Introducción

La cronología del Templo de los Búhos, una construcción de planta poco usual localizada en el Grupo de la Serie Inicial de Chichén Itzá (Figura 1), ha probado ser un desafío para los arqueólogos durante largo tiempo. La importancia del edificio reside en su iconografía única, y especialmente en la presencia de un texto jeroglífico con fecha calendárica, cuyo fechamiento resulta determinante al momento de explicar la inusual combinación de rasgos iconográficos, arquitectónicos y cerámicos asociados a él. En este trabajo ofrecemos una nueva interpretación de la fecha calendárica que aparece en la tapa de bóveda y, en contra del emplazamiento en el siglo IX aceptado por la mayoría de los investigadores hasta el momento, proponemos una fecha del siglo XII, presentando la evidencia que sustenta nuestro argumento.

Figura 1 El Grupo de la Serie Inicial de Chichen Itzá con la localización del Templo de los Búhos (Plano de Francisco Pérez, 2010. Proyecto Chichen Itzá, INAH). 

Para poder entender la relevancia del nuevo fechamiento que proponemos para este monumento es necesario revisar sucintamente el debate sobre la cronología de Chichén Itzá y en especial las posiciones más recientes. Los orígenes del debate se remontan al siglo XIX, y todavía no se soluciona satisfactoriamente. Hasta los años setenta del siglo pasado, los investigadores aceptaron que Chichén Itzá fue primero un sitio maya del siglo IX (periodo Clásico Terminal o Epiclásico) y posteriormente una ciudad del periodo Posclásico Temprano contemporánea con su homóloga Tula, en Hidalgo, aproximadamente entre 1000 y 1200.¹

En los años ochenta la arqueología norteamericana desarrolló un nuevo paradigma de arqueología procesual que rechazó la teoría difusionista para explicar los fenómenos materiales de los restos del pasado. En el caso de los estudios del área maya estos nuevos investigadores abogaron por la continuidad de la civilización del periodo Clásico durante el Posclásico, y en el caso concreto de Chichén Itzá buscaron evidencia que probara que el sitio no fue ocupado en ningún momento por poblaciones foráneas. Esto llevó a pensar que ambas fases de Chichén Itzá, la Maya y la Tolteca,² eran en realidad un solo fenómeno en el tiempo, es decir, contemporáneas, ya fuera parcial o totalmente (^{Cohodas, 1978}; ^{Ball, 1979}; ^{Lincoln, 1986}; ^{Robles y Andrews, 1986}).

Aunque al principio predominó una posición más relativista de Traslape Parcial (^{Andrews V y Sabloff, 1986}), para los años noventa la mayoría de los investigadores aceptaban un Traslape Total, en el que Chichén Itzá pertenecía solamente al periodo Clásico Terminal y su ocupación terminaba circa 1000 (^{Ringle, Gallareta y Bey, 1998}; ^{Andrews, Andrews y Robles, 2003}; ^{Ringle, 2017}). Tras esta fecha no habría construcciones en Chichén Itzá, cuyo edificio más tardío de la fase Tolteca que podía ser fechado sería el Osario, en 998 d.C. (^{Graña-Behrens, Prager y Wagner, 1999}).

Basándose en cerámica procedente de excavaciones del Proyecto Arqueológico Chichén Itzá del INAH (^{Schmidt, 2006}, ²⁰⁰⁷), ^{Pérez de Heredia (2004}, ²⁰¹⁰⁾ propuso recientemente una secuencia cerámica del sitio que reafirma y refina el modelo secuencial tradicional, rechazando los modelos de Traslape Parcial y Total (ver Figura 7). En este contexto, el Templo de los Búhos se ha entendido como un apoyo al modelo de traslape total en Chichén Itzá, dado que está construido en el estilo Tolteca, pero los epigrafistas han datado su construcción (por la fecha de la tapa de bóveda pintada) para el siglo IX. El posicionamiento que proponemos en esta contribución reitera, por el contrario, que la cronología secuencial es la correcta. Para ello examinaremos las diferentes líneas de evidencia con que contamos.

Arquitectura

En 1913 Sylvanus Morley liberó parcialmente la fachada norte y la sección oeste del Templo de los Búhos, encontrando en el escombro una tapa de bóveda pintada (^{Ruppert, 1952: 124, 158}; ^{Von Winning, 1985: 43}). Theodore Willard hizo algunas fotografías de la pieza (^{1926: 230}) notando que “los colores estaban muy deteriorados y la pintura era demasiado pálida para la cámara” (^{1926: 230}; traducción nuestra), de manera que trató la superficie con una solución de ácido hidroclorhídrico con copal y trementina (aguarrás), antes de fotografiar la piedra pintada, tanto en blanco y negro como en color.

Sin lugar a dudas este tratamiento debió dañar la pintura, aunque eso no lo sabremos con certeza porque la tapa de bóveda fue destruida poco después durante el incendio de la Hacienda Chichén Itzá en 1922, donde se encontraba junto con muchas otras piezas que corrieron la misma suerte (^{Von Winning, 1985: 76}). Para fortuna de la historia, al menos tres reproducciones de la pintura han sobrevivido, una en color (Figura 2) y dos dibujos en blanco y negro (^{Willard, 1926: 248}; ^{Morley y Brainerd, 1956: Figuras 52 y 93}). Las tres no son idénticas, especialmente en la epigrafía, pero la iconografía es casi igual en todas las versiones. En este artículo usaremos la primera de ellas.

Figura 2 La Tapa de Bóveda del Templo de los Búhos (^{Willard,1926: 248}). 

La peculiar arquitectura del Templo de los Búhos (Estructura 5C7 en la nomenclatura del plano de Carnegie)³ presenta una sola crujía con un santuario interior y fue descrita primero por Karl ^{Ruppert (1952: 124)}, quien también registró unas pocas construcciones semejantes en el sitio (Figura 3), y más recientemente por Peter ^{Schmidt (2007: 188-191)}, quien llevó a cabo excavaciones y restauró cuidadosamente el edificio (Figura 4):

La decoración del exterior se limita a relieves en los cuatro lados de los pilares de la fachada norte y sus jambas, a la franja ancha de relieves en la fachada superior y a dos filas de tortugas elaboradas en alto relieve que decoraban las cintas horizontales centrales de la moldura media y superior. En el interior se encuentra, además, decoración en relieve en las jambas de la angosta puerta al santuario central. Posiblemente existió también una banqueta que llevaba este tipo de adorno, ya que entre las piedras sueltas del derrumbe del interior se han encontrado cinco piedras que en conjunto forman un gran rostro de búho o un animal semejante, de las cuales tres fueron localizadas cerca del piso, a la entrada del santuario. En todos los casos, los relieves estuvieron originalmente policromados, observándose los colores rojo, verde, azul, ocre, negro y posiblemente café y blanco. La pintura original del muro era también policroma, la que solamente se conservó en mínimos restos sobre algunas piedras caídas y que posiblemente se concentraba en la parte superior de los muros, ya que en algunos fragmentos todavía adheridos de la parte baja se observa únicamente el color azul. En los pisos hay restos de color rojo en el penúltimo y de azul en la última renovación (^{Schmidt, 2006: 1073}).

Figura 3 La entrada del Templo de los Búhos tras la intervencion de Morley (^{Ruppert, 1952: figura 146a}). 

Figura 4 El Templo de los Búhos tras la restauracion de Peter J. Schmidt. Foto de Eduardo Pérez de Heredia, 2010. 

