De la mano como motor a la mano como personaje

La serie de exploraciones en torno a la pantomima de manos comprendió varias instancias a lo largo de las cuales las artistas fueron perfeccionando su propuesta e incluyendo nuevos elementos para, luego, incorporarla en diversos espectáculos, en varias oportunidades, en combinación con otras técnicas de manipulación. Las búsquedas desplegadas por Bernardo y Bianchi colaboran con las reflexiones acerca de las relaciones entre el muñeco y quien lo manipula, especialmente las que se dan en el caso del títere de guante, técnica utilizada de manera casi exclusiva por las artistas hasta la adopción de la pantomima de manos.

En esta técnica, el cuerpo del muñeco, que se maneja desde abajo, está conformado por la mano de quien lo manipula, que se viste con la ropa del títere, mientras los dedos se ubican de diferentes maneras para sujetar la cabeza y dar forma a las extremidades. Se opera ahí un préstamo: quien maneja el títere le presta una parte de su cuerpo a aquél, por lo general la mano, y ésta se transforma en una parte constitutiva del muñeco. La mano adquiere entonces un estatus paradójico, ya que resulta ser fundamental, al operar como motor que anima al muñeco, pero, al mismo tiempo, queda encubierta. Existe también, como explican Beatriz Trastoy y Perla Zayas de Lima, una relación paradojal según la cual “el actor se expresa a través de un objeto distinto de él, pero el vínculo entre ellos es tan estrecho, tan indisoluble que los límites resultan finalmente borrosos”.⁷

Aparece una cuestión que atraviesa el teatro de títeres del siglo XX: su definición y delimitación. Javier Villafañe, en una explicación más poética que académica, sitúa el nacimiento del títere en el momento en que “el primer hombre bajó la cabeza por primera vez, en el deslumbramiento del primer amanecer y vio a su sombra proyectarse en el suelo, cuando los ríos y las tierras no tenían nombres todavía”.⁸ Estas palabras ponen en primer plano uno de los elementos fundamentales para reflexionar sobre la serie de pantomimas de manos de Bernardo-Bianchi: la huella del cuerpo humano en el cuerpo del títere y la consecuente dificultad para establecer límites nítidos entre ellos. En el caso de la pantomima de manos, el término títere, que, tradicionalmente, denota un muñeco antropomórfico que guarda relación de semejanza con el ser humano, es puesto en entredicho, ya que, si bien la mano se nos presenta ahora como sinécdoque (pues no pierde su relación de continuidad con el cuerpo), abandona, por otro lado, la imitación de la figura humana, y deja en suspenso las obligaciones figurativas.

Chiara Cappelletto le imprime una nueva dimensión a la relación entre el objeto-títere y quien lo maneja al considerar este vínculo en términos de prótesis.⁹ Para ilustrar su explicación, la autora propone pensar en el caso del títere de guante y, citando al titiritero ruso Serguei Obraztsov, explica que, al quitarle el vestido a un títere y quedar la mano desnuda con la cabeza colocada en uno de los dedos, el personaje sobrevive, pero, si lo que se quita es la mano, el personaje se desarma. Desde esta óptica, el títere de guante invertiría el funcionamiento de la prótesis: no se trata de una pieza o un aparato artificial que sustituye una parte del cuerpo humano, sino que es una parte del cuerpo humano, la mano, la que completa una pieza artificial, el títere.

Las reflexiones de Obraztsov en torno a la relación entre el títere y la mano humana no se recortaron de la escena descrita por Cappelletto. En varios pasajes de su libro Mi profesión, el titiritero ruso se ocupaba de recuperar sus experiencias con lo que denominó muñeco-mano (esto es, la mano sin el vestido, pero con la cabeza ubicada en uno de los dedos) en busca de una “forma con plenitud de derechos”.¹⁰ No se trataba tan sólo de desvestir el títere, sino de lograr una síntesis: “si la mano indica únicamente la existencia del cuerpo humano, pero no lo representa en su estructura anatómica, la cabeza del muñeco debe también indicar únicamente la cabeza humana, pero sin representarla en sus detalles anatómicos”,¹¹ éstos quedaron representados por dos puntos (ojos) y rayas (nariz y boca). Este estado de laconismo -tal como lo llamó Obraztsov- resultaba en una variante sintética del títere de guante. La deriva de esta misma investigación lo llevó a probar otros modos para la mano que no implicasen disimularla, como un diálogo entre la mano izquierda y la mano derecha en el que las manos no representaban a nadie, sino que eran simplemente manos, aunque sus ademanes fueran exagerados para dotar a

cada una de una personalidad distinguible. Obraztsov concluía que “cualquier mano humana tiene una enorme fuerza de expresión. Lo único que hace falta es encariñarse con esa fuerza de expresión y ver en la mano sus posibilidades independientes de representar algo o alguien, sentir la propia mano fuera de sí”.¹² Leemos en esta última indicación, sentir la mano fuera de sí, una referencia a la disociación, momento clave en el entrenamiento con títeres en el cual la mano se separa del resto del cuerpo, pierde su utilidad (ya no es un órgano que colabora en la manipulación física del medio) y adquiere un carácter, movimiento y ritmo independientes del resto del cuerpo.

