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Alberti y la renovatio clásica
Los humanistas del Renacimiento italiano, como Francesco Petrarca, Leonardo Bruni, Leon Battista Alberti, entre otros,1 con base en las fuentes literarias, en las ruinas romanas y en la naturaleza, extrajeron principios teóricos correspondientes a una noción de la Antigüedad como esencialmente racional y como modelo relativo a la idea de la belleza.2 De igual manera, llevaron a cabo un estudio filológico del léxico antiguo, del cual dedujeron los fundamentos conceptuales para establecer los preceptos y describir los procesos de composición de la obra de arte.3
En este contexto, el problema del espacio está referido a tres temas relacionados entre sí: la búsqueda de un conocimiento científico del espacio, el estudio del arte antiguo y la invención de la perspectiva,4 conocimientos que, en la pintura, la arquitectura, la configuración de la ciudad y la concepción del paisaje del Renacimiento italiano son inseparables.5 Sobre esta relación arquitectura-pintura, habría que considerar dos cosas: la primera, el hecho de que los dos únicos párrafos que hacen alusión a la perspectiva como construcción geométrica en la teoría arquitectónica de la Antigüedad se encuentran en el tratado De architectura de Vitruvio;6 la segunda, que la perspectiva lineal del Quattrocento fue concebida por el arquitecto Brunelleschi.7
Alberti formuló una teoría del arte en sus tratados De pictura, De statua, Descriptio urbis Romae y De re aedificatoria.8 En De pictura aplicó el paradigma vitruviano de la arquitectura como ars y scientia.9 En Descriptio urbis Romae abordó el estudio de la urbanística y tipologías clásicas, a partir de la teoría del levantamiento arquitectónico y territorial para reconstruir la forma de la Roma antigua y sus alrededores, como parte del programa de restauración urbanística y arquitectónica del Quattrocento.10 En De re aedificatoria estableció que la arquitectura se compone en su totalidad de lineamenta y structura. En cuanto a line menta, definió que su naturaleza y método consisten en conectar y unir líneas y ángulos entre sí, por medio de los cuales resulte enteramente definido el aspecto (facies) del edificio. Además, determinó que el edificio es un cuerpo (corpus) compuesto de lineamenta y materia, donde lineamenta es producto del ingenio y de la mente y, la materia, de la naturaleza. Asimismo, afirmó que la función de lineamenta es asignar a los edificios y, a las partes que los componen, un lugar conveniente (aptus locus), una proporción exacta (certus numerus), una disposición apropiada (dignus modus) y un orden armonioso (gratus ordo), de modo que la totalidad de la forma y la figura del edificio reposan enteramente en lineamenta.11
Sobre la base de estas premisas, esta investigación pretende establecer la relación entre los tratados De pictura y De re aedificatoria por medio del estudio del espacio y de la imitación de la naturaleza en el siglo XV.12 Para ello se considerará, por un lado, el análisis de los términos latinos circumscriptio, compositio, lineamenta y el italiano disegno como antecedentes conceptuales del proceso de diseño de la arquitectura. Por el otro, se planteará la contribución de Alberti en De pictura sobre la noción de lugar y el problema de la inclusión del espacio arquitectónico en la pintura. Todo esto se logrará a partir de una reflexión sobre la teorización albertiana de la perspectiva como principio formal y unitario de la visión de la naturaleza,13 de la configuración espacial de la forma arquitectónica y de la figura de la ciudad en el Quattrocento. Lo anterior con énfasis en el traslado de los modelos clásicos y su asimilación en la pintura, como en el caso de Piero della Francesca.
