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La presencia de la cultura grecorromana en el arte novohispano del siglo XVIII no ha sido desatendida en la literatura especializada. Para citar solamente el ejemplo paradigmático, Francisco de la Maza publicó, en 1968, un estudio inaugural y fundamental sobre estos problemas, que tituló mitología clásica en el arte colonial de México.1
Si bien De la Maza consagró en su libro un espacio considerable a la influencia de la mitología clásica en las artes plásticas durante el siglo XVII en México,2 no se ocupó de la presencia del sistema decorativo de los grutescos en la obra de Luis Lagarto (ca. 1556-1624). A principios de ese siglo, este iluminador sevillano realizó una gran cantidad de iniciales de libros de coro, enriquecidas con una fantástica profusión de grutescos, en la Ciudad de México y en Puebla de los Ángeles.3
En conformidad con la orientación cardinal del programa de investigación establecido por Aby Warburg y continuado por el Warburg Institute: “la supervivencia de la tradición clásica en épocas posclásicas” (Das Nachleben der Antike),4 y según han mostrado las investigaciones del mismo Aby Warburg,5 de Erwin Panofsky y Fritz Saxl6 y de Jean Seznec,7 el influjo de la Antigüedad en la cultura occidental es un agente de transformación cultural y, en el ámbito específico de las artes visuales, supone un cambio estilístico, una reorientación de las fuerzas creativas y psicológicas que están en juego en el desarrollo histórico. De acuerdo con Gertrud Bing, Warburg se preguntó por los “factores selectivos” que “definen la forma recordada” de la herencia antigua “en diferentes periodos”.8 Para ello indagó acerca de las relaciones entre artistas y patronos-sus costumbres religiosas populares, las imágenes en sus objetos suntuarios, sus festejos y fiestas, en síntesis, “la imaginería completa de la ‘vida en movimiento’”- y “el estrecho vínculo que une la obra de arte con su contexto social y su función práctica”.9 No es, luego, tanto el alcance geográfico y temporal de la supervivencia lo importante para Warbug, como su significado: “¿de qué naturaleza es la influencia de la Antigüedad en las generaciones posteriores?”10 Entonces, desde semejante perspectiva, la herencia de la Antigüedad es multifacética, no algo estático o determinado de antemano. Así, cada época y cada periodo admitirá la influencia de ciertos aspectos mientras rechazará la de otros.
En palabras de Warburg:
No debemos intimar con la Antigüedad para que nos responda a la cuestión de si es clásicamente serena o, por el contrario, está afectada de un frenesí demoníaco, apuntando una pistola sobre su pecho, obligándola a elegir entre una cosa o la otra. Saber si la Antigüedad nos empuja a la acción apasionada o nos induce a la serenidad de una tranquila sabiduría depende en realidad del carácter subjetivo de posteridad antes que de la consistencia objetiva de la herencia clásica. Toda época tiene el renacimiento de la Antigüedad que se merece.11
Por tanto, no sólo es relevante establecer si hubo o no supervivencia de la Antigüedad en un lugar o tiempo particular, sino también averiguar qué aspectos del mundo antiguo ejercieron su influjo y de qué manera lo hicieron en un territorio y coordenadas temporales específicos, incluso, de ser posible, en cada artífice particular.
De igual manera, y por razones similares, es importante identificar las rutas de migración de las imágenes (Bilderwanderung) de la tradición clásica en épocas posteriores. El paso de los motivos y los temas por diversos trayectos espaciales y temporales estampa huellas en ellos que trasmutan su forma y su significado cultural, y revisten, idénticamente, el carácter de su asimilación por las distintas culturas y los diversos momentos históricos.12
¿Cómo llegó el sistema decorativo de los grutescos a la producción artística novohispana de Luis Lagarto y cómo podemos caracterizar, al menos de forma general, su asimilación de esta herencia antigua?