La idea de una variante sintética para el títere de guante, motivada por la experiencia de Obraztsov, nos conduce a preguntarnos si cada una de las técnicas de manipulación tradicionales no incluiría en sí misma infinitas posibilidades de variación y, de esa forma, nos estimula a bocetar una genealogía de las pantomimas. Considerando esa capacidad de variar, Amparo Ruiz Martorell y Jorge Varela Calvo exponen una serie de modalidades básicas, incluidas sus derivaciones, a la vez que afirman que “se han inventado una serie de variantes y se seguirán inventando otras, con nombre propio o simplemente como adaptación a tal o cual sistema”.¹³ Al hacer hincapié en la existencia de muchos tipos de muñecos y en que cada uno tiene su forma de manejo y sus posibilidades de movimiento, intentan sintetizar normas generales para la manipulación:

nuestra principal herramienta de trabajo para poner en movimiento a un muñeco será nuestra mano y nuestra primera tarea será conocerla […] la llevamos puesta, pero nunca la hemos utilizado ni en un mínimo de sus posibilidades, tanto en movimiento, fuerza, como en expresividad. Además, cada mano tiene cinco dedos que pueden ser utilizados conjuntamente (como habitualmente se hace) o bien independientemente.¹⁴

Así, la reflexión sobre las posibles transformaciones o las nuevas formas que podrían emerger de las técnicas tradicionales se solapa con las reflexiones en torno a la mano humana y su relación con el objeto títere.

En uno de los últimos libros que publicó, Del escenario del teatro al muñeco actor, Bernardo actualizaba algunas de las nociones centrales del teatro de títeres, al detenerse en las técnicas y enfatizar la importancia de conocerlas. En este marco, proponía un eje de clasificación que atendía específicamente la relación entre el muñeco y quien lo manipula, según el títere se ubique por fuera del último (marionetas, títeres de barra, varilla, hilo, técnicas mixtas y sombras) o se encuentre integrado a su cuerpo (guante, marotes, finger puppets, títeres de dedal y pantomima de manos).

Las reflexiones teóricas y escénicas sobre la mano en el teatro de títeres, hasta ahora volcadas, llaman la atención sobre su estatus paradojal y sus posibilidades escénicas, pero también dejan entrever una cuestión de fondo que las atraviesa y que marca el teatro de títeres del siglo XX: la tensión entre tradición y modernidad. Esta cuestión, sobre la que volveré en la última parte del artículo, se filtró -intencionalmente o no- en varias de las críticas y reseñas de los espectáculos de Bernardo y Bianchi que abordaré a continuación.

Manos a la obra: construcción de una técnica

El trabajo con la pantomima de manos para público adulto comprendió tres momentos. El primero implicó la presentación de las pantomimas con un marco contenedor, ya sea una conferencia con vistas a dotar a la técnica de alguna justificación para ser incluida en el universo titiritesco, ya sea mezclada con otras pie- zas o números breves en los que su presencia pasara inadvertida entre argumentos y formas tradicionales. En un segundo momento, las pantomimas se transformaron en un espectáculo propiamente dicho, sin mediar explicación ni justificación.¹⁵ Finalmente, asentando su carácter de técnica, se desarrolló una línea particular ligada a la danza que las artistas bautizaron como pantomima-ballet. La primera versión de estos espectáculos tuvo lugar en 1954, cuando el elenco realizaba ejercicios de entrenamiento con la mano desnuda con el objetivo de conseguir destreza de movimiento y ritmo. En ese instante -según relatan las artistas-, repararon en la expresividad de la mano sin el muñeco y de inmediato decidieron probar la nueva expresión frente al público.¹⁶

El estreno ocurrió en el teatro Mariano Moreno, donde, a finales del mes de octubre, organizaron tres funciones para adultos, cada una con un programa diferente, en las que se combinaban números breves incluidos en espectáculos anteriores con las pantomimas Poemas orientales y Ritmos para danza.¹⁷ En esta primera versión, la atención no estaba puesta en una progresión dramática de las acciones, sino en el movimiento de las manos, que “jugaban visualmente con ritmos y elementos, en interpretaciones muy festejadas por el público”.¹⁸ El paso siguiente fue dotar a esta nueva técnica de una línea argumental.