De pictura. Circumscriptio y compositio
En el tratado De pictura, Alberti estableció la analogía con la teoría retórica clásica, pues aplicó a la pintura el sistema retórico de inventio, dispositio y elocutio para fundamentar el proceso creativo de este arte.14 Al seguir este sistema, determinó que el proceso pictórico está compuesto por la composición (compositio), la circunscripción (circumscriptio) y la recepción de luz (receptio luminum).15 Es importante destacar que los términos latinos circumscriptio y compositio que implicaron los conceptos de inventio y dispositio, fueron traducidos por Alberti al volgare con los términos de circonscrizione y composizione, los cuales en el Cinquecento se interpretaron con el término de disegno.16 Con base en esta premisa, se propone que la definición de lineamenta formulada en De re aedificatoria contiene en sí el significado de circumscriptio y compositio del De pictura, por lo que es necesario analizar estos principios como antecedentes conceptuales del proceso de diseño del espacio, la forma y el lugar que comprende lineamenta en la teoría arquitectónica.17
El De pictura fue escrito por Alberti en latín en 1435 y traducido al volgare en 1436 con una dedicatoria a Filippo Brunelleschi.18 El tratado se estructuró en tres libros, en los cuales Alberti estableció su teoría de la composición y de la representación pictórica con bases estéticas, científicas, retóricas y filo- sóficas extraídas de la Antigüedad.19 El libro I trata la teoría de la representación tridimensional de los cuerpos sobre una superficie bidimensional, es decir, la perspectiva a la luz de los Elementos de Euclides.20 El libro II está escrito con el lenguaje y las categorías de la retórica de Cicerón, el tema central de este libro es la composición de la historia.21 En el libro III, Alberti no sólo planteó el problema de la “idea delle bellezze” (pulchritudinis idea) en la pintura formulado sobre la base del principio de imitación selectiva,22 sino también fijó la importancia de la geometría como ars indispensable para la formación del pintor.23
En el libro I, Alberti definió los principios geométricos de la pintura a par- tir del punto, la línea, la superficie y el cuerpo, sobre los cuales estructuró la construcción en perspectiva:
El pintor estudia imitar sólo aquello que ve. Si los puntos [puncta] se ponen juntos en orden, se extienden en una línea [linea]. La línea [linea] para nosotros será un signo [signum] cuya longitud puede ser dividida en partes, pero de anchura será tan sutil que no se podrá escindir. […] Si se unen muchas líneas [lineae] como en los hilos en la tela, formarían una superficie [superficies]. Y es la superficie [superficies] la parte exterior del cuerpo [corpus].24
Queda claro que Alberti concibió su teoría estética sobre la base de la visibilidad; la pintura es, por tanto, la teoría de la representación de lo visible.25 Para él, todo tiene su origen en el punto, a partir de este elemento indivisible y según una secuencia lógica y geométrica, derivan todos los componentes de lo visible: dos o más puntos forman una línea, las líneas componen una superficie, las superficies configuran los límites de un cuerpo.26 La noción albertiana de la línea como signum es lo que permite concebir la imagen mediante un proceso que construye y describe lo visible a partir de la geometría.
Estos postulados teóricos también se encuentran descritos en el tratado Ele- menta picturae,27 texto análogo al De pictura, donde Alberti determinó didácticamente la razón y método del disegno mediante los preceptos: punto, línea, superficie y cuerpo, necesarios para la definición tridimensional de la forma en la pintura.28 En este sentido, debe señalarse que el objetivo principal en ambos tratados fue establecer los fundamentos de una terminología para el proceso creativo del arte de la pintura.29
Al seguir esta línea de pensamiento, en el libro I del De pictura, Alberti aplicó el concepto de intersección de la pirámide visual cuando formuló la metáfora de la pintura como ventana abierta. Así, describió el método de composición en perspectiva y estableció que primero se dibuja en la superficie pictórica un rectángulo que es como una ventana abierta (aperta finestra) desde la cual se verá la historia.30 De esta manera, la pintura es concebida como una sección que muestra lo que se percibiría a través de una ventana ubicada en el lugar del plano de la imagen para representar la naturaleza y la idea tridimensional del espacio. Precisamente, en el libro II del De pictura, Alberti, basándose en los preceptos de la naturaleza, definió que la pintura está compuesta por circunscripción (circumscriptio), composición (compositio) y recepción de luz (recepti luminum):