Características constructivas tales como los pilares de sección cuadrada, las piedras de bóveda de tipo chapa (veneer) y especialmente los muros basales inclinados son signos claros del estilo arquitectónico Tolteca (Figura 3; ^{Ruppert, 1952}; ^{G. Andrews, s.f.}). Por otro lado, el diseño característico de la planta del edificio es compartido únicamente por otros tres edificios del sitio: la Estructura 3C11, también conocida como el Templo 6 de Maudslay, cerca del Caracol; la Estructura 6B2, y una tercera edificación, la Estructura 2B1, que muestra ligeras diferencias constructivas en su planta (Figura 5a). Existen entre ellas otros detalles que las diferencian. El Templo de los Búhos es el único que encara al norte, y las columnas de la entrada en 3C11y 6B2 son de sección circular. Por su parte, el edificio de los Búhos y la Estructura 2B1 tienen entradas esculpidas, mientras en 3C11 son planas. Entre las similitudes destaca que en la Estructura 3C11 aparece el diseño conocido como “orejera de jade” tallado en una piedra del muro interior (Figura 5b), muy similar a los que aparecen en el friso del Templo de los Búhos. Consideramos muy probable que las cuatro construcciones mencionadas fuesen edificadas alrededor de la misma época.

Figura 5 a: Plantas de edificios con santuario interior (según ^Ruppert,1952); b: piedra decorada con adorno de jade en la Estructura 3C11 (^{Ruppert, 1952: Fig. 125c}). 

Ciertas pistas presentes en la técnica de construcción parecen sugerir una fecha tardía para la construcción del Templo de los Búhos:

En los muros del templo se ven reutilizadas varias piedras decoradas, todas con elementos de mascarones que son típicos tanto para el estilo Puuc (antes “Chichén Maya”), como “Maya-Tolteca”. Estas piedras aparecen en los muros de la construcción original, tanto exteriores como interiores (^{Schmidt, 2006: 1077}).

Un último elemento iconográfico asociado al Templo de los Búhos consiste en los restos de una banqueta decorada en bajorrelieve, con la visión esquemática de los ojos de una lechuza con orejeras y plumas, en un estilo reminiscente de las imágenes teotihuacanas (Figura 6). De los cinco bloques que la forman, tres fueron localizados cerca del piso, a la entrada del santuario (^{Schmidt, 2006: 1073}), pero se desconoce cuál era la posición precisa de este monumento en el edificio.

Figura 6 Banqueta decorada con representación de lechuza, Templo de los Búhos. Ortofotografía: Pérez de Heredia, 2010. 

Cerámica

Como mencionamos, la mayoría de los intentos de reconstrucción histórica de Chichén Itzá en las últimas tres décadas han operado bajo los modelos del “traslape total” o del “traslape parcial” (^{Sabloff y Andrews, 1986}), que consideran los sectores “Maya” y “Tolteca” de Chichén Itzá como total o parcialmente contemporáneos, y debiendo por tanto proveer un modelo de organización social capaz de explicar ambos fenómenos sincrónicamente. Por el contrario, nosotros seguimos un modelo cronológico secuencial de no-traslape (Figura 7; ^{Pérez de Heredia, 2004}, ²⁰¹⁰) en el cual las construcciones “mayas” y “toltecas” son fenómenos secuenciales y por ello sus características han de explicarse por separado (ver críticas de diferente cariz y alternativas a este modelo en ^{Volta y Braswell, 2014}; ^{Johnson, 2015}; ^{Ringle, 2017}).

Figura 7 Secuencia de complejos cerámicos de Chichén Itzá (^{Pérez de Heredia, 2004}). 

Examinaremos a continuación la cerámica obtenida del relleno de construcción del Templo de los Búhos. La mayor parte de esta información no había sido publicada anteriormente,⁴ y únicamente un pozo estratigráfico de este edificio fue incluido en la tesis de ^{Pérez de Heredia (2010)}, quien lo emplazó en el siglo X. Sin embargo, la revisión de todas las colecciones relevantes de cerámica obtenidas del edificio muestra que un emplazamiento posterior en el siglo XII no sólo es posible sino probablemente correcto.

El Templo de los Búhos fue construido sobre una extensión de la esquina suroeste de la terraza del Grupo de la Serie Inicial (Figura 1). Tres pozos estratigráficos, excavados por Peter ^{Schmidt (2006)} produjeron materiales cerámicos del relleno de dicha terraza (^{Pérez de Heredia, 2005}, ²⁰¹⁰). Las colecciones obtenidas son variables en tamaño y contenido.

El primer contexto, el Pozo H177, corresponde a la esquina noreste del edificio (Tabla 1). La colección de 218 fragmentos está dominada casi en su totalidad por tiestos del Complejo Yabnal-Motul (Clásico Tardío) y del Complejo Sotuta (Posclásico Temprano) con porcentajes similares, lo que apuntaría a un fechamiento de construcción de la plataforma para mediados del Complejo Sotuta (ca. 1050 d.n.e.). En cuanto a formas y tipos cerámicos, dentro del Complejo Sotuta encontramos incensarios bicónicos del Grupo Sisal Sin Engobe y sahumadores del tipo Tinum, así como ollas, cazuelas y platos del Grupo Dzitás Pizarra, y ollas y platos del Grupo Dzibiac Rojo. La cerámica importada aparece representada por el grupo Silhó Naranja Fino (ollas, vasos y platos; ver ^{Pérez de Heredia, 2005}).

La evidencia más tardía es un único fragmento de olla del tipo Xcanchakán Negro sobre Crema, del grupo Peto Crema, que pertenece, según ^{Robert Smith (1971)}, al inicio del periodo Posclásico Medio (Complejo Kulub-Hocabá) y que técnicamente fecharía esta colección cerámica para esa época.

Un segundo pozo, marcado con el Lote H188, fue practicado en la esquina suroeste del edificio, produciendo en este caso otra pequeña cantidad de fragmentos cerámicos (333), de los cuales 75% son del Complejo Sotuta y el resto pertenece al Complejo Yabnal-Motul (Tabla 2). Por sí solo, este contexto fecharía la construcción en una posición tardía-terminal del Complejo Sotuta (1050 o posterior, de acuerdo a la propuesta de ^{Pérez de Heredia, 2010}).

Un tercer pozo estratigráfico, (H178, Tabla 3) fue excavado en la terraza bajo la escalinata del Templo de los Búhos, obteniéndose una colección considerable de más de 3700 fragmentos cerámicos. Incluso aunque el piso de la terraza no existía debajo de la escalinata (sugiriendo una construcción contemporánea de templo y terraza), el contenido de este pozo puede considerarse también razonablemente como un contexto no contaminado. La presencia de cerámica del periodo Clásico Tardío es mayoritaria, formando más del 85% de la colección. Al contrario que en el Pozo H177, en este contexto sí existen fragmentos del complejo cerámico Huuntún-Cehpech (Clásico Terminal). Aunque solamente son cinco fragmentos, todos pertenecen a grupos de cerámica fina, tales como Teabo Rojo o del grupo de importación Balancán Naranja Fino (incluyendo el elaborado tipo Provincia Plano Relieve).

Los fragmentos encuadrados en el Complejo Sotuta pertenecen a incensarios bicónicos y sahumadores del grupo Sisal, mientras en el Grupo Dzitás Pizarra aparecen ollas, cazuelas y platos incluyendo la mayoría de los tipos decorativos. El grupo Dzibiac Rojo está bien representado en términos de forma y decoración, especialmente el tipo Xucú Inciso, con más de 100 fragmentos de los cuales 26 pertenecen a una olla semicompleta con una incisión horizontal en el cuello. Algunos tipos de función ritual y de producción local están también presentes, como los sahumadores tipo Tinum, de estilo “mixteco”, y fragmentos del tipo Xcalacoop. Es esta en efecto una colección bastante rica en variedad, incluyendo diferentes tipos importados de los grupos Silhó Naranja Fino y Tohil Plumbate.

Interesantemente, tres tiestos del Complejo Kulub-Hocabá fueron colectados en este lote, siendo dos de ellos del tipo Nabulá Sin Engobe y un tercero del tipo Mama Rojo. En su disertación acerca de los contextos cerámicos de Chichén Itzá, ^{Pérez de Heredia (2010: 196)} presentó esta colección y notó la presencia de esta cerámica del Posclásico Medio. Sin embargo, debido a su carácter excepcional en Chichén Itzá, argumentó que debió ser producto de filtración, fechando por tanto el contexto en la faceta temprana del complejo Sotuta. Como vimos, este emplazamiento ha contribuido a la confusión, puesto que si la cerámica Sotuta apareciera en un edificio del siglo IX entonces la teoría del traslape tendría sustento, dando argumentos para quienes favorecen un emplazamiento más temprano del complejo Sotuta que el propuesto por Pérez de Heredia (^{Volta y Braswell, 2014}; ^{Ringle, 2017}). A la vista de la evidencia completa, presentada arriba, todo indica que los tiestos del Posclásico Medio están verdaderamente asociados a la construcción del Templo de los Búhos, lo que sugiere un inicio de producción de esta cerámica en Chichén Itzá ca. 1000-1030, entre 30 y 50 años antes que lo propuesto originalmente por ^{Pérez de Heredia (2010}: Figura 7).