Surgió entonces Pantomima elemental, la cual recurría al topos del triángulo amoroso mediante la actuación de personajes -a decir de las artistas- ele- mentales. Si bien la parte dramatúrgica quedaba resuelta en aquel conflicto, aparecieron una serie de dificultades vinculadas a cuestiones técnicas. Bernardo y Bianchi recordaban:

Con bastante temor y expectativa empezamos a desarrollarla probando manos para los personajes y luego buscando temas musicales apropiados que ambientaran los distintos momentos. La dificultad más grande fue lograr hacer un montaje musical porque no existía la posibilidad que dan las cintas actuales de cortes y empalmes […]. Para completar el engorro, la voz de Mane por micrófono acoplado presen- taba los personajes y el lugar de la escena. No recordamos cuál fue ese primer estudio en que grabamos, pero sí que tardamos horas y que el pobre compaginador transpiraba porque debía sonar un tiro en determinado momento y nada nos con- vencía como sonido; la mejor prueba fue la tapa del piano cayendo con fuerza, lo que sonó como un auténtico disparo.¹⁹

La anécdota evidencia el cuidado brindado al trabajo con el sonido y los recursos técnicos que marcarían los trabajos con las pantomimas y permitirían la incorporación de diferentes tecnologías en futuros espectáculos. En lugar de trabajar con la voz en vivo, en Pantomima elemental recurrieron a una narración y a efectos especiales grabados que aún utilizaban a finales de los años ochenta. Este nuevo número se presentó, también ese año, en el teatro de Los Independientes, en el marco de un ciclo de conferencias organizado por la actriz Ana Grynn en el que Bernardo expuso un trabajo titulado “El concepto experimental en el teatro de títeres”. Durante la presentación, se pasaron fragmentos de Pantomima elemental, interpretada por el coreógrafo Alejandro Ginert, Osvaldo Pacheco y Sarah Bianchi. Después de estas tempranas experiencias, el trabajo de investigación continuó a puertas cerradas durante algunos años. Durante la década de los años sesenta se incorporaron distintos recursos y procedimientos al trabajo con la mano desnuda. En 1961, y continuando con la experiencia iniciada en los años cincuenta, la compañía decidió hacer una prueba “ante un público más restringido y más de amigos”.²⁰ Se concretó entonces la conferencia “Dicen y hacen las manos”, a cargo de Bernardo, quien expuso “el significado y los alcances artísticos de la pantomima”,²¹ seguida de la presentación de algunos ejemplos, en el Salón de Actos de la Sociedad General de Autores a finales del mes de octubre (Fig. 1).

La recepción favorable del público desembocó en la organización de una breve temporada en el Teatro Agón, concertada gracias al vínculo con la sala de uno de los integrantes, José María Salort. Con ello, la otrora conferencia se transformó en un auténtico espectáculo, se liberó del marco expositivo que la justificaba y se presentó frente al público ya sin necesidad de camuflarse entre otras técnicas.

El espectáculo montado en el Teatro Agón conservó el título de la conferencia. “Dicen y hacen las manos” se estructuraba en varios números breves, cada uno con su propia línea argumental.²² Éstos, a su vez, se organizaban en tres series temáticas: una objetiva y realista, conformada por La bella y la bestia, Idilio romántico, Y se casaron y Pantomima elemental; otra, de temática religiosa, integrada por Religiens (pantomima en la cual se incorporaba una pantalla de sombras con iluminación de colores donde las manos tomaban la forma de distintos objetos como lanzas, clavos o una corona de espinas), El pequeño miedo, El cerco y El nacimiento de Venus, donde las manos aparecían desnudas y maquilladas con colores; y, finalmente, una tercera serie, compuesta por Desecho y Vida de hombre, en la que la mano dejaba de ser personaje reconocible. Tal vez como residuo de la dimensión expositiva que hacía de marco en el pasado, en las dos primeras series, el trabajo de pantomimas se combinaba con la narración, encargada de ilustrar cada uno de los números designando a los personajes y situando la acción. Por su parte, la tercera serie agregaba un nuevo nivel de abstracción al suspender el uso de la palabra (y, en ese sentido, suspender la explicación de las escenas), con lo que la atención se trasladaba al movimiento de las manos.

1. Pantomima elemental, 1954, tomada de Bernardo y Bianchi, Cuatro manos y dos manitas (vid. supra n. 3), s.p. 

En una reseña, el crítico Carlos H. Faig llamaba la atención sobre esas sesiones pantomímicas y comentaba que, si bien esta modalidad llegaba de afuera,²³ en la Argentina se conseguía dar a la experiencia un sentido trascendente. Por medio de una suerte de síntesis argumental, Faig explicaba que,

nada resiste al delicioso embrujo de las manos, ya si refieren una leyenda de embrujamiento, ya cuando muestran ingenuidades de un idilio del 1900, ya en las actitudes impresionantes del acoplamiento con una elocuencia humana electrizan- te, ora en las alternativas del miedo o en la imposibilidad de superar un cerco de persecución, ora, en la maravillosa visión de espuma de mar y mitología cuando nace Venus, sin olvidar la trascendencia dramática que adquiere la representación, si con ella se desea ilustrar poemas o se busca la entrega de las cosas, al prisma de las luces cambiantes.²⁴

Además de la descripción de algunos de los números que componían el espectáculo y de la abundancia de adjetivos, a lo largo del artículo citado, Faig insistía en el asombro producido por las pantomimas y en su cualidad trascendente, que se oponía al carácter grotesco del títere tradicional. Estos elementos nos permiten intuir cierta dificultad para aprehender el espectáculo y para considerarlo parte del universo de los títeres. Aquella dificultad quedaba condensada en el contraste entre el grotesco títere tradicional y las trascendentes pantomimas, que actualizaba la oposición tradición-modernidad.