Dividimos la pintura en tres partes, división que hemos tomado de la naturaleza. Y donde la pintura estudia representar [repraesentare] las cosas vistas, observamos en qué modo las cosas se ven. En principio, cuando miramos una cosa, vemos que es algo que ocupa un lugar [locus]. Aquí el pintor dibujará este espacio [spa- tium], llamará a este proceso [ratio] de trazar el contorno con una línea, circunscripción [circumscriptio]. Después, mirando, distinguimos cómo la mayor parte de las superficies [superficies] del cuerpo [corpus] visto corresponden juntas; y aquí el artista llamará composición [compositio] a dibujar en su lugar [locus] estas uniones de superficies [superficies]. Por último, al mirar distinguimos los distintos colores de las superficies que, al representarlas en pintura, vemos que toda diferencia nace de la luz; precisamente podemos llamarlo recepción de luz [receptio luminum].31
Está claro que Alberti estableció el principio teórico de repraesentatio como un modo de conocimiento a través de la imagen de la figura y de la forma,32 además determinó el arte de la pintura como representación del espacio (spatium), el cual es delimitado mediante el contorno de la circumscriptio. Así, confirió a la circumscriptio la idea de la identificación de formas, proceso gradual que va del punto a la conformación de cuerpos.33 De este modo, se explica que el proceso de imitación de las cosas inicia con la comprensión del lugar (locus) ocupado por el cuerpo (corpus), a partir de lo cual el pintor representa las relaciones entre los diversos cuerpos visibles y su disposición en el espacio mediante el dibujo del contorno de la figura y la composición de las superficies.34 Dicho proceso fue tratado por Alberti en el contexto de la teoría de las proporciones.35
En este punto, cabe citar otro pasaje donde la compositio fue definida como una jerarquía de formas dispuestas teniendo en cuenta su relación espacial re- cíproca:
Queda por decir sobre la circunscripción [circumscriptio], que es algo que pertenece no en poca medida a la composición [compositio]. […] La composición [compositio] es aquel razonamiento [ratio] de pintar, por el cual las partes se disponen en la obra pintada. La mayor obra del pintor será la historia [historia], parte de la historia [historia] son los cuerpos [corpora], parte de los cuerpos [corpora] son los miembros, partes de los miembros son las superficies [superficies].36
Aquí Alberti puso de relieve dos cuestiones. La primera se refiere a que determinó el carácter mental del precepto de compositio, al definir que es el razona- miento (ratio) de la disposición de los cuerpos, miembros y superficies en el espacio pictórico.37 La segunda radica en que expresó que el cometido específico de los pintores es la representación de la historia por medio de la perspectiva. Así, la compositio es entendida como la manera de colocar los elementos de un cuadro, de modo que toda la superficie plana y todo cuerpo desempeñe un papel en el efecto total de la obra.38
Ahora bien, el concepto de compositio de Alberti deriva de la crítica literaria clásica de los humanistas, para quienes compositio era la forma en que se componía una oración gramatical mediante la ordenación jerárquica de las palabras, oraciones y periodos. Esta concepción, sustentada en el modelo de organización retórico, se utilizó en el Quattrocento para analizar los componentes de un cuadro relacionando los medios formales con los fines narrativos.39 En las fuentes latinas clásicas, el término compositio fue empleado en el lenguaje apli- cado a las obras de arte, tanto por Cicerón como por Vitruvio.40 En el caso de Cicerón, usó compositio al hablar del cuerpo humano en De officiis: “Pues como la belleza del cuerpo [corpus] con la adaptada composición [compositio] de los miembros mueve los ojos, y deleita por esto mismo, porque todas las partes armonizan entre sí, con alguna gracia”.41 En Orator estableció la relación entre los conceptos de numerus y compositio referida a la armonía (concinnitas) que se consigue por medio de la unidad, el ritmo, la composición de las palabras y su colocación en el discurso retórico.42 En lo que concierne a Vitruvio, definió la ratio de la compositio en De architectura de la siguiente manera:
La composición [compositio] de los templos depende de la symmetria, cuyos principios deben conocer y aplicar escrupulosamente los arquitectos. La symmetria tiene su origen en la proporción [proportio], que en griego se denomina αναλογία. La proporción [proportio] es la conmensuración de las partes individuales de la obra y de todos los miembros de la obra en su totalidad, por medio de una determinada unidad de medida o módulo; esta proporción constituye la razón [ratio] de la symmetria.43
Queda claro que la compositio vitruviana se halla íntimamente ligada a la noción estético-geométrica de la symmetria,44 la cual debe aplicarse al diseño de la forma arquitectónica, cuyas partes individuales deben corresponder entre sí.45 En la composición pictórica concebida por Alberti existe el mismo princi- pio de articulación de las partes individuales en relación con el todo que caracteriza a la idea vitruviana de la composición arquitectónica.46 Lo que interesa subrayar aquí es que Alberti trasladó tanto el concepto de compositio vitruviano como el ciceroniano y los aplicó al arte de la pintura.