Remarcamos que esta datación es para Chichén Itzá, donde no puede fecharse anteriormente dado que aquí no aparece en el relleno de ninguna construcción Tolteca (excepto Búhos). Aunque el último edificio positivamente fechado de arquitectura Tolteca de Chichén Itzá es el Osario, en 998, la cerámica Hocabá está ausente de todos los edificios de la Gran Nivelación, los más tardíos de los cuales postdatan seguramente al Osario. Por otro lado, el tipo Peto Crema se encuentra en las capas estratigráficas fundacionales de Mayapán.

Las gentes mayas responsables de la fase cerámica Hocabá probablemente llegaron a Mayapán cierto tiempo después -quizás cincuenta o sesenta años- del advenimiento de este estilo cerámico (^{Smith, 1971: 194}).⁵

Acerca del fechamiento del inicio del Complejo Cerámico Kulub-Hocabá en Chichén Itzá, Pérez de Heredia notó hace unos años que los tiestos de ese complejo estaban ausentes de los contextos de relleno constructivo en edificios de carácter monumental de estilo arquitectónico Tolteca, con alguna excepción que pudiera explicarse por diversos factores (como contaminación del contexto), resaltando que en Chichén Itzá no existía evidencia estratigráfica de contemporaneidad en la producción de cerámicas Sotuta y Kulub-Hocabá, por lo que emplazó el inicio de la producción de este último complejo entre 1150 y 1200 (^{Pérez de Heredia, 2010: 333}).

Ciertamente algunos investigadores han abogado por un fechamiento de la cerámica Peto Crema desde 900 en otros sitios fuera de Chichén Itzá (ver una síntesis en ^{Ochoa Rodríguez, 1999}), pero los contextos presentados para tales casos son muy escasos y no fácilmente aplicables a Chichén Itzá, donde un fechamiento tan temprano se contradice con la evidencia arqueológica. El fechamiento temprano no coincide ni siquiera con la evidencia del Peto Crema fuera de Chichén Itzá, ya que contradice el fechamiento de termoluminiscencia de ^{Chung et al. (2010)}, quienes, utilizando materiales principalmente de Dzibilchaltún, fechan la vajilla Peto Crema entre 1100 y 1250, y tampoco concuerda con el único fechamiento absoluto de C14 para la vajilla Peto Crema, que proviene de un contexto en el sitio costero de Isla Cerritos, donde se fechó para 1050 (^{Robles, 1987}).

En resumen, los tres pozos estratigráficos realizados muestran panoramas diferentes. Dos de ellos presentan unos pocos tiestos del Posclásico Medio (de los grupos Peto Crema, Mama Rojo y Nabulá Sin Engobe). Siendo éstos los tiestos más tardíos en ambas colecciones, ambos pozos datan técnicamente la construcción de la plataforma para el inicio del complejo cerámico Kulub-Hocabá. Es necesario admitir que la datación de construcciones arquitectónicas a través de la medida de las frecuencias de los complejos cerámicos está sujeta a muchos factores de distorsión y no puede considerarse un método exacto (para una discusión más amplia, ver ^{Pérez de Heredia, 2010: 1-37}). Por ejemplo, el porcentaje de fragmentos del complejo cerámico Yabnal-Motul en los tres pozos es muy diferente, siendo moderado en H177, bajo en H188 y muy alto en H178. Esta diferencia puede haber sido producida por el tipo de relleno y la técnica constructiva asociada (^{Pérez de Heredia, 2010}). Lógicamente los tres pozos presentan porcentajes inversos de cerámica del complejo Sotuta, la cual es minoritaria en H178, mayoritaria en H188 y similar en H177.

Aparte del emplazamiento cerámico de la construcción del Templo de los Búhos, y en atención a la interpretación de los materiales cerámicos hallados en las operaciones de liberación del edificio y de excavación de contextos de última ocupación, resulta interesante, dado el aparente carácter religioso y ritual del edificio mostrado por su iconografía, revisar los materiales que podrían representar los restos de las últimas actividades (rituales u otras) llevadas a cabo antes de su colapso e inutilización. Varias colecciones obtenidas durante la minuciosa excavación del interior del Templo de los Búhos son relevantes para este propósito. El Lote H181 (Tabla 4) reúne la cerámica colectada en la liberación, hasta una altura 10 centímetros sobre el nivel del último piso (es decir, la parte superior del derrumbe) en el interior del santuario. Técnicamente una colección así puede incluir también remanentes de actividades post-derrumbe, al igual que materiales del interior de los rellenos de muros y bóvedas colapsados, siendo su valor cronológico bastante pobre en comparación con otros contextos como los pozos presentados arriba.

En este caso se trata de una pequeña colección que muestra predominancia de cerámica del Complejo Sotuta (93%), con poca representación de Kulub-Hocabá (Posclásico Medio) y de tiestos del Complejo Tases (Posclásico Tardío). Esta colección contiene también ollas de cerámica sin engobe del Grupo Sisal (Tipo Pisté Estriado), incensarios y sahumadores de pasta burda y una buena parte de ollas, cazuelas y platos del Grupo Dzitás Pizarra y ollas de menor tamaño del Grupo Dzibiac Rojo.

No hay elementos de importación. En representación del periodo Posclásico Medio la colección cuenta con fragmentos de ollas del tipo Mama Rojo y del grupo Peto Crema, mientras que la presencia del Posclásico Tardío (Complejo Chenkú-Tases) procede de dos fragmentos de incensario antropomorfo del tipo Chen Mul Modelado.

De mayor valor informativo es la colección del Lote H181XY (Tabla 5), obtenida en la última capa de 10 centímetros sobre la superficie del último piso de estuco. La muestra obtenida está formada de cerámica de dos complejos cerámicos: Sotuta y Kulub-Hocabá. El primero está conformado por ollas del Grupo Dzitás Pizarra y de ollas estriadas del Grupo Sisal, pero interesantemente presenta cerámica importada del Grupo Tohil Plumbate, así como un fragmento de un rarísimo vaso del tipo Isla de Sacrificios Policromo. Por su parte, el complejo Kulub-Hocabá se compone de tiestos únicamente de ollas del tipo Yacamán Estriado (^{Pérez de Heredia, 2005}).

La presencia de incensarios antropomorfos del tipo Chen Mul Modelado en el interior del santuario indicaría que el colapso del edificio, que cuenta con un diseño de planta muy estable, fue bastante tardío y ocurrió ya en época colonial, y que la actividad ritual en su interior continuó hasta fechas muy tardías. Schmidt ha notado que:

…en el interior quedaban pocas evidencias de actividad, como las huellas de un fuego o una fogata abierta cada una en el ala oeste y en el santuario, y la existencia de una banqueta formal en el extremo sur del ala este. Esta banqueta debe ser muy tardía, ya que está conformada y rellena incluso con piedras de la fachada superior decorada del mismo edificio. Comprueba así que el interior todavía mostraba cierta actividad, incluso constructiva y de modificación arquitectónica, cuando la altamente simbólica y significativa fachada decorada ya estaba empezando a desprenderse o a ser arrancada (^{Schmidt, 2006: 1074}).