Pese al extrañamiento que podría haber producido Dicen y hacen las manos, al año siguiente, se reestrenó en la sala Lugones del Teatro San Martín.²⁵ Al programa de pantomimas se agregaron una versión de Don Juan (con una versión de Sinfonía fantástica, de Héctor Berlioz) y un número llamado Exaltación romántica: el duelo. Junto a éstos, se incorporaba al final del espectáculo una serie de pantomimas-ballet: Sílfides, con música de Chopin; Matsuri, con música tradicional japonesa; Soleares para el baile, que introducía al mundo español con música de Emilio Medina; Vudú, rito y música tradicional africana; Carnevale napolitano; Zamba y malambo, que introducía el elemento autóctono; y Moulin Rouge, musicalizada con Can-can N°1 y N°2, de Jacques Offenbach.²⁶ Estos nuevos números daban cuenta de una tendencia que podríamos calificar como erudita tanto en la selección de los temas y argumentos como en la música.

El proceso de creación de Bernardo y Bianchi iba incorporando elementos cada vez más abstractos y abstractivos, ya que a la serie de pantomimas mu- das del año anterior se agregaban las pantomimas-ballet, números que se valían del arte de la danza para dejar en suspenso la representación mimética. Si bien la compañía había incursionado en los cruces con la danza, hasta el momento esas exploraciones se habían dado en el terreno del títere de guante.²⁷ Así, la creación de estas pantomimas-ballet implicaba una nueva dimensión en el trabajo con la mano desnuda.

En esta oportunidad, las críticas se dividieron entre elogios y dudas respecto a los resultados artísticos de la experiencia. Calificaban el espectáculo como “admirable simbiosis de movimiento y acción” y destacaban la combinación de elementos como “mimo, poesía, plástica, música, anécdota, el toque poético, el toque dramático, por momentos la intención satírica”, resaltaban el uso del silencio, que “acentúa la sugestión de la pantomima”, destacaban, además, “algo muy difícil de lograr, y también pleno de encanto: las pantomimas-ballet”.²⁸ Pero también insistían en que las proyecciones de esta experiencia eran todavía incalculables, se fundamentaban en el hecho de que la mano no ha logrado liberarse todavía -y éste es el mejor síntoma del proceso en fragua por el que atraviesan Bianchi y Bernardo- de elementos anticipatorios (un poema, un relato) o subrayantes (un guante, una gasa, un color). La proposición no es, indudablemente, sencilla. No le resulta fácil a la mano, en su desvalimiento o en su grandeza, revelar u ocultar sentimientos, esbozar ideas, crear imágenes, recrear poesías. De esta dificultad inherente es suficiente testimonio el programa desarrollado por Mane Bernardo y Sarah Bianchi, que de manera considerable constituye un compromiso entre formas nuevas, por lo independientes, y anacrónicas, por lo convencionales. No sé si más allá de lo expuesto por Bianchi y Bernardo -creo que tampoco lo saben aún las artistas- el panorama se presenta fértil o si permite abrigar esperanzas de que en el orden estético se podrá, con las manos y nada más que con las manos, llegar a alguna parte. Pero vale la pena averiguarlo. Y en este sentido la tarea posee un atractivo excepcional.²⁹

Aunque el desarrollo de las pantomimas iba alejándose del terreno mimético y de las convenciones figurativas, esta reseña hacía hincapié en los elementos explicativos -como la palabra, sea en prosa o verso, o los atributos que se agregaban a las manos- que se mezclaban con una nueva forma, la mano desnuda e independiente del muñeco (Fig. 2).

En junio de 1963, por invitación del creador de los Muppets y director de la organización por aquel entonces, Jim Henson, la compañía presentó algunas de las pantomimas ya estrenadas³⁰ en el 24th Puppeteers of America Festival, donde los titiriteros angloparlantes dieron a la técnica el nombre de hand actors, es decir, manos actoras, “una síntesis -en palabras de las artistas- de lo que pretendíamos ser”.³¹

A esta experiencia internacional le sucedió, en 1964, una segunda tempo- rada en el Teatro San Martín,³² seguida inmediatamente de otra en el Teatro Candilejas. Para ello, prepararon un programa de tres partes en el que se incorporaban nuevas pantomimas y bailes. La primera reunía números a estrenar, como Peleas y Melisenda, con adaptación y montaje musical de Bernardo, Barrio de ayer y Mito, montaje musical de la sinfonía Nº 1, de Gustav Mahler, con argumento realizado por Bianchi, en el cual se incorporaba la luz negra, junto a la ya presentada Exaltación romántica (el duelo). La siguiente parte sumaba a las conocidas El pequeño miedo y Pantomima elemental, Hasta mañana, señorita, Gaspar o la soledad, con textos de Alejandro Ginert, en la que se incorporaba al pie como actor, y El amor en el tiempo, pantomima compuesta por cinco partes: Medieval, Renacimiento, Siglos XVIII, XIX y XX. En la última parte se presentaba Idilio 900 junto con La guerra, en la cual se probaba la utilización total de la mano en pantalla, Spiritual y las pantomimas-ballet Charleston, Ballet africano, Moderno y Streaptease.