Los grutescos de Lagarto no son ni las únicas ni las primeras manifestaciones de este sistema decorativo en el arte virreinal de México.113Representan, sin embargo, su asimilación más sistemática y creativa, y no solamente por su número.
Una respuesta que parecería evidente para el interrogante arriba planteado es que el intermediario fundamental en este proceso fue el grabado. Y seguramente así lo fue en la mayoría de los casos en América, tanto los anteriores como los posteriores a la obra del iluminador sevillano, así como en la mayo- ría de países europeos.14
No obstante, en los casos de España, de Granada, y concretamente de Luis Lagarto, es posible mostrar que fue otra la ruta de migración del sistema de decoración de los grutescos. Una vía más vital y directa, la cual vincula las ornamentaciones novohispanas de Lagarto directamente con el desarrollo del estilo decorativo all’antica de grutescos en el arte italiano de las últimas décadas del Quattrocento y las primeras del Cinquecento.
Este artículo no trata, luego, de los grutescos antiguos de la Domus Aurea, ni se consagra a un análisis pormenorizado de los grutescos renacentistas, ni de la obra de Luis Lagarto (aunque sí se observarán, con cierto detalle, dos ejemplos de su obra). Su único objetivo es dilucidar la ruta de migración de este sistema decorativo en su producción plástica.
De la Domus Aurea al nuevo estilo all’antica dedecoración de grutescos en el Renacimiento
Todos los grutescos renacentistas, manieristas y barrocos, europeos o americanos, derivan, en última instancia, de las decoraciones de la Casa dorada, Domus Aurea (fig. 1) -ubicada entre las colinas del Palatino y el Esquilino-15 del emperador romano Nerón Claudio César Augusto Germánico (ca. 37-68 d. C.). Ésta constituía un gran complejo de alrededor de 59 hectáreas, construido inmediatamente después del desastroso incendio de 64 d. C. y hasta la muerte del emperador.16
I. Severo y Celer, planta del bloque central Domus Aurea (64-68 d. C.), ca. 1800, Premoderno, tomado de https://premoderno.tumblr.com/ (consultado el 14 de diciembre de 2021).
Las paredes y las bóvedas de muchas de las estancias de la Domus Aurea estaban recubiertas con una profusa ornamentación en fresco y estucos correspondiente a lo que actualmente los arqueólogos clásicos denominan “Cuarto estilo de decoración mural” (fig. 2).17
2. Detalle de la bóveda de la Sala de Héctor y Andrómaca en la Domus Aurea de Nerón(habitación 129), 64-68 a.C., fresco, Roma. Foto Sebastià Giralt, CC BY-NC-SA 2.0.
No se conoce con precisión la fecha del descubrimiento de la Domus Aurea, posiblemente fue durante la segunda mitad del Quattrocento. Ha de haber sucedido entre los últimos años de la década de 1470 y los primeros de la siguiente, durante el papado de Sixto IV della Rovere.18 La confrontación con la decoración pictórica ornamental allí ejemplificada provocó el surgimiento, en el arte del Renacimiento italiano, de un nuevo estilo de decoración denominado grutesco.