Hay que considerar por último los factores de abandono del edificio. La llegada de los conquistadores españoles a la ciudad en el siglo XVI, la visita del obispo Diego de Landa y la posterior construcción de una hacienda ganadera trajeron aparejadas también la persecución religiosa en contra de ídolos y objetos de culto prehispánico. En un ambiente así, lo más lógico es que los artefactos muebles de los últimos templos en pie de Chichén Itzá y sus alrededores hayan sido retirados y escondidos por los sacerdotes mayas. Únicamente unos fragmentos rotos quedaron atrás, parca evidencia que apenas permite atisbar la riqueza de las ceremonias que se celebraron en este edificio.

Los nuevos datos presentados aquí indican que la construcción monumental continuó en Chichén Itzá durante el Posclásico Medio quizás hasta entrado el siglo XIII, siendo ejemplo de ello el Templo de los Búhos, así como las posteriores construcciones llamadas las Casas de los Monos y de los Jaguares Danzantes, en el mismo Grupo de la Serie Inicial (^{Schmidt, 2007}), lo que contrastaría con el panorama propuesto de abandono y destrucción propuesto por muchos autores para ese periodo.

Iconografía

Para describir la compleja iconografía del edificio seguiremos el orden trazado por los ojos de un visitante situado frente a su fachada principal, comenzando de arriba hacia abajo.

El friso

El friso del Templo de los Búhos (Figura 8) muestra parejas de figuras separadas por paneles más estrechos decorados con pares de orejeras de jade dispuestas verticalmente. Estos pendientes de jade fueron usados por lo común en la iconografía mesoamericana para denotar abundancia y riqueza. De los personajes, al situado a la izquierda en la figura, con una peculiar máscara de pico de pato, lo identificamos como el dios Ehécatl, que carga una efigie en su espalda, mientras que su contraparte es una representación frontal de la lechuza con las alas extendidas (^{Schmidt, 2007: 190}).

Figura 8 El friso del Templo de los Búhos, detalle (^{Schmidt, 2007}). 

Ehécatl

La figura del dios Ehécatl, el aspecto del viento del dios Quetzalcóatl, es prominente en las fachadas de varias estructuras en el sector suroeste del complejo de la Serie Inicial, ya sea mostrado de frente o de perfil, como en los frisos de la Casa de los Caracoles (5C14-II), el Templo de los Búhos (5C7), la Casa de los Monos (5C6) y la Casa de los Jaguares Danzantes (5C14-VI), así como en otras partes del sitio, como la Pirámide del Osario.

Aunque anteriormente el personaje se identificó como el aspecto de ave del Dios D por otros investigadores (^{Schmidt, 2007}; ^{Nájera, 2012}), pensamos que ese aspecto (conocido como Yax Kokaj Mut Itzamnah entre los epigrafistas) tiene elementos distintos que claramente lo diferencian de los elementos de forma de ave del Ehécatl/Quetzalcóatl. El aspecto de ave del Dios D tiene orejas de jaguar (por ejemplo, en K7821 y el panel del Trono del Museo Amparo, en Puebla) y además el pico se asemeja al del colibrí, como ha notado ^{Marc Zender (2005)}.

El personaje con pico de ave de Chichén Itzá es diferente, y en todos los ejemplos, como en los ya mencionados en Chichén Itzá, Uxmal (Estela 1) y Seibal (Estelas 3 y 19), carece de la oreja de jaguar. Por otro lado, en el Chichén Itzá del Clásico Terminal el nombre jeroglífico de uno de los más importantes dioses se escribe Yax Pech Kan (Templo del Serie Inicial, Monjas, T4, Caracol Estela 1, Caracol Fg. 12), es decir, el Verde Pato Serpiente (pech en ^{Kaufmann y Justeson, 2003: 617}). Este personaje muestra gran parecido con el Ehécatl del periodo Posclásico del Altiplano mexicano, y en Seibal aparece como t’o-t’o-ma e-je-ke en la Estela 13 (Totōm-(orTotōn-)E'e'katle, “Viento Caliente” (comunicación personal de Gordon Whittaker, 9 de febrero de 2015).

Los búhos

Las imponentes figuras frontales de aves, identificadas como búhos, han sido descritas en detalle por Schmidt, quien también ha llamado la atención sobre una de las representaciones en particular (Figura 8) en el friso sureste, la cual:

Utiliza los mismos elementos para llenar espacios libres como los “jaguares bailadores” del friso del segundo piso del Palacio de los Falos (5C14), semejantes a llamas. Sorprende también que sea el único “búho” que lleva estos diseños, saliéndose del principio de simetría respecto al friso. Vale la pena anotar, además, que una de las piedras que forman este búho fue encontrada re-utilizada o por lo menos desplazada adentro de la segunda fase de la Estructura 5C8, unos 30 m más al oeste. Esta construcción se distingue por el muy frecuente e indiscriminado re-uso de piedras decoradas de otros edificios, como la 5C14, la 5C6, y en este caso, la 5C7, dando con esto abundantes indicios para una cronología relativa (^{Schmidt, 2006: 1075}).

Los mascarones

Enmarcando los frisos en las cuatro esquinas del edificio aparecen cuatro mascarones, usualmente identificados con la cabeza del monstruo Witz, (Figura 4; ^{Stuart, 1997}), similares a otros ejemplos en el Osario, el Templo de los Guerreros y el Castillo, por mencionar algunos.

Las tortugas

El friso está enmarcado horizontalmente por dos líneas de molduras adornadas con esculturas de tortugas, que, al igual que el monstruo Witz, simbolizan la tierra.

Encerrando al friso de la fachada superior como un marco, hay dos filas de tortugas en alto relieve, originalmente pintadas de azul y verde, que se levantan de las cintas centrales de las dos molduras tripartitas, una caminando en dirección a la derecha y otra a la izquierda, y que corresponden a las filas de caracoles, o más bien cangrejos ermitaños de la Casa de los Caracoles (5C5), y filas de monos en la Galería de los Monos (5C6). Muestran claramente las cuatro extremidades, la cabeza y la cola extendidas (^{Schmidt, 2006: 1073}).

Los pilares

Los dos pilares a la entrada del templo están labrados con bajorrelieves en sus cuatro lados (^{Winning, 1985: 44-58}; ^{Taube, 1994: 231}; ^{Schmidt, 2007}; ^{Martin, s.f.}). Las caras frontales muestran una pareja de árboles de cacao, similares en concepto a aquellos del Templo Norte del Juego de Pelota, remarcando el carácter de este espacio como un lugar de abundancia, como una metáfora del paraíso representado por los florecientes árboles de la preciada semilla.

Peter Schmidt ha realizado un minucioso registro de los restos de pigmentos en estos pilares, permitiendo una reconstrucción de su policromía (Figura 9a). Ambos comparten las mismas imágenes y cada una de sus caras presenta los mismos elementos estructurales, teniendo al frente el árbol que ha sido identificado como el Árbol de Maíz-Cacao, sobre un fondo de color rojo (iximte'el kakaw en maya epigráfico, ^{Martin, 2005}, ^{s.f.: 15-16}).⁶

Figura 9 a: Pilastra del Templo de los Búhos (^{Schmidt, 2007: 189}); b: Pilastra del Templo Norte del Gran Juego de Pelota (dibujo de Linda ^{Schele, en Schele y Mathews, 1998: Figura 64.9.f3}). 

Los frutos de cacao que cuelgan del árbol están coloreados en verde (mientras en la tapa de bóveda son blancos) y se alternan con orejeras de jade pintadas en azul (en la tapa de bóveda son verdes; ^{Martin, s.f.: 15}). El contraste de color viene dado por un par de flores amarillas en vista frontal. El árbol crece desde una cueva, representada bajo el árbol en forma similar a una escena de una vasija policromada del periodo Clásico (Número de Catálogo Kerr 5615;⁷ Figura 10), donde la cueva está rodeada de plumas blancas y negras. Éstas parecen ser plumas de lechuza y recuerdan al tocado del Dios L del inframundo. Además, es preciso notar que entre los frutos de cacao representados en esta vasija pende una cabeza humana, reminiscente de la asociación entre el cacao y la decapitación de la iconografía del Gran Juego de Pelota.

Figura 10 Vasija policromada del periodo Clásico con árbol de cacao. Número de Catálogo Kerr K5615. 