2.  Desecho, en F.T.P., “El arte en el movimiento expresivo de las manos” (vid. infra n. 43). 

Nuevamente aquí se destacaba el conocimiento musical de las artistas. Asimismo, se hacía evidente la constante experimentación con relación a las posibilidades técnicas, sea en cuanto a los recursos tecnológicos disponibles, como la luz negra o la utilización de pantallas, pero también en cuanto a la dimensión corporal, lo que se traducía en la incorporación del pie. Si hasta ahora la experimentación en torno a las posibilidades escénicas de la mano mantenía elementos que permitían enlazarla con el tradicional títere de guante, con la presencia del pie, Bernardo y Bianchi daban un paso más para salir de su órbita. El pie, aunque presentado como un compañero deforme por las artistas, ayudaba a resaltar la cualidad corporal de la técnica.

La originalidad del espectáculo fue destacada por la crítica, así como el cuidado en la composición y la variedad de los temas elegidos,

el lenguaje singularmente expresivo de las manos se convierte en un elemento de interés teatral por la gracia y el encanto con que sus manifestaciones se transmiten al espectador, estableciendo una suerte de comunicación espiritual que es, sin duda, la mejor comprobación de que se ha cumplido el propósito generador del espectáculo. Es decir, posibilitar que el juego de las manos vitalice escenas o motivos con la misma realidad que si lo hicieran intérpretes de carne y hueso […]. “Dicen y hacen las manos” configura una representación poco común, pues es difícil mantener la atención de un auditorio con la sola expresión manual, por más cambiantes que sean sus temas.³³

Esta descripción permite sospechar que, hasta aquel momento, la pantomima de manos (y podríamos decir el títere, por extensión) no gozaba aún del esta- tuto de espectáculo ni de forma teatral y que esta calificación llegaba junto con una comparación que nivelaba el trabajo con las manos y el actoral.

El trabajo de Bernardo y Bianchi continuó en esta línea los años siguientes, aunque de forma intermitente. En 1966, el actor cómico Juan Verdaguer, con quien ya habían trabajado en televisión, las invitó a formar parte de su espectáculo de revistas en el Teatro Tabarís, titulado ¡Qué noche!, junto a Ámbar la Fox, Alba Solís, Maurice Jouvet y Joe Rígoli, además de Verdaguer. Para este espectáculo, Ginert creó una nueva coreografía. Con esta experiencia, la pantomima de manos se insertaba en un tipo de espectáculo, el teatro de revistas, desconocido hasta el momento para el universo de los títeres, a la vez que ubicaba el trabajo de la compañía en una nueva órbita por la masividad propia de este género en el campo teatral porteño.

Al siguiente año, organizaron otro programa de pantomimas para estrenar en el Teatro Regina, Pantomanos.³⁴ En este espectáculo presentaron nuevas pantomimas: Conscripción, una sátira; Génesis, en la cual se combinaron proyecciones a las sombras de manos; La tumba, un guiñol sobre profanadores de tumbas; Op, un ballet op-art; La Macorina, sobre la canción mexicana interpretada por Chavela Vargas y con su voz; Vida de Jesús, y, como final, un varieté en el que se incluían tres danzas mexicanas autóctonas: Danza del venado, La Zandunga y Zapato de Veracruz, unos trapecistas en luz negra y un zapateador americano, Psicoanálisis, El charleston, Striptease y un desfile final. Meses más tarde, una versión reducida de este espectáculo se trasladó a Aquelarre, una sala privada en la que el hecho teatral perdía el lugar de exclusividad al compartir espacio con otras actividades como la venta de objetos (Fig. 3).

3.  Programa de mano Pantomanos, 1967. Biblioteca José de Maturana, Sociedad General de Autores de la Argentina (Argentores). 

En el marco del festejo del 25º aniversario de la compañía, en 1971, se realizó una exposición de fotografías de espectáculos y muñecos en la galería de Luis Diego Pedreira, otrora titiritero. La muestra se acompañó con un nuevo espectáculo de pantomima de manos, Con las manos en la masa (testimonio escénico), en el que se combinaban algunos de los números del repertorio y otros tres nuevos titulados Burocracia, Estructuras y Proselitismo, los cuales implica- ban una profundización en la cualidad abstracta de esta técnica al utilizar la mano completamente desnuda, es decir, sin guante ni maquillaje, y suprimir la palabra. Ese mismo año, la pantomima de manos se utilizó en un nuevo ámbito de trabajo: la publicidad. A pedido del dueño de las bombonerías Córcega, la compañía realizó algunos números en las vidrieras de los locales como estrategia publicitaria. Para este espectáculo -de una hora y cuarto de duración y ofrecido de forma extendida entre las 16 y las 24 horas y durante varios días-, Bernardo y Bianchi desarrollaron 20 pantomimas diferentes en las que se incorporaban elementos de las vidrieras.