El problema lineamenta-disegno
En el libro II del tratado De pictura, continuando con su discurso sobre compo- sitio y circumscriptio, Alberti introdujo el término latino lineamenta y lo tradujo en su versión volgare como disegno. Ésta es la única vez que lineamenta apare- ce en el tratado, lo cual es significativo, ya que estableció el nexo entre los términos latinos compositio, lineamenta y el término italiano disegno:
Considero mediocre al pintor que no comprenda bien qué fuerza tienen la luz y la sombra en toda superficie. Yo, con los doctos y no doctos, alabaré esos rostros que como esculpidos parecen salir fuera de la tabla, y desaprobaré aquellos rostros en los que no se ve más arte que quizás sólo en el disegno [lineamenta]. Me gustaría en una buena composición [compositio] un buen disegno [conscriptam] que esté bien coloreado.47
Si se confronta la versión latina y la versión volgare se observa que Alberti, en el mismo párrafo, tradujo los términos lineamenta y conscriptam como disegno. También a lo largo del pasaje se advierte que planteó la estrecha relación entre disegno (conscriptam) y compositio. En las fuentes latinas clásicas, el significado de lineamenta se encuentra en Cicerón, quien introdujo la relación conceptual de lineamenta-forma al tratar las partes de la geometría en De oratore y el método de la pintura (pictura ratio) en Brutus.48 Habría que puntualizar que además precisó que la forma pertenece al ámbito de las artes; así en Orator expuso la teoría platónica sobre la idea (forma) y la belleza por medio del proceso creativo de la pintura y la escultura,49 cuya analogía fijó para explicar en qué consiste la belleza en el arte de la elocuencia. De hecho, Cicerón hizo numerosas referencias a la arquitectura, la pintura y la escultura a partir de metáforas de origen visual en su teoría retórica, en cuya terminología se advierten las implicaciones específicamente geométricas del uso de lineamenta referidas a la forma y el dibujo.50 De ahí se deduce que Alberti retomó el principio ciceroniano de lineamenta como fundamento conceptual de su teoría pictórica y arquitectónica.51
En las fuentes humanistas, Petrarca fue quien estableció no sólo la termino- logía retórica como base del análisis del arte en el Trecento,52 sino que también restauró el término lineamenta vinculado con ars, ingenium y varietas, al fijar la analogía entre el arte de escribir y el de pintar.53 A principios del Quattrocento, Leonardo Bruni también usó términos críticos, los cuales eran en principio metáforas visuales que trasladó de la literatura a la pintura, como en el tratado De interpretatione recta, donde empleó lineamenta, forma, figura, corpus y color al hablar sobre la belleza de la lengua de Platón y Aristóteles.54
Ahora bien, en el libro II del De pictura, Alberti estableció la equivalencia de disegno con circumscriptio a partir del término italiano circonscrizione en la versión volgare del tratado: “No es raro ver una buena circonscrizione [circumscriptio], es decir, un buen disegno que por sí mismo sea muy grato”.55 A su vez, escribió un segundo pasaje, en el que profundizó en disegno-circumscriptio como fundamento de su teoría pictórica y referido a la compositio: “La circunscripción [circumscriptio] no es otra cosa que el disegnamento [notatio] del contorno, que si se hace con una línea demasiado visible, no mostrará ser borde de la superficie, sino hendidura en la pintura. […] Ninguna composición [compositio] y ninguna recepción de luz [luminum receptio] puede ser alabada sin una buena circunscripción [circumscriptio]”.56 Se advierte que, en este caso, Alber- ti utilizó el término latino notatio y lo tradujo con el término volgare de disegnamento, el cual comprende el dibujo del contorno de las superficies, es decir, la delineación de las figuras. En este punto es importante mencionar que en el tratado De re aedificatoria no empleó los términos latinos notatio, ni conscriptam para referirse al dibujo arquitectónico, pero sí usó circumscriptio en lo que concierne a la delimitación (circumscriptio) del perímetro del area del cuerpo del edificio.57
El principio de area se define en el libro Lineamenta del De re aedificatoria: “Llamaremos lugar [regio] a la extensión y forma exterior total del terreno que circunda el espacio de la construcción; parte de éste será el area. El area será un espacio [spacium] exactamente delimitado y circundado por muros para determinado uso”.58 Aquí es necesario precisar dos cuestiones sobre la noción de area; la primera, que esta forma parte de los seis principios sobre los que están cons- tituidas la espacialidad interna y la externa de la arquitectura: “De esto resulta que la arquitectura está compuesta por seis partes: el lugar [regio], el area, la partitio, el muro [paries], el techo [tectum] y la abertura [apertio]”.59 La segunda, que estos principios arquitectónicos, paisajísticos y urbanos constituyen parte del proceso de composición del espacio, la forma y el lugar que comprende lineamenta.60 De estos razonamientos se desprende que, por un lado, el término circumscriptio es entendido por Alberti como el límite del espacio del area en la teoría arquitectónica y, por el otro, el espacio también se delimita mediante el contorno de la circumscriptio en su teoría pictórica.