Se le dio este nombre -grottesche en italiano- porque las visitas a la Domus Aurea, enterrada bajo la colina del Esquilino, debían hacerse mediante túneles cavados en las paredes, los cuales eran genuinas grotte (cuevas) que había que cruzar agachado y a la luz de antorchas:19 “Por último, sabemos que las excursiones se organizaban bajo la forma de meriendas, con manzanas, jamón y vino ‘para hacer más extravagantes a los grutescos’, como recuerda el anónimo escritor de Antiquarie Prospettive (escrito entre 1496 y 1498), lo que nos restituye intacto el entusiasmo por este descubrimiento”.20
Durante el Renacimiento, sólo las bóvedas y la parte superior de las paredes de algunas de las estancias estaban excavadas. Lo demás permanecía oculto. La expedición para adentrarse en estas cuevas era difícil y peligrosa.21 Esto, sin embargo, no detuvo a los interesados entusiastas. Vasari narra, por ejemplo, el descenso, la sorpresa y la seducción de Rafael Sanzio y su discípulo Giovanni da Udine.22
Sobre las paredes de la residencia imperial neroniana los visitantes renacentistas dejaron graffiti que han permitido a los historiadores del arte identificar algunos de los artistas que realizaron la travesía para estudiar el sistema de decoración de los grutescos in situ.23
En la Domus Aurea se encontraron los renacentistas ante un nuevo estilo de pintura all’antica radicalmente opuesto al estilo ideal de movilidad intensificada que los artistas italianos del periodo habían derivado de los relieves triunfales y de los sarcófagos antiguos24 y cuyos fundamentos se estaban codificando y sistematizando precisamente en ese periodo.25 Lo que les fascinaba a los renacentistas de este nuevo sistema decorativo era la frescura, la belleza, la variedad, la invención y la extraña fantasía desplegada en las bóvedas de estas grotte: “realizadas”-en palabras de Vasari- “con mucho diseño, con tantos y extraños caprichos”.26 Las decoraciones del palacio imperial del Esquilino estaban conformadas por un amplio repertorio figurativo que incluía figuras híbridas y mitológicas, tíasos (figuras de culto báquico), pelte, zarcillos, putti, eflorescencias, gorgonas, hojas de acanto, candelabros, elementos fitomorfos y antropomorfos, pájaros posados o en vuelo, hipocampos y cabras, atlantes, pinakes, estatuillas femeninas, pavos reales sobre flores, candelabros que sostienen imágenes, entre otros. Éstas se combinan, sin solución de continuidad, con imágenes reales tales como ánforas y urnas, vegetación, búhos, liras, cisnes, episodios literarios y diversos elementos arquitectónicos “con cierta labilidad tectónica” -en conformidad con la adecuada caracterización de Granziera-27 entre otros. Todos estos motivos adquirían, además, una cualidad gráfica y lineal, y se combinaban, con base en ciertos principios, en un proceso aditivo, aparentemente infinito, organizado por recuadros que subdividían las bóvedas de la Domus Aurea.28Por lo general, estos elementos se desenvolvían en bandas horizontales a modo de friso, o bien, de manera vertical, estas últimas denominadas a candelieri.29
Se debe comprender que para los artistas y humanistas italianos del Rena- cimiento no se trataba del palacio de Nerón, sino que identificaban vagamente estas cuevas y estructuras con los Baños o el Palacio de Tito. Para ellos, estas decoraciones representaban el ejemplo principal, más espléndido y extenso de pintura antigua conocida.
A la luz del descubrimiento de Pompeya, en la primera mitad del siglo XVIII, se ha aprendido a ver el Cuarto estilo como el resultado de un largo proceso de desarrollo de la pintura mural romana.30 Para los renacentistas esto no era así.31 Al mismo tiempo, sin embargo, el Renacimiento estaba familiarizado con el texto canónico del teórico romano de la arquitectura del siglo i a. C., Marco Vitruvio Polión, en el cual, con paladina claridad, el arquitecto augusteo denostaba el sistema decorativo de los grutescos que estaba en boga en su época por su carácter “irracional”:
Estas representaciones pictóricas, que eran una copia o imitación de objetos reales, ahora son despreciadas por el mal gusto del momento presente, ya que se prefiere pintar en los enlucidos deformes monstruos mejor que imágenes de cosas reales: se sustituyen las columnas por cañas estriadas y los frontones por paneles con hojas rizadas y con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeños templos y sobre sus frontones hacen emerger de las raíces muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de soporte para estatuillas sedentes; y también otros tallos más pequeños que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un lado y de animal por otro. Todo esto ni existe, ni existió ni puede existir. Estas costumbres modernas han forzado a que jueces ignorantes nos han hecho despreciar la buena calidad artística, debido a su estupidez, pues ¿cómo puede una caña soportar realmente un techo, o cómo puede un candelabro sostener todos los adornos de un frontón?, ¿cómo un pequeño tallo frágil y delicado puede sustentar una estatua sedente?, ¿cómo pue- den salir de unas raíces y de pequeños tallos unas flores por un lado y además unas figuritas con doble rostro? Muchas son las personas que, observando tales fraudes, no los censuran, sino que muestran su agrado, sin percatarse de si son factibles en la realidad o no. Sus opiniones, ensombrecidas por apreciaciones sin peso, carecen de fuerza para valorar lo que sí se puede hacer conforme a la garantía que avalan las reglas del decoro. No es posible dar la aprobación a pinturas que no imitan la realidad y, aunque fueran esmeradas y correctas, técnicamente hablando, no se deben estimar o apreciar al instante como buenas, a no ser que expresen cierta estructura racional, sin ningún tipo de contradicción con las reglas del buen gusto y del arte.32
Las tensiones entre la esplendorosa pintura mural del palacio neroniano, la teoría humanística de la pintura y el texto canónico de Vitruvio produjeron un importante y significativo caudal de discusiones teóricas y dogmáticas duran- te el Alto Renacimiento, de las cuales no se ocupará este artículo.33
Vale la pena enfatizar que, precisamente por sus características irreales, caprichosas, extrañas y fantasiosas -el aspecto “irracional” identificado en el texto de Vitruvio y por el cual le condena-, el sistema de decoración de los grutescos ejemplifica de forma paradigmática la noción “diferencia icónica” del teórico de la imagen Gottfried Boehm: “[l]o icónico descansa […] sobre una ‘diferencia’ que acaece en el acto de ver. Ésta instituye la posibilidad de ver lo uno a la luz de lo otro”.34 Desde semejante punto de vista, luego, el sistema de decoración de grutescos “se encuentra a medio camino entre una clara realidad fáctica y un sueño etéreo, es la paradoja de una irrealidad real”.35
De acuerdo con Vasari, fue el pintor Morto da Feltre, cuyo nombre era Piero Luzzi (o Lorenzo Luzzi),36 el primer artista en explorar las grotte y en estudiar con entusiasmo el sistema decorativo de las bóvedas de la Domus Aurea.37 Sin embargo, actualmente no se conserva ninguna obra o decoración de grutescos suya.38
Sea lo que fuese de lo anterior, lo cierto es que este pintor fue colaborador de Bernardino di Betto di Biagio (1454-1513), llamado Pinturicchio, en las decoraciones de los Appartamento Borgia (fig. 3) en el Vaticano y en la realización de los frescos, hoy día desaparecidos, de la logia y las salas del piso inferior del Castel Sant’Angelo.39 Ambos trabajos, concluidos hacia 1495, incluían grutescos y fueron comisionados por el papa Alejandro VI.40
3. Pinturicchio y ayudantes, detalle de la bóveda de la Sala del Credo, Appartamento Borgia, 1492-1495, fresco, Palacio Vaticano, Roma. Photo Scala, Florencia.
Pinturicchio ha sido reconocido como uno de los primeros artistas en asimilar, de forma paulatina, pero finalmente metódica, el sistema de decoración de grutescos.41 El ejemplo más temprano que conservamos de la utilización de grutescos en el Renacimiento es su decoración de los antepechos de las ventanas y de las pilastras que articulan las bahías en la Capella de San Girolamo (fig. 4) en Santa Maria del Popolo, realizada para el cardenal Domenico della Rovere.42 Poco a poco, Pinturicchio desarrolló un sistema de decoración de bóvedas -explotando las posibilidades que aprendió de la organización y composición de los frescos de la denominada Volta Dorata de la Domus Aurea-, en el que los grutescos tuvieron un papel fundamental. Este proceso culmina con el esquema ornamental del ciclo de frescos de la Libreria Piccolomini, en Siena (fig. 5). Las ornamentaciones fueron ejecutadas entre 1502 y 1507, para Francesco Todeschini Piccolomini.43
4., Pinturicchio Capella de San Girolamo, 1477-1479, fresco, Santa Maria del Popolo, Roma. CC BY-SA 4.0 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Santa_Maria_del_Popolo_(Rome)_-_ Cappella_Della_Rovere.jpg.