Para 1976, estaba programada una temporada en el Teatro Presidente Alvear que, siguiendo con los juegos de palabras utilizados en los espectáculos anteriores, tenía por título ¡Arriba las manos! Sin embargo, explican las artistas, “no llegamos a tener que cambiarlo porque antes de eso ya había llegado al teatro la prohibición de presentar nuestro espectáculo”.³⁵ Luego de un año de interrogatorios e investigaciones, la prohibición se levantó y la obra pudo estrenarse en 1977. Finalmente, en 1981, se estrenó la última de la serie de pantomimas de manos en el Teatro Altos de San Telmo. Este espectáculo, que se llamó Hoy: títeres, incluyó sombras, luz negra, siluetas y, obviamente, pantomimas de manos.

Experimentación y modernidad: hacia una definición de la pantomima de manos

Desde mediados de los años cincuenta, y en especial durante la década siguiente, el campo teatral de Buenos Aires sería testigo de propuestas escénicas innovadoras que modificaron los vínculos entre el títere y quien lo manipula. Henryk Jurkowski observa que, a finales de la década de los años cincuenta, había comenzado a desarrollarse una nueva tendencia centrífuga en el teatro de títeres que marcaba un alejamiento de su especificidad en beneficio del enriquecimiento de sus medios de expresión, entre los cuales el ser humano resultaba ser el primer complemento natural.³⁶

Si bien Jurkowski no estaba mirando el campo teatral porteño al proponer ese viraje, por esos años en la ciudad de Buenos Aires varios artistas estaban explorando líneas similares a la propuesta de Bernardo y Bianchi. El poeta titiritero Juan Enrique Acuña estrenó en 1964 El músico y el león, obra a la que más tarde definiría como “manifiesto estético”.³⁷ El guion estaba inspirado en un cortometraje de animación de Břetislav Pojar, El león y la canción (1959). En su adaptación, Acuña propuso algunas novedades: no se trataba de obra para títeres, sino que agregaba la presencia de un actor y de siluetas en sombras. Este artista había reflexionado acerca de la participación visible de intérpretes humanos en el teatro de títeres, la cual podía adoptar tanto la forma de un personaje de especie diferente a los muñecos como de un personaje de la misma especie, gracias a la utilización de una máscara. También observaba que era cada vez más frecuente su inclusión en la acción dramática como personajes, lo cual contribuía a borrar, si ello era posible, la diferencia entre “el actor vivo y el títere como tal”.³⁸ A las formas de convivencia enumeradas por Acuña debemos agregar la variable desarrollada por Ariel Bufano basada en el bunraku japonés y que se utilizó por primera vez con el Grupo de Titiriteros del Teatro Municipal General San Martín en la obra de 1981, La bella y la bestia.³⁹ Una tendencia similar de mezclar lenguajes puede observarse en Brasil, con el teatro de animación experimental y especialmente a partir del I Festival de Marionetes e Fantoches celebrado en Río de Janeiro en 1966. Ese mismo año se estrenaban las obras Ubu rei y O Retábulo de mestre Pedro, dirigidas por Gianni Ratto, proveniente del teatro de actores, y en las que se combinaron actores, máscaras y muñecos.⁴⁰

A la par que las artistas desarrollaban su propuesta artística, Bernardo escribió sobre algunas cuestiones ligadas a la práctica del teatro de títeres. Si bien, como anticipamos, al llegar al final de su carrera incluía la pantomima de manos en una clasificación que ponía el acento en la dimensión corporal para vincular el títere y a quien lo manipula, no dedicó un trabajo exclusivo a la teorización sobre su propuesta, de modo tal que las reflexiones en torno a la mano desnuda aparecen dispersas en una serie de escritos y entrevistas.

La anécdota de la gestación de la nueva técnica ubica las pantomimas de manos, primero, en el terreno de lo accidental y, luego, en el de la experimentación. Esta última constituyó uno de los elementos centrales en los escritos de Bernardo. Justamente, en Títere: magia del teatro, tomando la creación como eje, la autora realizaba un recorrido por la historia universal de los títeres organizado en tres tiempos que se superponen y conviven sin excluirse ni sucederse de forma ordenada. Al primero, que denominaba tiempo de lo popular, pertenecerían todas aquellas tradiciones antiguas, principalmente las orientales. El de lo artístico correspondería al momento en el cual el artista re- coge la tradición popular y utiliza ese legado para crear nuevas formas nacidas de la inquietud intelectual. Y, finalmente, en el tercero de los tiempos, el de lo experimental, la imaginación adquiere un valor decisivo, ya que corresponde- ría a aquellas manifestaciones en las que los títeres se cruzan con otras artes.⁴¹ Años más tarde, en el ya mencionado Del escenario del teatro al muñeco actor, Bernardo recuperaba y ratificaba aquella organización en tres tiempos y agregaba que

