparativas de EPFRX de los cilindros de Palenque o de barros de los sitios mayas en el norte de Chiapas, es por ello que esta técnica fue descartada para el presente estudio.

A través de las técnicas arqueométricas como la EMPAI y la ANI nos interesa responder las siguientes preguntas: ¿los cilindros son de producción local o foránea?, ¿fueron hechos al mismo tiempo y por un mismo artesano? Las respuestas a ello se desglosarán en las siguientes líneas.

Una vez hecho el registro fotográfico previo de ambos cilindros efigie duplicados y la toma de medidas de las piezas, se procedió a realizar la extracción cuidadosa de las muestras de cerámica. Para dicha tarea se utilizó un taladro minúsculo de carburo de tungsteno (tungsten carbide) que es usual en este tipo de análisis para sacar muestras mínimas, pero necesarias, del cilindro maya.

Las muestras de pedazos de cerámica para la EMPAI midieron 1 mm × 1 mm × 1 mm. Mientras que las muestras para análisis de la ANI fueron muestras de polvo de cerámica de 0.25 gramos. Esta clase de muestras caben dentro de las reglas de análisis por los dos laboratorios escogidos para este estudio.

Se extrajeron muestras de pedazos de cerámica de los dos cilindros efigie duplicados para el análisis por medio de la EMPAI, el cual fue realizado por Laure Dussubieux en el Field Museum de Chicago. Muestras de polvo para la ANI fueron analizadas por la Universidad de Missouri, también en los Estados Unidos.

Ambos laboratorios ofrecen resultados comparativos de muestras tomadas de los cilindros de Palenque y de muestras cerámicas del norte de Chiapas.

Para la toma de muestras se hicieron dos pequeños agujeros en lugares distintos y debajo de la base del cilindro para extraer una muestra de polvo para la ANI y una muestra de material para la EMPAI en cada agujero.

Como parte de la metodología de extracción de las muestras de los cilindros efigie gemelos se utilizaron guantes de látex para la manipulación de la pieza y de las herramientas, con la colaboración del equipo de restauración del Centro INAH Chiapas, además se utilizó papel aluminio para recoger el polvo de las muestras (evitando así su contaminación).

Una vez que se hizo la toma de cada muestra, se eliminó el papel aluminio y se cambió por uno nuevo, además, la punta del taladro también fue cambiada en cada una de las muestras, evitando con ello la contaminación de partículas.

Una vez extraído el polvo y los minúsculos fragmentos de material cerámico, fueron depositados en frascos de laboratorio esterilizados, los cuales fueron marcados con una etiqueta externa donde se indicó la procedencia exacta de la muestra y una clave que fue otorgada como identificador.

Para el caso del cilindro efigie proveniente de Albion College se aplicó la misma metodología que para el caso del cilindro que se exhibe en el Museo Centro Cultural de los Altos donde, con el apoyo del personal de Albion College y bajo la guía de Joel Palka y su equipo de trabajo, se lograron extraer seis muestras de distintas áreas del cilindro.

Tanto en los análisis por EMPAI como por ANI, el objetivo fue identificar los elementos básicos dentro de los barros y el desgrasante en la cerámica, como hierro, cromo, magnesio y otros elementos químicos, pero utilizando técnicas diferentes como luz y examinación térmica, así como estudios atómicos de las muestras (^{Bishop et al., 2008}; ^{Little et al., 2004}).

Para identificar la composición química en laboratorio se preparó la maquinaria y se encendió el gas argón para iniciar el flujo de gas a través del soplete de la EMPAI. Para introducir de forma adecuada y cautelosa las muestras al láser, éstas se anclaron a una bandeja mediante una masa aditiva no contaminante.