Cabe citar aquí otro pasaje del De pictura, donde Alberti retomó la discusión sobre circumscriptio en relación con las superficies:
Y donde la circunscripción [circumscriptio] no es otra cosa que el razonamiento [ratio] de dibujar [designare] el contorno de las superficies [superficies], y como algunas de las superficies [superficies] son pequeñas, como las de los animales, y otras superficies [superficies] demasiado grandes, como las de los edificios [aedificia] y de los colosos, para circunscribir las superficies [superficies] pequeñas son suficientes los preceptos [praecepta] dichos hasta ahora, que demuestran lo aprendido con el velo. Para las superficies [superficies] grandes es necesario encontrar nuevas razones. Pero debemos recordar lo que dijimos anteriormente en los rudimentos sobre las superficies [superficies], de los rayos, de la pirámide y de la intersección, incluso de las paralelas del pavimento [pavimentum], y del punto céntrico y la línea. En el pavimento [pavimentum] dibujado con sus líneas y paralelas, se construyen los lados de los muros [murus] y superficies [superficies] similares a las cuales llamaremos perpendiculares.61
Así, la noción de circumscriptio como ratio refiere al proceso creativo que traza mentalmente el contorno de las figuras. A partir del fragmento también se observa que Alberti definió dos tipos de circumscriptio: una para las superficies pequeñas y otra para las superficies demasiado grandes como los edificios, pues el velo no es adecuado para representar todos los cuerpos visibles. En el caso de las superficies pequeñas, el espacio se entiende como un vacío que viene a ser ocupado por un cuerpo sólido.62 En cambio, para las superficies grandes, el problema es la representación del espacio arquitectónico y urbano en la pintura por medio de la perspectiva.
La descripción del proceso de circumscriptio para las superficies grandes inicia con el dibujo de la planta del edificio y su correspondencia proporcional con los muros o fachadas que se levantan como superficies verticales desde el plano del pavimento en perspectiva.63 De esta manera, el dibujo del pavimento, por un lado, forma parte de la composición y permite el orden correcto de las superficies y la conveniente colocación de las cosas en la pin- tura en proporción, en el cual podrá tener lugar la historia.64 Por el otro, per- mite crear la imagen de un espacio arquitectónico tridimensional que puede definirse en sus dimensiones reales y verificables por medio de la proyección ortogonal de la planta en relación con los alzados.65 De este modo se explica que Alberti propuso el proceso de circumscriptio como base de la imagen pictórica, el cual se fundamenta en su comprensión de las propiedades geométricas de la naturaleza.66
Resulta importante resaltar que, en la teoría arquitectónica de la Antigüe- dad, Vitruvio ya había tratado el tema de la perspectiva al hablar sobre la representación de la arquitectura en la pintura mural:
La pintura es la imagen [imago] de lo que existe o puede existir, como hombres, edificios [aedificia], naves, y otras cosas que se tomen como modelo, para ser representados por medio de los contornos precisos de sus cuerpos [corpora]. Por esto, los antiguos, que iniciaron el uso de la decoración mural, primero imitaron el aspecto, la variedad y la colocación de los revestimientos de mármol […]. En un tercer periodo, empezaron a imitar las figuras [figurae] de los edificios [aedificia], con columnas y frontones alejados hacia el fondo y en perspectiva.67
Vitruvio definió la pintura como la representación de las cosas verdaderas como edificios y elementos arquitectónicos representados en las superficies de los muros dando la idea de tridimensionalidad y profundidad a partir de la definición de su forma mediante el dibujo del límite o contorno del cuerpo geométrico; así, el contorno no sólo es la línea que circunscribe el edificio, sino también es el límite entre las cosas y el espacio.68 En este contexto, se puede admitir que Alberti retomó el planteamiento del contorno vitruviano, el cual se relaciona con la noción de circumscriptio.
Ahora bien, en el Quattrocento, la concepción albertiana de circumscriptio se interpretó a partir del principio italiano de disegno. Precisamente, en el tratado De prospectiva pingendi, Piero della Francesca definió la noción de disegno referida a la perspectiva: “La pintura consiste en tres partes principales, que llamamos disegno, commensuratio y colorare. Por disegno entendemos perfiles y contornos que encierran objetos. Por commensuratio, los perfiles y contornos puestos en sus lugares apropiados en proporción”.69 Se advierte, por tanto, que el concepto de disegno de Piero corresponde con el principio de circumscriptio albertiano.70 Justamente desde Alberti, el disegno se convirtió en un concepto central de la teoría del arte.71 De hecho, en la teoría arquitectónica del Cinquecento, disegno aparece en la traducción realizada por Cosimo Bartoli al De re aedificatoria, quien sustituyó el término latino lineamenta albertiano por el término volgare de disegno.72
Piero della Francesca y la arquitectura
El ejemplo del proceso albertiano de compositio-circumscriptio de los edificios se encuentra en la pintura de la Flagelación de Piero della Francesca (Fig. 1).73 En ésta desarrolló la perspectiva con el máximo rigor para representar su diseño tridimensional y la arquitectura en proporción a partir de la armonía geo- métrico-aritmética.74 Con base en estas premisas, lo que interesa aquí es abordar el problema de la inclusión del espacio arquitectónico y urbano en la pintura pierfranciscana.75
1. Piero della Francesca, Flagelación, ca. 1455, Galleria Nazionale delle Marche (Ducal Palace), Urbino, Italia, tabla 59 x 81.5 cm. Photo Scala, Florencia. Cortesía del Ministero Beni e Att. Culturali e del Turismo.