(a)l último de estos tiempos pertenece la era del títere en el siglo XX. Sin apartarse de lo popular, que es raíz, en la creación artística se va a la experimentación. Y es por eso que hoy aparecen las más diversas técnicas titiriteras aplicadas a curiosos espectáculos llenos de expectativas, aunque no todos sean acertados.⁴²

A tono con estas últimas afirmaciones, la utilización de la mano sin el muñeco, sea completamente desnuda, vestida con guantes o maquillada (en lugar del tradicional títere de guante), se nos presenta como una categoría en una zona de transición, ubicable, según la propuesta de la artista, tanto en el segundo de los tiempos mencionados como en el tercero. Recuperando su reflexión, diríamos que las artistas recogieron una de las tradiciones del teatro de títeres occidental, la técnica de guante, y utilizaron este legado para crear una nueva forma (tiempo de lo artístico), que, a su vez, se cruza con otras manifestaciones artísticas como la danza y el mimo (tiempo de lo experimental) y se incorpora en nuevos ámbitos como el de la publicidad.

En una entrevista a propósito del espectáculo Dicen y hacen las manos, Bernardo delineaba una genealogía de la técnica. La ubicaba en el terreno del arte, como deriva de la pantomima y de los títeres de cachiporra, cuya alma eran las manos (ahí se había desnudado el muñeco), pero también en el terreno religioso por vincularse con los mudras orientales, gestos rituales (por lo general realizados con las manos y los dedos) propios del hinduismo y el budismo que se utilizan para la iconografía y la práctica espiritual de esas religiones. En cuanto al proceso de trabajo, explicaba que el tema de cada uno de los números podía “ser inventado espontáneamente o sugerido por una música, una circunstancia o hasta por el color de un guante”.⁴³ A eso le seguía el boceto del argumento, con especial atención al número de personajes, y, en paralelo a las pruebas escénicas, se comenzaba a pensar en el vestuario y los temas musicales. Finalmente, se procedía al reajuste, momento en el que se quitaba todo aquello que pudiera oscurecer la obra, se precisaban los movimientos y posiciones y se ajustaban los ritmos.⁴⁴

Como dijimos, el cruce con la danza no era nuevo para la compañía, que ya había preparado números de ballet o bailes folklóricos con títeres de guante. Diferente era el caso del mimo, que se relaciona con los títeres por medio de la pantomima de manos, al considerar la ausencia de la palabra y destacar lo esencial del movimiento de la mano:

La mano aislada, separada del ser, es la que a mi juicio nos da mayor fundamento de expresión. Mi idea cabal es la transformación del muñeco visual y físico en una esencia expresiva, hasta cierto punto abstractizante. La mano contiene en sí misma solamente la expresión, fuera de todo figurativismo: mezcla de expresividad del muñeco títere y del mimo. El títere y el mimo son dos formas especialísimas del verdadero teatro, aliadas en este caso para obtener por resultado un reflejo creado dentro de los cánones más estrictos de la expresión.

Los espectáculos de pantomimas de manos son los que, por lo menos para mí, nos han dado las mejores satisfacciones […] son el ser y no ser a la vez, ficción y vivencia.⁴⁵

Con estas palabras, en un estilo informal, Bernardo planteaba que la desnudez de la mano, antes que limitar las posibilidades escénicas, las potenciaba al liberarlas de la obligación figurativa y mimética y permitirles una mayor expresividad. Asimismo, dejaba entrever el lugar esencial de la mano en el arte de los títeres, en el sentido de que es la que anima, la que da vida al muñeco.

Aquel lugar esencial, como dijimos al comienzo, está marcado por el estatus paradójico que adquiere la mano humana en el teatro de títeres tradicional: es la mano la que, por medio del movimiento, permite construir al títere como personaje dramático; sin embargo, su presencia es negada. La pantomima de manos, al poner en escena la fuente motora del títere -primero camuflada por los guantes y el maquillaje, luego completamente desnuda o en contraste con el pie también desnudo- pone en primer plano su carácter artificial: antes que esconder el simulacro, la mano detrás del muñeco, la pantomima de manos, lo devela. En el prólogo de Títeres y niños, Bernardo resaltaba el carácter artificial del teatro de títeres como uno de sus elementos constitutivos al proponer pensar

en todas las inverosimilitudes acumuladas en un espectáculo de títeres. Nada es verdadero: el tamaño de los personajes (a veces, sobre todo en los títeres de guan- te, no se ve más que medio cuerpo), sin tratar de disimularlo; los movimientos que ejecutan, la inmovilidad de sus rasgos y de su mirada, que los hace parientes de las máscaras del teatro clásico o de la comedia italiana.⁴⁶