En la base de las columnas, bajo la representación de la cueva, existen sendos orificios semicirculares. De esta cavidad emerge en el Pilar Este el torso de una escultura antropomorfa, la cual estuvo pintada en verde (Figura 9a). La iconografía del Clásico maya muestra escenas comparables de árboles de cacao con torsos de figuras emergiendo del suelo (Figuras 11, 12, 13). Versiones posteriores de esta escena serían representadas en el Templo Norte de los Jaguares en Chichén Itzá (Figura 9b), y significativamente también en el Tajín (^{Koontz, 2009}).

Otro elemento en alto relieve es el busto de un personaje que sobresalía al pie del pilar poniente de la fachada tripartita, emergiendo de un ahuecamiento excavado a propósito en la piedra y circundado de un elemento que parece serpentino. Originalmente debe de haber existido otro busto igual saliendo de una apertura del pilar este, ya que todos los demás motivos de los dos pilares son iguales. Está íntimamente relacionado con la planta de cacao representada en este mismo lado; muy probablemente es concebido como parte de ella. Lleva las manos cruzadas frente al pecho adornado con un rico collar y un peinado o tocado escalonado con cortas líneas verticales que tal vez indican el pelo y grandes orejeras redondas. Los rasgos faciales no son totalmente humanos; pero no queda claro si se trata de la cara propia de este extraño ser o de una elaborada máscara que tiene la boca medio abierta con ancha dentadura y volutas saliendo de las comisuras, nariz aguileña (dañada) y grandes ojos circulares enmarcados otra vez en volutas, como las que son típicas para la representación de dioses y sobrenaturales observadas también en el Osario (3C1) y en el Templo de los Falos (^{Schmidt, 2006: 1075-1076}).

Figura 11 Vaso trípode de Berlín, número de Catálogo Kerr K6547.⁸ Dibujo de ^{Grube, 2006: Figuras 12, 13}. 

Figura 12 Templo Norte del Gran Juego de Pelota, detalle (^{Schele y Mathews, 1998: 251, Figura 6.51}). 

Figura 13 Vaso policromo del periodo Clásico, número de Catálogo Kerr 631.¹⁰  

Las otras tres caras de cada pilar alternan símbolos TZ'AK (quizás en referencia a los ancestros, como en el título b'alun tz'akb'u ajaw) con imágenes frontales del mismo búho de alas extendidas que aparece en el friso, sobre un fondo rojo dentro de un marco azul. B'alun Tz'akb'u Ajaw (Nueve [Muchos] Señores puestos en orden) es una expresión que se refiere a los ancestros (Muchas Generaciones) en el periodo Clásico y también en las fuentes coloniales (^{Wagner, 2005}; ^{Graña-Behrens, 2017}). En el periodo Posclásico era también un símbolo de fertilidad y regeneración, por la conexión entre los reyes pasados y el fruto renovado del maíz. Los mejores ejemplos aparecen en el Vaso de Berlín y en el sarcófago del Templo de las Inscripciones de Palenque. En las fuentes yucatecas coloniales aparece unido a K'awil y se refiere a la eternidad y la fertilidad de las plantas y frutos preciosos tales como el cacao. En el Chilam Balam, de acuerdo a ^{Knowlton (2010)} y ^{Vail y Hernández (2013: 72)}, B'olon Tzakab’ era la semilla de maíz en la historia del K'atun 11.

No podemos detenernos aquí en la compleja historia mitológica del maíz, pero es necesario mencionar que posiblemente las columnas representan el Primer Árbol de Maíz-Cacao del inframundo (para una historia completa de la historia del robo del maíz ver ^{Knowlton, 2010: 61-62}). Por su lado, los búhos son el símbolo del Dios L del inframundo, cuyo animal en el periodo Clásico era Oxlajun Chan Kuy (Trece Cielo Lechuza). Esta asociación de búhos y árboles de cacao tiene aparentemente raíces en el periodo Clásico, como puede verse en el Vaso de Berlín (Número de Catálogo Kerr 6547; Figura 11).

Es pertinente recordar aquí la historia de los Katunes 11 y 13 registrada en los libros de Chilam Balam acerca de la creación y destrucción del mundo, donde Itzam Cab Ain fue desmembrado por Bolonti Ku y su cuerpo se convirtió en la tierra. Pronto el mismo dios atrapó a Oxlahunti Ku, quien fue derrumbado y herido, y entonces sucedió el nacimiento de Ix Kukil Ix Yaxun (Señora Quetzal, Señora Cotinga; ^{Knowlton, 2010: 61-62}) junto con los frijoles, la calabaza y la semilla del maíz. Yax B’olon Dzacab (K'awil) fue entonces al treceavo nivel del cielo, donde robó la semilla de maíz, episodio que es seguido por el hundimiento en el océano del hombre de madera de Oxlahunti Ku. Finalmente emergieron los cuatro arboles Imix Che (en el Clásico, iximte'el kakaw) en las cuatro direcciones sosteniendo la nueva creación (^{Knowlton, 2010: 65}).⁹ Pensamos que es precisamente este elemento Imix Che de las crónicas lo que está representado en los pilares, donde el árbol emerge del inframundo. Esta misma historia está también representada en un vaso del Clásico Tardío (Figura 13; Número de Catálogo Kerr 631; ^{Taube, 1994: 231}; ^{Martin, s.f.:15-16}).

El búho, tan profusamente representado en este edificio, es el animal del Dios L (el dios del inframundo, patrón de los mercaderes y los cultivos de cacao y rejolladas, o kop), y también sabemos que está asociado al mes Muwan (Búho), en el que aquellos que poseían plantaciones de cacao celebraban un festival (Landa, ff. 36v-37r, en ^{Boot, 2008: 46}).

La tapa de bóveda del Templo de los Búhos

Como ya mencionamos, la tapa de bóveda pintada del Templo de los Búhos (Figura 2) fue hallada por Sylvanus Morley en el derrumbe del edificio durante sus labores de retirada de escombro, y Karl Ruppert (1957) era de la opinión de que debió pertenecer a la bóveda del cuarto interior. Es muy conocido que las tapas de bóveda pintadas son un objeto especial en la arquitectura maya. Por ejemplo, el tipo de “tapa de bóveda con K'awil” es una forma-tipo (^{Kubler, 1962}) donde el dios de la pierna de serpiente aparece sentado sobre un trono acojinado, o bien de pie sosteniendo un plato (a veces frente a él aparecen platos con tamales).

Se conocen al menos 15 tapas de bóveda de este tipo en las tierras bajas del Norte, apareciendo la primera de ellas en el área del Puuc a inicios del siglo VIII, y extendiéndose luego al este, alcanzando Ek Balam (tapas de bóveda fechadas en 781 y 841) y posteriormente Chichén Itzá (Las Monjas, siglo IX; Figura 14).

Figura 14 Tapa de Bóveda pintada del edificio de Las Monjas (Estructura 4C1; ^{Bolles, 1977: 129}). 

En el ejemplo del Templo de los Búhos, el K'awil sostiene un plato con una ofrenda de orejeras de jade de color verde y está rodeado por frutos de cacao y plumas (Figura 2). También de sus brazos penden plumas, y por lo tanto la iconografía tal vez sea un reflejo del nombre epigráfico de K'uk'um K'awil o el K'awil de Plumas, uno de los dioses tutelares más importantes de Chichén Itzá, que aparece mencionado por primera vez en el texto de la Casa Colorada en 874. El fondo de la escena aparece pintado en rojo y enmarcado en verde. La serpiente de la que emerge K’awil se encuentra dentro de una cavidad, quizás refiriéndose a la rejollada (hondonada con agua) cercana al Grupo de la Serie Inicial (^{Taube, 1994: 227}).