5., Pinturicchio detalle de la bóveda de la Libreria Piccolomini, 1502-1507, fresco, Siena. Photo Scala, Florencia.
El contrato para estos frescos se conserva y es uno de los primeros documentos en utilizar el vocablo grottesche. En él se instruye a Pinturicchio a que
[l]a bóveda de esta Biblioteca hay que trabajarla con esas fantasías, colores y divisiones que serán a juzgar más vagas, más bellas y llamativas, de colores buenos, finos y contenidos, una forja y diseños que hoy llamamos grutescos, con campos variados, como se estimase lo más bello y vago.44
Rápidamente, después del desarrollo inicial del nuevo estilo decorativo all’antica en el entorno de Pinturicchio, los grutescos se utilizaron en el ambiente artístico romano por un grupo cada vez más amplio de decoradores murales y arquitectos, tales como Pietro Perugino (Collegio del Cambio, Sala delle Udienzi, Perugia, 1500),45 Filippino Lippi (Santa Maria sopra Minerva, Cappella di San Tommaso d’Aquino, Roma, 1489-1493 y Santa Maria Novella, Cappella Strozzi, Florencia, 1487-1502),46 Luca Signoreli (Duomo di Orvieto, Cappella Nuova di San Brizio, Orvieto, 1499-1504),47 Giovanni Antonio Bazzi, llamado il Sodoma (Monte Oliveto, Chiostro dell’Abazzia, Siena 1505-1508),48 entre otros.49 Sobresale dentro de este grupo, el taller de Rafael, en particular su colaborador y discípulo Giovanni Nanni (1487-564), conocido como Giovanni da Udine.50 Rafael y Nanni, como ya se vio, visitaron juntos las grotte de la Domus Aurea.
Vasari le atribuye a Giovanni, a partir del estudio de las decoraciones de la Domus Aurea, el redescubrimiento de la fórmula romana antigua del estuco, al mezclar cal blanca de travertino con mármol blanco en polvo.51
Parte del resultado de la colaboración de estos artistas fueron dos decoraciones con grutescos antonomásticas en el Vaticano. Primero, los frescos para la Stufetta del Cardenal Bibbiena (fig. 6) en sus residencias privadas, del año 1516,52 y la Log gia Vaticane (fig. 7) ejecutada ca. 1517-1519, para el papa León X.53
6. Rafael Sanzio, Giovanni da Udine y otros colaboradores, Stufetta del Cardenal Bibbiena, interior, Vaticano. Photo Scala, Florencia.