En la Flagelación, Piero no sólo manejó el pavimento para integrar los espacios y las figuras en la pintura, sino también utilizó un elemento arquitectónico, la columna corintia, como eje del espacio y punto focal de la composición y como un elemento de la narración.76 Esto le permitió dividir la superficie pictórica en dos partes, y aplicar el método de narrar dos historias, de manera que representó de manera simultánea dos momentos históricos. De ahí que Piero logró dos cuestiones: unificar espacialmente las historias representadas respecto a una única perspectiva del observador y, al mismo tiempo, dividirlas con claridad. Esto se puede apreciar en el manejo que Piero hizo del espacio arquitectónico y urbano: uno que narra la flagelación de Cristo con referencias de formas clásicas y otro donde se encuentran las tres figuras en primer plano con la ciudad medieval como fondo. Como resultado, consiguió una clara distinción entre el espacio interior y el exterior.
En cada escena, las superficies frontales se mantienen sin distorsión en el plano, y expresan las ideas básicas de la perspectiva lineal concretadas en el pavimento perspectivado de Alberti.77 El punto de fuga único funciona, no sólo como indicador de la unidad espacial que entrelaza todas las partes de la historia: cosas, figuras, arquitectura y ciudad, sino también como una herramienta de composición. Piero colocó el horizonte muy abajo para aumentar la importancia de las figuras. El eje que separa los dos momentos representados coincide con el fin de la fuga de las columnas de orden corintio que dispuso del lado derecho de la escena de Cristo. La consecuencia es que el espectador al mirar los dos episodios sucesivamente como requiere la narración observa que las figuras están en proporción y colocadas de acuerdo con la geometría que las une al contexto arquitectónico.78
Los edificios de la ciudad están dispuestos en función de los ejes compositivos establecidos por el pavimento. Las diversas indicaciones del cambio de escala de la retícula del pavimento evidencian la distancia recorrida en el espacio. Al mismo tiempo, es clara la lectura entre las líneas que se extienden directamente hacia el fondo y las líneas paralelas a la superficie pictórica. Todas las diagonales conducen al espacio del fondo contribuyendo a la composición perspectiva en referencia a la narración pintada.
La cita clásica de la arquitectura de la escena de Cristo se manifiesta median- te la estructura del techo decorado con casetones sostenidos por las columnas corintias y las trabes de mármol, cuyo orden interno ofrece una estructura de esqueleto que le resta pesadez a los elementos arquitectónicos. Piero diseñó la escena de Cristo para la cual abrió el espacio visualmente hacia el exterior por medio de las columnas, en otras palabras, la loggia clásica, con lo que estableció un equilibrio y ritmo entre lo hueco y lo sólido. Dicha concepción deriva de la interpretación de los monumentos de la Antigüedad, extraída posiblemente del repertorio de las tipologías descritas en el tratado De re aedificatoria.79
De acuerdo con la lógica de la composición, Piero determinó el límite entre exterior e interior mediante la diferencia en el tratamiento del diseño de ambos pisos y al mismo tiempo enlazó los dos espacios por medio de la correcta perspectiva geométrica del pavimento blanco y negro de la escena de Cristo que se relaciona con los ejes del pavimento blanco y rojo donde están colocadas las tres figuras de la derecha. Con esto, el espacio interior y exterior se complementan y se intensifican mutuamente para formar un todo; en consecuencia, las dos escenas dependen una de otra.