La figura de K’awil aparece enmarcada por dos bandas celestiales verticales, decoradas con símbolos como la flor, Venus, el Sol y Cipactli, mientras la banda horizontal sobre la cabeza de la deidad contiene un texto jeroglífico formado por diez bloques de grafemas que examinaremos más adelante. Toda la escena superior aparece rodeada por una banda amarilla de rayos solares. El disco solar es un símbolo bien conocido, siendo más prominente desde fines del siglo octavo en adelante. Existen formas distintivas de discos solares en diferentes periodos y regiones. El del Templo de los Búhos muestra una doble banda de triángulos que tiene contrapartes en los Templos Superior e Inferior de los Jaguares, así como en Ixtapantongo, Tula (^{Tozzer, 1957}; ^{Taube, 1994}).

Otra tapa de bóveda de Chichén Itzá, la del Anexo Este de las Monjas (Figura 14), está datada para el K'atun 1 (869-889), y por tanto es relevante su comparación con la del Templo de los Búhos. Por un lado, el dibujo de la tapa de las Monjas muestra una línea de pincel clásica (^{Herring, 2005}), donde en ocasiones se rompe la línea, y los escasos elementos visibles como la voluta de humo son claramente de un trazo característico del periodo Clásico Terminal.

Por el otro lado, el trazo empleado en la figura del K’awil del Templo de los Búhos es muy diferente, estando uniformemente formado a modo de perfil continuo. Además, la forma almenada de la nariz del dios es única en el registro de las tapas con K’awil. Otra innovación es la serpiente enroscada bajo la deidad. Por lo tanto, no solo el estilo pictórico es diferente, sino también lo son los elementos iconográficos, y por tanto es altamente improbable que ambas sean contemporáneas.

En resumen, la tapa de bóveda del Templo de los Búhos muestra a K’awil saliendo del Inframundo, cargando consigo el maíz y las semillas de cacao. El estilo de la cara de K’awil (con la nariz almenada y sin el hacha o antorcha en la frente) es claramente posclásico a la manera de los códices (^{Taube, 1992}; ^{1994: 220}). La banda de símbolos celestes es también de estilo posclásico, y aparte de Chichén Itzá (i.e. Templo Superior de los Jaguares) aparece después en los murales de Santa Rita y Tulum, siendo una imagen pan-mesoamericana en el estilo Mixteca-Puebla.

Epigrafía

En las reproducciones existentes de la tapa de bóveda de los Búhos, desde la primera de Willard a las dos versiones publicadas después por Sylvanus Morley, la calidad del registro de los jeroglíficos es progresivamente peor, pero todas coinciden en que los coeficientes son 1 Ajaw, 10 ? y 13 ? También hay otras discrepancias entre las tres versiones de los dibujos, pero como la tapa de bóveda fue destruida es imposible verificar el texto. Las tres versiones concurren en los primeros glifos, pero en el final del texto no coinciden. En este trabajo usamos la de Willard por ser la primera publicada y porque consideramos que es el mejor dibujo de las tres versiones (Figura 15).

Figura 15 El texto de la Tapa de Bóveda del templo de los Búhos (^{Willard,1926: 248}). 

(A1) a-la-yo?(A2) 1-AJAW (A3)10-? (A4) 13-? (A5) no-u (A6) K'AK'-TUN (A7) u-? (A8) IL?-? (A9) WINIK-AJAW ² ma (A10) li-b'a K'AWIL ka-ka

alayo? 1 ajaw 10 ? 13 ? no[h] u[h] k'ahk' tun u-? il?-? winik ajaw? mam[il] b'a[h]? k'awil kaka[w]

"Ahí, en 1 Ajaw, en 10 ? 13 ? fue la Gran Luna, [cuando] fue la Piedra Ardiente, [cuando] fue el ? de la gente, el señor ? y los ancestros, [cuando] el primer K’awil con el cacao."

Aunque el texto no ha sido completamente entendido, la fórmula de la fecha es similar al sistema de Tun-Ahau descrito primero por Eric ^{Thompson (1937)}. La primera posición, a-la-yo?, es inusual y de hecho el sufijo podría no ser yo sino otra sílaba. De cualquier modo, si el sufijo yo es correcto, sería la primera aparición del sufijo demostrativo yucateco -o en las inscripciones. Si esta interpretación no es correcta, entonces la primera colocación tal vez sea una versión de alay del cholano clásico de las tierras bajas del sur.

Diversos estudiosos han reconocido el 1 Ajaw como una fecha en la secuencia de k’atunes y que las siguientes cifras corresponderían al tz'olkin y el hab' (^{Grube, 1994}; ^{Graña-Behrens, 2002}). El K'atun 1 Ajaw puede razonablemente corresponder ya sea con el periodo de 869 a 889 o con el periodo entre 1125 y 1145. Dado que la primera posibilidad concurre con el periodo en que fue realizada, la mayoría de las inscripciones en el sitio durante el periodo Clásico Terminal, Nikolai Grube (1994: 344) optó por la fecha 10.2.13.13.1 4 Imix 14 Zip.

Posteriormente los coeficientes fueron corregidos por ^{Graña-Behrens (2002: 370)}, quien sugirió que la fecha correcta sería 10 X 13 Y, listando 27 combinaciones del tz'olkin y el hab' en cualquiera de las opciones de colocación del 1 Ajaw (decantándose no obstante por encuadrar el monumento en el siglo noveno, posiblemente por la misma razón que Grube).

Nosotros queremos resaltar el hecho evidente, desde el punto de vista epigráfico, de que el estilo de los grafemas es absolutamente diferente a los grafemas característicos del siglo IX en Chichén Itzá, y que esto, sumado a las otras líneas de evidencia presentadas en este artículo, indica que debemos elegir la segunda de las opciones de datación, y emplazar la tapa de bóveda de los Búhos en el siglo XII, a fines del periodo Posclásico Temprano.

En primer lugar, cuatro de los grafemas -u (A5), K’AK’ (A6), TUN (A6) y K’AWIL (A10)- están escritos en el estilo de los códices (especialmente Dresde y París). Dado que el texto de la bóveda está pintado, si hubiera sido ejecutado durante el Clásico Tardío-Terminal, el estilo debería tener referentes en cerámica, murales y tapas de bóveda de las tierra bajas del sur y norte de la misma época, pero estos al parecer no existen, dado que los autores solamente han encontrado semejanzas en los códices.

El grafema u (A5) se compara a los u del almanaque de dioses del Códice de Dresde (los mejores ejemplos están en las páginas 9, t’ol b: D1; y 36, t’ol c: A1, C1 y E1) y también el K’AK’ en el mismo almanaque (por ejemplo, 11, t’ol c: C2; 12, t’ol c: F2). En cuanto al estilo, estos glifos se forman por una primera línea muy gruesa, seguida por otra más delgada. El TUN con dos “x” es muy raro, pero se localiza en el Dresde (págs. 12, t’ol c: F2; 60, t’ol b: B3) y el París (en la página del k’atun). El K’AWIL es único en el corpus, pero también se compara al K’AWIL del Dresde. Esta evidencia estilística implica pues que el texto jeroglífico se escribió en un periodo tardío.

Después de la fecha calendárica sigue una colocación única entre las inscripciones mayas. El no y el u son claramente visibles en las tres versiones y el u aparece tornado a la izquierda (es decir se colocan las líneas antes de los puntos; véase otro ejemplo de u en A7). Por lo tanto, el u se formó de manera íntegra al bloque A5 y no al siguiente bloque. En las lenguas mayas, sobre todo en el yucateco y el cholano, la colocación nu-o carece de sentido, a no ser que se reconstruya como dos palabras.