El láser hizo agujeros microscópicos en las muestras. Para observar una composición representativa de la muestra, el láser sometió a ablación cada muestra 10 veces en 10 ubicaciones distintas. Las ubicaciones de análisis se eligieron manualmente en el software del sistema de ablación por láser para evitar las incrustaciones de arena y otras inclusiones. Después de la ablación de las muestras las partículas se transportaron mediante un gas a la máquina ICapQ que alberga el plasma que ioniza la muestra. Analizamos dos lotes de muestras, cada uno de los cuales tardó aproximadamente una hora en recorrer el proceso de análisis.

En total se analizaron 12 muestras, dos muestras pertenecen al cilindro efigie del Museo Centro Cultural de los Altos, las cuales fueron denominadas SAN-B1-1 y SAN-B2-1 (hechas en la base); seis muestras provienen del cilindro procedente de Albion College, a las cuales se les asignó la clave ALB-B1-1, ALB-B1-2, ALBB2-1, ALB-B2-2, ALB-I1-1 y ALB-I1-2; dos muestras provienen del barro localizado cerca de la Colonia Sibal, éstas fueron catalogadas como PET-S1-1A y PET-S1-1B; y dos muestras más derivan de tiestos de cerámica registrados como PET-C6-1 y KAN-C2-1 (el primero proveniente de la Isla 1 de Laguna Pethá y el segundo del sitio arqueológico con arquitectura de Kanankax Sibal) (Cuadro 1).

En la siguiente gráfica se muestran los porcentajes de los componentes químicos de la pasta del cilindro proveniente de Albion College, del cilindro que se exhibe en el Museo Centro Cultural de los Altos y de la arcilla colectada en un yacimiento ubicado en la Colonia Sibal (Gráfica 1).

Gráfica 1 Gráfica de barras que muestra la comparación de la composición química obtenida mediante la EMPAI del cilindro proveniente de Albion College (ALB-I1-1 y ALB-I1-2), del cilindro del Museo Centro Cultural de los Altos (SAN-B1-1 y SAN-B2-1) y del barro cercano a Laguna Pethá (PET-S1-1A y PET-S1-1B). Elaborada por Laure Dussubieux. 

Como puede apreciarse en la Gráfica 1, los resultados apoyaron la hipótesis de que ambas urnas son auténticas y ambas tuvieron su origen probablemente en Laguna Pethá, Chiapas. La base de la urna repatriada de Albion College mostró rastros de otra arcilla o fibra de vidrio, lo que indica que la base debió haber sido alterada o restaurada. El análisis muestra que las bases de ambos cilindros son del mismo barro y desgrasante, lo que indica que los cilindros fueron hechos a la misma vez y en el mismo lugar, probablemente en Laguna Pethá o en un lugar cercano. Bishop (comunicación personal, 2019) comenta que la pasta de la cerámica de los cilindros efigie duplicados de Laguna Pethá tiene asignaturas químicas diferentes, o menos cromo, que los cilindros palencanos. Afortunadamente, nuestro equipo también recolectó muestras del interior del cilindro de Albion para compensar cualquier problema imprevisto como éste. Estas muestras del interior del cilindro proveniente de Albion College tienen los mismos elementos que la arcilla del cilindro del Museo Centro Cultural de los Altos. Los dos cilindros efigie duplicados probablemente fueron creados por el mismo artesano en Laguna Pethá, al mismo tiempo y usando el mismo barro y desgrasante, para ser compartidos entre los diferentes grupos sociales que vivieron en el lago. Es por ello que son auténticos, en el sentido de que provienen del periodo prehispánico y del área de Pethá, y que su particular estilo los distingue de manera significativa de otros ejemplos del arte maya prehispánico, por lo que queda descartada cualquier tipo de reproducción moderna que tendría una composición química distinta.