Esta relación visual está enfatizada por los colores que aparecen tanto en la escena de la flagelación como en la de los tres personajes dispuestos en primer plano; así, el azul, rojo y rosa de los ropajes de Pilatos se repiten en el azul, rojo y rosa de las vestimentas de las tres figuras de la derecha. El color cumple así un papel importante, tanto espacial como cromático.80 Piero, además, individualizó cada figura por medio de su conformación física y atributos que le son propios; el resultado de esta individualización es la varietas en la composición del cuadro. Existe un fragmento en el De pictura donde Alberti definió la varietas pictórica como la cualidad que confiere belleza a la historia: “Aquello que primero da placer en la historia procede de la abundancia y la variedad [varietas] de las cosas. Como en la comida y en la música siempre la novedad y la abun- dancia tanto gusta en cuanto sea diferente de las cosas viejas y habituales, así, el alma [animus] se deleita con la abundancia y la variedad [varietas]”.81 Se explica así que, en la pintura de Piero, la varietas se entiende como el principio por medio del cual se logra la belleza que nace de la armonía entre las disonancias. De este modo, las figuras tienen movimientos y posturas que corresponden con la acción que debe llevarse a cabo en un solo momento de tiempo y espacio,82 como Cristo al ser flagelado por los verdugos que llevan a cabo el movimiento con el brazo levantado, así como los tres personajes en primer plano que platican entre ellos, lo cual se evidencia con la acción de la mano de la figura que está situada en el extremo izquierdo.83
En la escena de Cristo, Piero estableció la distinción jerárquica de la figura de Pilatos mediante el escalonamiento del lugar donde está sentado, a diferencia de las demás figuras que permanecen en el mismo nivel y de pie. A su vez, en las dos escenas distinguió las únicas dos figuras frontales de la pintura: Cristo colocado a la izquierda y la figura central de los tres hombres en primer plano, evidenciando así la importancia de ambos. Asimismo, la figura de Cristo está jerarquizada por un elemento arquitectónico: la única columna jónica en la pintura, que está en eje con él y le sirve de fondo.84 Esta columna está dispuesta en el diseño geométrico del pavimento al centro de un círculo, lo cual también acentúa su importancia. En este sentido, Piero estableció la correspondencia entre los ejes de las escenas, la de la columna jónica de Cristo y la columna corintia que es el eje compositivo del espacio de la Flagelación.
En la perspectiva de la Flagelación, Piero manejó el pasado y el presente a partir de la inclusión de la arquitectura, así, el espacio de la izquierda evoca un interior clásico, donde el color dominante es el blanco que asocia el mármol con la arquitectura imperial.85 En cambio, en el espacio de la derecha, el edificio de color rosa con techo de teja evidencia el mundo cotidiano, la arquitectura existente en la época de Piero, la ciudad medieval de Florencia.
En la Flagelación también se puede apreciar cómo columnas, trabes, pavimentos, muros, escaleras y otros elementos arquitectónicos que ordenan el espacio pictórico se someten a un mismo sistema riguroso de unidad de medida que da forma al desarrollo espacial de la arquitectura y de la ciudad; por tanto, no adquieren el papel de formas aisladas, sino de componentes de la trama perspectiva de la composición. Por ejemplo, si se analiza en detalle la base de una columna en la Flagelación, se observará que cada parte se relaciona con otra única y exclusivamente mediante números conmensurables.86 Piero, siguiendo a Vitruvio y Alberti, consideró el diámetro de la columna como unidad de medida o módulo.87 También utilizó el orden clásico que considera a la columna como el ornamento principal, cuyo diseño evidencia su investigación res- pecto de las formas del pasado.88 Esto se explica si se tiene en cuenta la relación intelectual entre Piero della Francesca y Alberti, pues, como consecuencia, la arquitectura se convirtió en la base de sus composiciones y la introdujo en varias de ellas.89 Precisamente, en el caso de la Flagelación, los edificios muestran un conocimiento de la arquitectura, lo cual es evidente en el espacio condensado de la escena de la flagelación de Cristo y el espacio expandido de la escena de los tres hombres en primer plano.
Ahora bien, Piero debió conocer las dos demostraciones de la perspectiva de Brunelleschi, en particular la primera, que representaba Il Battistero di San Giovanni de Florencia con todas las líneas confluyendo hacia un punto central (Figs. 2 y 3), pues aplicó este principio para la composición de la Flagelación.90 Es bien sabido que Brunelleschi estableció una nueva idea del espacio por medio de sus dos demostraciones en perspectiva,91 donde identificó el espacio y el lugar con una concepción intelectual de la realidad, que comprende tanto la naturaleza como la historia.92
2. Reconstrucción de la primera tabla perspectiva descrita por Antonio Manetti, editada por F. Camerota y Opera Laboratori Fiorentini. Filippo Brunelleschi, Il Battistero di San Giovanni, 2001, Florencia. Imagen tomada de Acidini y Morolli, L’uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza (vid infra, n. 8. 2006), 371.
3. Reconstrucción de la primera tabla perspectiva descrita por Antonio Manetti, editada por F. Camerota y Opera Laboratori Fiorentini, Filippo Brunelleschi, Il Battistero di San Giovanni, 2001, Florencia. Imagen tomada de Acidini y Morolli, L’uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza (vid infra, n. 8, 2006), 371.