Victoria y Harvey Bricker han analizado la Tabla de los Eclipses en las páginas 51-58 del Códice Dresde y han encontrado que en raras ocasiones el signo u se refiere a la Luna o al mes lunar (^{2011: 302-303}). Por ello proponemos que la colocación sea no[h] u[h], que puede traducirse como “la Gran Luna”, seguida por la expresión k'ahk' tun, que significa "piedra de fuego/piedra ardiente". En los códices esta expresión es el epíteto del Dios del Sol como k'ahk' tun te, y su augurio es malo, lob’al (^{Bricker y Bricker, 2011: 113}). Esta colocación puede traducirse como “arden la piedra y los arboles” y referirse a una sequía extrema. Parece paradójico en principio que el dios K’awil, usualmente conectado con la abundancia y el cacao aparezca en un contexto de sequía extrema como el descrito en el texto.¹¹

Nosotros proponemos que el fenómeno denominado la Gran Luna debe referirse a una luna llena. Para probarlo hemos enviado los parámetros de 1 Ajaw 10 ? 13 ? para análisis independiente a Victoria y Harvey Bricker, así como a Michael Grofe. Los primeros sugieren que el mejor emplazamiento sería 10.15.11.1.5 10 Chicchan 13 Cumku, 20 octubre de 1136 (Gregoriano), dos días después de una luna llena astronómica el 18 de octubre.¹²

Por su parte, Michael Grofe preparó expresamente una tabla de ocurrencias de lunas llenas en ambas posibilidades del K'atun 1 Ajaw explicando que:

...parece que ninguna de las fechas posibles entre 10.2.0.0.0 y 10.3.0.0.0 coincidió con una luna llena, mientras 3 de ellas caen a una distancia de 4-5 días de una luna llena. Sin embargo, tres de las posibles fechas en el periodo entre 10.15.0.0.0 y 10.16.0.0.0 coinciden plenamente con una luna llena, y otras tres caen a 4 días de tal fenómeno.¹³

En la lista siguiente las fechas en negrita cursiva corresponden a ocurrencias de luna llena:

Michael Grofe también observa que:

10.15.19.0.5, 10 Chikchan 13 Muwan, 8/21/1144 (8/14 Juliano) presenta una posibilidad interesante, especialmente dado que la luna llena de esta fecha estaba elevándose en la idealizada posición de nadir de febrero, o el anti-cenit. Este puede ser el propósito de mostrar al K’awil saliendo de un cenote o de las fauces del ciempiés, al cual considero cercanamente asociado a la posición del nadir.¹⁴

Si optamos por el emplazamiento 10.15.19.0.5 10 Chikchan 13 Muwan, encontramos otros elementos que sugieren que la fecha Muwan sería la correcta. Muwan es el búho o lechuza (^{Bricker y Bricker, 2011: 700-703}), y como vimos es el motivo más representado en el edificio del mismo nombre en Chichén Itzá. De acuerdo a Diego de Landa:

En el mes de Muan los que tenían cacahuates hacían una fiesta a los dioses Ekchuah, Chac y Hobnil, que eran sus abogados. Ibanla a hacer a alguna heredad de alguno de ellos, donde sacrificaban un perro manchado por el color del cacao y quemaban a los ídolos su incienso y ofrecíanles iguanas de las azules, y ciertas [folio 37r] plumas de un pájaro y otras cazas, y daban a cada uno de los oficiales una mazorca de la fruta del cacao. Acabado el sacrificio y sus oraciones, comíanse los presentes y bebían dizque no mas tres veces del vino, que no llegaban a mas, e íbanse a casa del que tenía la fiesta a (su) cargo, y hacíanse unas pasas (sic) con regocijo (Landa, ff. 36v-37r en ^{Boot, 2008: 46}).

Adicionalmente, la fecha de 21 de agosto de 1144 en el clima del norte de Yucatán encaja perfectamente con la expresión k'ahk' tun, que significa "piedra de fuego/piedra ardiente". La época de lluvias comienza en mayo y termina en octubre, con dos picos de máximas precipitaciones en junio y septiembre. Entre ambos picos existe un periodo de sequía de verano llamada canícula, que ocurre durante julio y agosto (^{Bricker y Bricker, 2011: 151}).

La fecha que nosotros favorecemos a fines de agosto coincide con el fin de la sequía veraniega, la cual describe el texto de manera metafórica, mientras que en el mes siguiente comenzaría el segundo pico de lluvias y la temporada de huracanes. Si la partícula b'a no se refiere a la sílaba, sino al logograma HA' entonces la colocación se leería “Lluvia K’awil con el cacao”, y la fórmula ritual estaría prediciendo la futura temporada de lluvia tras la canícula.¹⁵

Discusión

Charles Lincoln, quien ha abogado por el Modelo de Traslape Total, concedió que “es innegable que, en general, los glifos y el arte/iconografía maya y tolteca no aparecen en las mismas estructuras” (^{Lincoln, 1986: 151}).¹⁶ Sin embargo, para substanciar su posición contraria a este hecho, mostró que una pequeña cantidad de textos mayas fueron labrados en las mismas piedras que los motivos y las figuras tradicionalmente consideradas como toltecas, y que algunas inscripciones mayas aparecen en edificios de construcción tolteca (un hecho previamente notado por ^{Proskouriakoff, 1950: 170, 171}; y ^{Tozzer, 1957: 35}), las cuales son la Columna 4 de la Estructura 3C1 (El Osario), el Disco del Caracol, el Altar del Gran Juego de Pelota, la columna de la Estructura 3C1 (Grupo de Jambas Jeroglíficas) y la jamba oeste del templo de la Pirámide del Castillo Viejo (5C18).

Con el paso de los años varias de estas discrepancias del modelo tradicional han sido satisfactoriamente explicadas. En el primer caso, gracias al trabajo de Graña, Prager y Wagner (1999), la fecha de la inscripción del Osario es datada actualmente en 998, en plena época tolteca y el análisis cerámico de las colecciones excavadas por Peter ^{Schmidt en este grupo (2007)} emplaza la construcción dentro del Complejo Cerámico Sotuta (^{Pérez de Heredia, 2010}), con lo cual no representa ninguna anomalía. Se trata de una inscripción y un edificio del Posclásico Temprano.

Por su parte, el Disco del Caracol no formaba parte integral del edificio de la torre circular del Caracol, cuya última manifestación fue construida posiblemente entre 890 y 900, sino que es un monumento posterior, dedicado en 932 para conmemorar la llegada de gente foránea de extracción mexicana y la re-fundación de la ciudad (^{Bíró y Pérez de Heredia, 2016}), que da inicio a la época Tolteca.

El Altar del Gran Juego de Pelota no tiene procedencia clara, y la fecha propuesta de 10.1.15.3.6 A.D. 864 (^{Wren, Schmidt y Krochock, 1991}) no es del todo convincente:¹⁷

El texto esta tan erosionado que la lectura de la fecha es altamente problemática, y al mismo tiempo no podemos estar seguros de que el monumento fuese hallado en asociación con el Gran Juego de Pelota. Eric Thompson escribió que no existía conexión arqueológica entre el Altar y el Juego de Pelota, y que posiblemente la pieza fue removida de otro lugar (^{Grube, Lacadena y Martin, 2003: II-39}).

Otra supuesta anomalía listada por ^{Lincoln (1986)}, la inscripción del Castillo Viejo, no cuenta con una fecha, y la construcción no ha sido datada cerámica ni arquitectónicamente (^{Schmidt, Stuart y Love, 2010}), pero en nuestra opinión la inscripción dedicatoria no es anterior al Posclásico Temprano. De hecho, el nombre del personaje de esta inscripción, 12 Ak’bal (12 Noche), es un nombre calendárico que no es frecuente hasta bien entrado el Posclásico Medio.

El último de los casos señalados, la Columna de la Estructura 6E1 (Grupo de Jambas Jeroglíficas) es de gran interés pues, aunque muestra claramente un estilo del Clásico Tardío tanto en epigrafía como en iconografía, está integrada en un tipo de edificio conocido como Galería-Patio, usualmente asociado al Posclásico Temprano. Nosotros pensamos que éste es un claro caso de reutilización de un monumento en un edificio posterior, lo cual no resulta excepcional en Chichén Itzá (i.e. el Dintel de la Serie Inicial).

Finalmente, queremos llamar la atención sobre una tercera tapa de bóveda de Chichén Itzá, perteneciente a un edificio llamado Templo y Tumba Desconocidos, la cual presenta iconografía de tipo “tolteca” junto con una inscripción en jeroglíficos mayas (Figura 16). El trazo de la línea es diferente a la tapa de bóveda de las Monjas, y por su estilo debería pertenecer a un tiempo entre ella y la del Templo de los Búhos. La escena consiste en una figura de un guerrero danzante con un tocado de xiuhtótotl, corona del Dios Bufón, nariguera, átlatl y dardos.