7. Rafael Sanzio, Giovanni da Udine y otros colaboradores, Loggia Vaticane, ca. 1517-1519, fresco, Palacio del Vaticano, Roma. Foto: Gaspard Miltiade, CC BY-SA 3.0. en una moda entusiasta que alcanzó todos los territorios europeos54 y, eventual- mente, los americanos de la monarquía compuesta castellana.55
Poco tiempo después, mediante la labor de Marcantonio Raimundi y otros grabadores como Agostino Veneziano, Giagiacomo Caraglio y Marco Marchetti, el nuevo estilo all’antica del sistema de decoración de grutescos se convirtió
La migración de los grutescos de Italia a Granada, España
El grutesco se extendió con rapidez por los demás territorios europeos fuera de la península itálica. En un principio, mediante artistas italianos peregrinos.56 A Francia llegó en 1531, por ejemplo, con Rosso Fiorentino (1495-1540), llamado a trabajar en la Galería de Francisco I en Fontainebleau. Al año siguiente arribó también Francesco Primaticcio (1504-1570).57
Por su parte, en España la asimilación y adaptación de la cultura del Renacimiento taliano supuso la introducción de los grutescos,58 los cuales, a decir de Zamperini, “en un círculo particularmente sensible a las innovaciones romanas, se inspiraron directamente en modelos rafaelescos, incluso con ideas precisas procedentes de las obras genovesas de Perino del Vaga”.59
A principios de la década de 1530 llegó a España el pintor romano Giulio Aquili (muerto en 1556, Úbeda, España) -conocido por los españoles como Julio de Aquiles- junto con Alexandre Mayner, quienes fueron discípulos de Giovanni da Udine.60 Se les convocó para decorar con grutescos el palacio de Francisco de los Cobos en Valladolid, pero de estas pinturas ya nada se con- serva. Algo de su aspecto se puede reconstruir, empero, mediante los dibujos de Andrés de Melgar (ca. 1500-1554) que se conservan en el Metropolitan Museum of Art en Nueva York (fig. 8). Trabajaron juntos, asimismo, en el Peinador de la Reina61 y en la antecámara conocida como de la Estufa,62 en la Casa Real de la Alhambra (1537-1541), donde los motivos decorativos de los grutescos derivan de los prototipos vaticanos.63
8. Andrés de Melgar, Diseño grutesco, ca. 1545- 1560, 19.8 × 33.7 cm, tinta negra y café oscuro, The Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1952, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
En términos generales, sin embargo, en la mayoría de los territorios de la península hispánica los grutescos se vincularon al llamado estilo plateresco, donde un repertorio decorativo italianizante -entre los que se encontraban aquellos- se superponía a una “persistencia de un espíritu ‘gótico’ en lo que éste tiene de negación de la idea renacentista del orden y proporción, tal como lo entendía el sistema vitruviano”.64
Así, este tipo de ornamentación se desarrolló, de manera preferente, en el ámbito de la decoración arquitectónica y escultórica.65 Como ejemplo para- digmático se puede recordar la fachada esculpida de las Escuelas Mayores de la Universidad de Salamanca (1514-1529), donde el sistema decorativo se hermana con elementos autóctonos de procedencia medieval:66
los grutescos se sustentan en criaturas híbridas, mitológicas y monstruosas, en cruces de jarrones, bustos, escudos y medallones. Y si Diego de Sagredo, en el tratado Las medidas del Romano (1526), asignaba a la decoración una función “más de ornamento que de necesidad”, en Salamanca se suman a la celebración del conocimiento de la Corona, dejando al mundo de los cruces irrazonables la tarea de detectar por contraste las imágenes de los sabios y gobernantes que protegían la Universidad.67
Mientras tanto, Andrés de Melgar utilizó, asimismo, grutescos en la policromía del retablo de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada (ca. 1540), inspirado en las pinturas parietales de Julio de Aquiles para el palacio de Francisco de los Cobos.68
En el mismo ambiente granadino en el que se desarrollarían las innovaciones de Aquiles y Mayner había arribado, en 1520, Jacopo Torni L’Indaco (1476- 1526), llamado también Jacopo Fiorentino (fig. 9).69 Éste fue uno de los muchos asistentes y colaboradores de Pinturicchio en las decoraciones realizadas para Rodrigo Borgia -el papa Alejandro VI.
9. Atribuido a Jacopo Torni. Madonna del Pozzo, 1515- 1518. Galleria degli Uffizi, Florencia, Italia, tempera grassa sobre panel, 106 × 81 cm. Inv. 1890 no. 1445. Photo Scala, Florencia.