La primera tabla muestra una vista del Battistero di San Giovanni contemplado desde el portal central del Duomo. Brunelleschi representó el edificio con la forma de un octágono con arcadas en escorzo, la plaza con edificios de diferentes alturas y calles que se abren en la plaza. Además del Battistero, también representó la Colonna di San Zanobi y, al fondo, el Arco de’ Pecori, elementos que no sólo establecen una relación entre un determinado lugar y los edificios que se encuentran en él, sino que permiten delimitar la amplitud del campo visual. En este punto es importante mencionar que la demostración del Battistero contenía dos principios fundamentales de la representación perspectiva que Alberti enunció posteriormente en el De pictura: el primero, que la pintura era la intersección de la pirámide visual; el segundo, que ninguna forma representada puede verse parecida a las cosas reales, si no se establece una determinada relación proporcional entre ellas.93
La segunda demostración brunelleschiana mostraba una vista de la Piazza della Signoria tomada desde la esquina de Calzaiuoli (Fig. 4). En ésta estaban representados: la Loggia dei Lanzi, el Palazzo della Mercanzia y el Tetto dei Pisani. La particularidad de la tabla es que el observador debía colocarse de modo que coincidiera visualmente el perfil superior de los edificios representados con el borde de los edificios reales correspondientes, así, el espectador podía constatar que su ojo se encontraba en el vértice de una pirámide visual de la cual la tabla constituía una intersección a una distancia establecida.94
4. Reconstrucción de la segunda tabla perspectiva descrita por Antonio Manetti, editada por F. Camerota y Opera Laboratori Fiorentini, Filippo Brunelleschi, Piazza della Signoria, 2001, Florencia. Imagen tomada de Acidini y Morolli, L’uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza (vid infra, n. 8, 2006), 372.
Lo que era innovador acerca de las dos demostraciones era que toda la imagen se trataba como una sola entidad. Respecto a esto, es importante resaltar que los lugares que utilizó para sus demostraciones, y en particular el segundo, estuvieran compuestos de edificios emblemáticos de la organización de la ciudad de Florencia: el Baptisterio y la Signoria y el espacio que los rodeaba, donde no sólo se convirtieron en un modelo tridimensional, sino que también le permitieron concebir la imagen misma como un modelo del mundo físico. La Flagelación de Piero no sólo proporciona un estudio detallado del repertorio de las formas arquitectónicas de la Antigüedad que él empleó para resolver los problemas de la inclusión de espacio arquitectónico y urbano en la perspectiva: columnas, columna-arquitrabe, pórtico, muros, techos, aperturas y ornamento, sino que también evidencia que la arquitectura pintada organiza, por medio de las superficies, la composición de la historia, así como la articulación del espacio y la idea del lugar.
Conclusiones
En De pictura, Alberti abordó sistemáticamente todos los conocimientos necesarios para la representación de la forma y del espacio arquitectónicos, y construyó sus definiciones sobre el carácter abstracto de la geometría euclidiana. Así, consideró los dos casos de la representación geométrica: la que imita la forma total del edificio en tres dimensiones y la proyección sobre el plano, donde la tercera dimensión se reduce a dos.
Para construir tal teoría, Alberti creó un lenguaje en latín y volgare para transmitir conocimientos de carácter científico, estético y filosófico, un sistema de términos provenientes de autores clásicos, como Cicerón y Vitruvio, los cuales adaptó al razonamiento pictórico: es el caso de lineamenta, circumscriptio y compositio que derivan del vocabulario retórico ciceroniano, los cuales se convirtieron en principios fundamentales de la estética albertiana. Asimismo, renovó el tema clásico de emulación de la realidad propuesto por Vitruvio en las representaciones pictóricas murales.
El análisis permitió mostrar, en el De pictura, la relación entre los términos latinos circumscriptio, compositio y lineamenta con el término italiano disegno como antecedentes conceptuales del proceso de composición y sistema estético que trasladó a su teoría arquitectónica. Cuestión que evidencia la investigación de Alberti de una nomenclatura arquitectónica que le permitiera formular los planteamientos teóricos respecto al proceso de diseño de la forma, el espacio y el lugar, lo cual constituye uno de los problemas centrales del libro Lineamenta del De re aedificatoria.
La aplicación de la teoría pictórica albertiana se vislumbró de manera clara en la composición de la Flagelación. En ésta, Piero propuso una reflexión pictórico-geométrica sobre la arquitectura y el espacio en el Quattrocento, pues su estudio tanto de los espacios interiores como de los exteriores evidencia el conocimiento sobre el desarrollo del lenguaje arquitectónico-urbano y el tras- lado de los modelos clásicos, así como su asimilación en la pintura. Asimismo, ejemplificó el proceso albertiano de compositi-circumscriptio de los edificios, el cual se interpretó como el proceso de disegno en el Cinquecento.