La creación de nuevas formas y la heterogeneidad, que en el planteo de Bernardo se encuadraban en el segundo y tercer tiempo, reaparecen en un trabajo de Jurkowski de finales de los años setenta. Ahí, desde un enfoque semiótico que recupera los trabajos de Tadeusz Kowzan, Pter Bogatyrev y Otakar Zich, Jurkowski se preguntaba por la especificidad del teatro de títeres, al enfatizar aquello que lo distinguiría de otras artes escénicas: el vínculo entre el muñeco y quien (o quienes) funciona(n) como sus fuentes motoras y sonoras. Jurkowski observaba esa separación en una variedad de casos y esto le impedía sostener que existe una uniformidad en la relación entre el títere y quien lo maneja. Asimismo, destacaba que, si bien ese vínculo se había ido modifican- do con el tiempo, no era el sistema basado en la dependencia del títere de sus fuentes lo que cambiaba, sino sus partes: de hecho, el propio títere se había ido modificando y en ello radica la prueba de que la verdadera esencia del teatro de títeres descansa en la relación entre el títere y quien lo manipula. Concluía entonces que, el teatro de títeres se ha transformado en un arte heterogéneo que recurre a diferentes sistemas de signos. El teatro de títeres moderno, o por lo menos algunas de sus formas, se ha convertido en el arte de yuxtaponer diferentes medios de expresión (o “signos”), todos capaces de evocar metáforas y de complejizar aún más el lenguaje de esta forma de teatro.⁴⁷

Convergen en este planteo las ideas antes volcadas respecto a la relación entre el títere y quien lo manipula con la creación de nuevas formas asociadas a la modificación de ese vínculo por medio de la experimentación, la yuxtaposición y la heterogeneidad de los medios de expresión propias de un teatro de títeres moderno.

Palabras finales

La novedad introducida por Mane Bernardo y Sarah Bianchi en el teatro de títeres en Argentina mediante lo que las artistas denominaron pantomima de manos conllevó un proceso de varios años de trabajo, en cuyo centro ubicamos el espectáculo para adultos Dicen y hacen las manos. Si querían presentarse como técnica exclusiva, las primeras experiencias con pantomimas necesitaron del marco de una conferencia en la cual se las pudiera explicar y justificar, así como también debieron mezclarse con otros números. El estatus de espectáculo llegó recién en 1961, con la actuación en el Teatro Agón y los sucesivos rees- trenos en el Teatro San Martín y Candilejas, a los que se sumarían, a partir de 1966 y hasta 1981, diversas presentaciones en distintas salas teatrales de la ciudad, pero también en espacios extraños al circuito de teatros.

El estreno de 1961 no significó el fin de las exploraciones en torno a la mano como medio expresivo. La pantomima de manos fue perfeccionándose en cada uno de los espectáculos subsiguientes por medio de la incorporación de distintos elementos y procedimientos: el carácter protagónico de la mano desnuda, maquillada o vistiendo guantes, sin enmascarar su forma original; la incorporación del pie como un cuerpo deforme y opuesto; la ausencia progresiva de la palabra, utilizada en un principio para presentar a los personajes o situar la acción, y su sustitución por el elemento musical; un conflicto sim- ple, ligado a la brevedad de los números; la preponderancia del nivel plástico mediante la utilización de telones negros para el fondo y para conformar el retablo; la incorporación de la luz negra; las pantomimas-ballet. La serie de cuestiones técnicas que le imprimieron variedad en lo formal se agrega a la multiplicidad de espacios en los que las pantomimas de manos se presentaron. A éstas se suma la enorme diversidad de temas y personajes explorados, la cual da cuenta de la ductilidad y de la capacidad de adaptación de la técnica.

En cuanto a la recepción de los espectáculos de Bernardo y Bianchi, las críticas y reseñas coincidieron en elementos como lo novedoso y original de la propuesta que desligaba la mano de su función instrumental -puesto que la mano suspendía su función central en la manipulación física del me- dio-, la expresividad de los movimientos realizados y su capacidad para cautivar a la audiencia y el vínculo entre la nueva técnica y el teatro de títeres tradicional, frente al cual la pantomima se presentaba como su derivación.

Es este supuesto enfrentamiento con la tradición lo que aquí nos interesa. En el presente trabajo, las relaciones entre tradición y modernidad han sido consideradas desde la perspectiva de las técnicas de manipulación. En ese sentido, tradición y modernidad no deben ser pensadas simplemente en términos antagónicos, sino como las caras de una misma moneda que se muestran como opuestas, pero, al mismo tiempo, complementarias: la génesis de las pantomimas combinaba el tradicional títere de guante, base del trabajo, con la exploración más allá de los límites de la propia técnica, es decir, su modernización. Aunque términos como renovación o modernización no aparecen en los planteos teóricos de Bernardo de manera explícita, la organización en tres tiempos y la importancia dada a la experimentación se nos presentan como ideas análogas y la pantomima, como una tendencia modernizadora.