El análisis de ANI de Michael Glascock y Jeffrey Ferguson de la Universidad de Missouri (Murr, por sus siglas en inglés) apoya los resultados positivos por medio de la EMPAI que indica que los cilindros efigie duplicados son del mismo lugar, que es probablemente Laguna Pethá. Según los resultados de la ANI, todas las muestras de arcilla y desgrasante de los dos cilindros gemelos vienen de las mismas fuentes. Las muestras JPP001, JPP002, JPP003, JPP009 y JPP010 contienen las mismas características químicas, como se aprecia en la Gráfica 2, indicando que fueron hechas con el mismo desgrasante y la misma arcilla. Estas arcillas son muy diferentes comparadas con muestras de cerámica posclásica de Laguna Mensabak, que son JPP004-JPP008, que aparecen en la misma gráfica. Las muestras JPP004-JPP008 provienen de sitios posclásicos de Laguna Mensabak (Tzibaná y Los Olores), cuya composición química es muy distinta a la de los cilindros efigie duplicados.

Gráfica 2 Elaborada por Michael Glascock y Jeffrey Ferguson. 

Comentarios finales

En este trabajo se logró identificar las características iconográficas de los tres cilindros efigie procedentes de Laguna Pethá que nos muestran un claro estilo local, así como la agencia en manos de un mismo artesano, quien logró reproducir dos piezas con la misma efigie con alto grado de exactitud para el caso de los cilindros duplicados. El estudio, además, nos habla de que, aunque las piezas pertenecen al horizonte Posclásico Tardío-Colonial Temprano, generalmente caracterizado como un momento de poca estilización gráfica, los cilindros duplicados muestran uno de los pocos casos en Mesoamérica que invita a reflexionar sobre el alto grado técnico y la destreza del artesano para reproducir con una fina precisión estas piezas.

Se discutió sobre la posibilidad de que el personaje representado en estos cilindros sea un ancestro o una divinidad. En el segundo caso, es posible que esta divinidad duplicada, así como también la Diosa de la Luna y del Maíz, hayan sido dioses protectores y patronales de la comunidad maya posclásica de Laguna Pethá.

Si bien la manufactura de piezas gemelas o de enseres rituales de barro duplicados no es una característica exclusiva del periodo Posclásico, ya que la noción de advocaciones o aspectos de los dioses mayas, ya sean gemelos, clones, tripartitas o cuatripartitas se remonta al periodo Clásico, es posible que estos cilindros dobles o clones de dioses reflejen la misma idea que se aprecia en los códices del Posclásico-Colonial Temprano en Mesoamérica acerca de variantes múltiples de los dioses Tláloc y Cháak, donde cada dios vivía en su morada en los riscos o cuevas del lugar.

Estos cilindros eran los “ídolos de barro” u “objetos de comunicación” par excellence, dado que los antiguos mayas del Posclásico llegaron a las moradas de estos dioses para hablar con ellos y para solicitarles las cosas que necesitaban (^{Astor, 2010}). De hecho, en los textos etnohistóricos se aprecia que los españoles describen que la gente hablaba con “sus demonios” en las cuevas.

En este sentido, estos tres cilindros son una fuente excepcional para saber más acerca de la religión de los mayas del periodo Posclásico-Colonial Temprano en estos rincones del área maya, un periodo todavía pobremente conocido por la mayística en Chiapas. La recuperación del cilindro de cerámica desde los Estados Unidos a México es relevante para la conformación de un corpus más amplio de cilindros de este estilo iconográfico tan particular y asociado a la región de los valles de Ocosingo.

Los bancos de material usados de referencia en esta investigación coinciden y dan una primera aproximación sobre la procedencia de los cilindros efigie; finalmente, se reconoce que, en un futuro próximo, los arqueólogos utilizarán cada vez más la EMPAI que la ANI por el menor costo y la rapidez en la obtención de los resultados. Además, es necesario hacer hincapié en que la mayoría de los estudios arqueométricos sobre cerámica prehispánica se han focalizado en el Centro de México y hace falta trabajar más en el área maya de Chiapas en esa línea de investigación.

De esta manera, se ampliará el corpus de muestras sobre cerámica maya y se podrán hacer buenas comparaciones de la pasta presente en distintos sitios, lo que derivará en mejores análisis e interpretaciones arqueológicas.