Torni también era discípulo del maestro florentino Domenico Ghirlandaio cuando conoció a Miguel Ángel y fue, posteriormente, colaborador suyo en los frescos del techo de la Capilla Sixtina (1508-1511).70 En España se quedó hasta su muerte.71 Allí contrajo nupcias con Juana de Velasco, hija del entallador Juan José López de Velasco, quien participó en la producción de la sillería de coro de la catedral de Jaén.72
L’Indaco conocía con profundidad y de primera mano la primigenia asimilación renacentista del sistema de decoración de los grutescos -pues, como se vio con inmediata antelación, fue colaborador en el taller de Pinturicchio. Pero también, con toda seguridad, ha de haberse familiarizado con la regularización de dicho sistema que significó su adopción rafaelesca a partir de la Stufetta del Cardenal Bibbiena y la Loggia Vaticane. Tal vez, inclusive, conoció los proyectos y el inicio de la ejecución de las ornamentaciones de la Villa Madama, en Roma, realizadas por el taller de Rafael para el cardenal Giulio de Medici (posteriormente papa Clemente VII), entre 1518 y 1525.73
Torni tuvo un hijo con Juana, Lázaro de Velasco (después de 1520-1584).74 El licenciado Velasco “fue clérigo mayordomo del arzobispo don Pedro Guerrero (1546-1576), beneficiado de la parroquia de San Andrés y rector del colegio de Niños”.75
Ostentó, además, inclinaciones hacia las artes visuales. Practicó la arquitectura, como lo demuestra su nombramiento como maestro de obras de la catedral de Granada, tras la muerte de Juan de Maeda (en 1576), al que al poco tiempo tuvo que renunciar, no obstante, por la oposición de Juan de Orea Racionera (1525-1580).76
También se ocupó de la pintura y después de 1550 se consagró -como miniaturista sobresaliente- a la iluminación de manuscritos y trabajó en los libros de coro de la Catedral de Granada. En ellos utilizó con profusión la decoración con grutescos, particularmente en sus iniciales iluminadas.
Velasco poseía, por añadidura, una formación humanista y fue, además, traductor del tratado arquitectónico de Vitruvio al español.77 No se debe olvidar que en la ciudad de Granada se encontraba la Real Cancillería, instituida por los Reyes Católicos en febrero de 1505, con jurisprudencia sobre Andalucía, Extremadura, parte de La Mancha, el reino de Murcia y las islas Canarias. Esto dio un impulso significativo al arte de la iluminación en esa ciudad.78
Como resultado de la labor de Torni, sus colaboradores, su hijo, Julio de Aquiles y Mayner, y la de otros artistas como Domenico Fancelli (1469-1519) y Pietro Torrigiano (1472-1528), entre otros, en la Granada del siglo XVI y principios del XVII se vivió una fuerte influencia italianizante -desde el punto de vista de la producción artística-,79 que favoreció poderosamente la asimilación del sistema decorativo de grutescos de primera mano.
La migración de los grutescos al arte de la iluminación novohispano de Luis Lagarto
Luis Lagarto de la Vega nació hacia la mitad del siglo XVI, seguramente en Sevilla.80 Fue hijo, con toda probabilidad, de Luis Lagarto de Castro, quien fuese maestro mayor de escribir, leer y contar de la ciudad de Granada en la década de 1560.81
En conformidad con Tovar de Teresa en su investigación seminal acerca de la obra del iluminador sevillano, con seguridad Lagarto de Castro conoció a Lázaro de Velasco, uno maestro de primeras letras y el otro rector del colegio infantil. Si el primero fue, en efecto, el padre del artista, es muy probable que colocase su formación en manos de uno de los iluminadores más sobresalientes y activos en ese momento en la ciudad de Granada, mientras éste trabajaba en las letras capitulares de los libros de coro de la catedral.82
Con su maestro y en el italianizante ambiente granadino ha de haber aprendido, es de suponer, el sistema de decoración de los grutescos y se ha de haber familiarizado, asimismo, con las obras de Juan de Aquiles, Mayner, Andrés de Melgar, entre otros. Lamentablemente, no quedó huella material de su actividad artística en España. Por su parte, la producción en miniaturas novohispana de Luis Lagarto debe enmarcarse en el contexto del manierismo.