Figura 16 Tapa de bóveda del Templo y Tumba Desconocidos (^{Tozzer, 1957, II: Figura 540}). 

La fecha de esta pieza está aún bajo debate. ^{Graña-Behrens (2002: Tafel 18, Analyse-Nr. 233)} propone la fecha 10.3.8.14.4 6 K’an 2 Pop (897), mientras García ^{Campillo (1998: 310)} sugiere 10.7.5.2.6 6 Kimi 9 Xul (31 marzo 973); por su parte, ^{Vail y Hernández (2013: 323)} ofrecen la lectura 10.6.0.14.4 6 Kan 7 Xul (2 abril 949). En cualquier caso, es claramente un monumento de la segunda mitad del siglo X. El texto comienza con el marcador a-la-yo?, seguido por el nombre de Lajun Chan, el dios Venus, describiendo después la dedicación del cuarto (t'ab' mahk k'al). Desafortunadamente el resto del texto no ha sido aún descifrado.

En resumen, en el periodo Posclásico Temprano los habitantes de “Chichén Viejo” continuaron con la práctica de la escritura jeroglífica en monumentos como el Disco de El Caracol (932), la estructura de la Tumba y Templo Desconocidos (897, 949 o 973), el Osario (998) y el Castillo Viejo, siendo el último de estos ejemplos de escritura la tapa de bóveda del Templo de Búhos (1144). En contraste, en ninguno de los edificios toltecas de la Gran Nivelación aparece escritura jeroglífica maya (incluyendo el Gran Juego de Pelota, Castillo, Templos del Chacmol y Guerreros, Grupo de las Mil Columnas y el Mercado).

Conclusión

El modelo de Traslape Total (^{Lincoln, 1986}) sentó sus bases sobre una serie de excepciones al modelo Tradicional Secuencial, muchas de las cuales han sido finalmente explicadas a satisfacción. También ha sido demostrado que los edificios de estilo Maya del Clásico Terminal no contienen cerámica Sotuta (^{Pérez de Heredia, 2010}). De hecho, un cambio de paradigma hacia un modelo secuencial para Chichén Itzá está siendo recientemente aceptado por más investigadores del norte de Yucatán (^{Volta y Braswell, 2014}; ^{Coe and Houston, 2015}), e incluso defensores de una cronología corta, como William Ringle admiten que

Hoy, pocos aceptarían un traslape interno total, dado que la mayoría de las autoridades reconocen que la construcción de los llamados edificios "Toltecas" o Florecientes Modificados, tales como el Castillo, posdata la arquitectura de Chichén Viejo, construida en el estilo Floreciente Puro, o estilo "Puuc", durante cierto periodo (^{Ringle, 2017: 119}).¹⁸

A pesar de este avance, quedan aún por resolver muchas dudas acerca de los fechamientos concretos. Respecto al final del periodo Tolteca/Internacional, la versión más corta de cronología del complejo Sotuta en Chichén Itzá ha sido propuesta por William ^{Ringle, Tomás Gallareta Negrón y George Bey (1998)}, para quienes el apogeo del periodo Internacional/Sotuta en Chichén Itzá debió haber terminado para el año 1000 (^{Ringle, 2017}). Por el contrario, en este trabajo hemos mostrado que el Templo de los Búhos fue construido justo tras el fin del periodo cerámico Sotuta, y al inicio del complejo Hocabá del Posclásico Medio. Basados en datos iconográficos, epigráficos y astronómicos, proponemos que la tapa de bóveda, contemporánea de la construcción del edificio, fue dedicada en el K'atun 1 Ajaw correspondiente a 1125-1145.

Hemos mostrado en este trabajo que el Templo de los Búhos es una construcción de planta peculiar, compartida solamente por otros tres edificios en el sitio. La técnica constructiva sigue los parámetros de la arquitectura del estilo Tolteca, pero contiene un número inusualmente alto de piedras reutilizadas de otros edificios en su fábrica (^{Schmidt, 2006: 1077}). La combinación de elementos iconográficos es única para un templo en Chichén Itzá, aunque tiene referentes en el Gran Juego de Pelota. El tema iconográfico fundamental es el árbol del cacao/maíz y su origen en el inframundo, con una presencia abrumadora del icono del búho, seguido por Ehécatl y K’awil, así como por otros referentes telúricos como las tortugas y los mascarones Witz. El estilo pictórico y la línea de tipo continuo de la tapa de bóveda de los Búhos es definitivamente posterior al Posclásico Temprano. Por su parte, el estilo de los grafemas de la inscripción jeroglífica es también muy diferente a los estilos del Clásico Terminal y del Posclásico Temprano, como se muestra por comparación con las otras dos tapas de bóveda del sitio (Monjas, Tumba y Templo Desconocidos).

La fecha calendárica 1 ajaw 10? 13? puede asignarse razonablemente a dos periodos: el primero, entre 869 y 899, coincide con la profusión de textos del Clásico Terminal asociados al gobernante K’ahk’ Upakal, mientras el segundo ocurre entre 1125 y 1145. Todos los datos presentados apuntan a un emplazamiento tardío e indican que la selección más razonable es la segunda.

La expresión Gran Luna que sigue a la fecha refiere posiblemente a una luna llena. Los parámetros 1 Ajaw 10? 13? no coinciden con ninguna luna llena en el periodo 869-899, pero sí coinciden en tres ocasiones en el segundo periodo, concretamente en 1143, 1144 y 1145. De entre ellas, Grofe¹⁹ favorece por razones astronómicas la fecha del 10 Chickchan 13 Muwan, el 21 de agosto de 1144 (10.15.19.0.5 Gregoriano) y nosotros pensamos también que ésta es la elección correcta, dada la importancia del mes Muwan y su relación con el cacao. Además, la fecha cae en un 21 de agosto, coincidiendo con el fin de la canícula y reflejando la expresión k’ahk’ tun (“fuego piedra”; “piedra ardiente”) de la inscripción que sigue al evento de la gran luna.

La cerámica del relleno de la construcción de la terraza sobre la que se asienta el templo de los Búhos contiene mínimas cantidades de cerámica del Posclásico Medio, complejo Kulub-Hocabá, cuyo inicio había sido anteriormente datado para 1150-1200 en Chichén Itzá (^{Pérez de Heredia, 2010}), mientras que el inicio de su contraparte, el Complejo Cerámico Hocabá de Mayapán ha sido datado para 1200 por ^{Smith (1971)}.

El análisis presentado aquí de la cerámica del Templo de los Búhos tiene consecuencias para el fechamiento del inicio de la producción de cerámica del complejo Kulub-Hocabá. De acuerdo a los porcentajes presentes en los pozos H177 y H178, que no alcanzan el 0.5%, se propone un emplazamiento muy cercano del inicio de producción de Kulub-Hocabá a la fecha 1144 de la tapa de bóveda. Por lo tanto, un inicio de producción para el complejo Kulub-Hocabá circa 1100-1130 parece una posición razonable. Un origen de las vajillas Roja, Crema y Sin Engobe del complejo Hocabá en Chichén Itzá concordaría con el análisis de Robert E. ^{Smith de la cerámica Hocabá en Mayapán (Smith, 1971: 194}).

Vemos entonces que esta nueva propuesta tiene implicaciones muy interesantes, no solamente para la reconstrucción histórica de Chichén Itzá, sino también para los inicios de la ciudad de Mayapán, que esperamos abordar en un futuro. La reconstrucción histórica de los tiempos prehispánicos del Norte de Yucatán ha experimentado grandes controversias en las últimas décadas, en gran medida por problemas relacionados con la interpretación de los datos de Chichén Itzá. Entre ellos, el caso del Templo de los Búhos ha sido uno de los más intrigantes y contradictorios. El reposicionamiento de su fecha calendárica que proponemos aquí solventa las paradojas inherentes a un posicionamiento más temprano, y coincide con la evidencia arquitectónica, cerámica, iconográfica y epigráfica.