Luis Lagarto fue poeta83 y compositor de comedias para las fiestas coloniales del Corpus Christi de la Ciudad de México, en las cuales trabajó como contratista para las celebraciones de 1592, 1593 y 1594.84 Fue también dueño de una importante biblioteca.85 Además, en la Nueva España fue nombrado, en 1586, examinador sinodal -al igual que su padre en Granada- del arte de leer, escribir y contar por el virrey marqués de Villamanrique.86 Todo esto revela que Lagarto era poseedor de una profunda cultura humanística.
No se sabe con certeza la fecha de llegada del miniaturista sevillano a la Nueva España, lo cierto es que para 1585 -sugerentemente, el mismo año de la muerte de su putativo maestro, Lázaro de Velasco, y del III Concilio Provincial Mexicano- ya se encontraba en la Ciudad de México y es probable que haya arribado poco tiempo antes.87
En la Nueva España, Luis Lagarto iluminó varios capitulares de libros de coro de la antigua Catedral de la Ciudad de México y consta que estuvo relacionado con la obra de ésta en 1586.88 Ulteriormente, alrededor de 1600 se trasladó a la ciudad de Puebla de los Ángeles y desde ese año hasta 1611 se consagró a elaborar las iniciales figuradas y algunas de ellas historiadas, de más de cien de los libros de coro de la Catedral de Puebla,89 enriquecidas, muchas de ellas, con decoraciones de grutescos.
Bien puede ser que su traslado a Puebla y contrato por parte del cabildo catedra- licio estén vinculados con el obispo de Puebla-Tlaxcala, Diego Romano y Govea (1578-1606), quien había sido provisor y gobernador de la diócesis de la ciudad de Granada, donde pudieron haberse conocido por medio de Lázaro de Velasco.
Ahora bien, para analizar de manera adecuada los grutescos de algunas de las iniciales de los libros de coro de la Catedral de Puebla es necesario tener al menos una idea sumaria de cómo se diseñaban las páginas en las que Luis Lagarto, tiempo después, estamparía sus iluminaciones. Esto se puede conseguir si se presta atención a la doble página que contiene el folio 68r del volumen 97 de la Catedral de Puebla de los Ángeles.90
Allí es posible destacar algunos elementos importantes respecto de su mise enpage, la cual condicionó en alguna medida, como es natural, las circunstancias formales en las que Lagarto realizó sus iniciales. La caja de justificación está trazada de manera visible con delgadas líneas dobles en tinta roja. Los bordes de los márgenes tanto internos como externos son amplios, mientras que el de cabecera es considerablemente más estrecho y el borde del margen de pie posee dimensiones similares a las de los márgenes externos.
La caja del renglón está pautada con un lineamiento sencillo y la escritura es de renglón tirado, esto es, en una sola columna. La página consigna 12 líneas de texto. La caligrafía consta de una letra gótica libraria redonda91 de generosas dimensiones. Está asentada en tinta negra con rúbricas en rojo, con una pluma con un corte en bisel agudo de alrededor de 45 grados. Las letras mayúsculas, en este caso, letras a, están decoradas con trazos de curvas contrapuestas en la parte inferior del lado izquierdo.
La escritura presenta, también, halografía en las letras erres, las cuales varían si se encuentran después de otra letra con trazo redondo, como en la primera palabra del primer renglón de la página de la izquierda -gloria-, mientras que en la segunda palabra del cuarto renglón de la misma página -paraclito-, la erre es la denominada de martillo. Por su parte, las eses exhiben un fenómeno similar. La ese inicial de la segunda palabra del quinto renglón de la página de la izquierda -sempiterna- está construida por una vertical larga con una curva en la parte superior, pero la correspondiente al final de la palabra, en rúbrica, Psalmus, en la página derecha, en el segundo renglón, al lado de la inicial iluminada, es de doble curva. Por último, la letra d también varía entre una con forma uncial y otra de trazo recto, sin ningún criterio discernible.
En este caso, la inicial M figurada de Lagarto ocupa tres reglones y está con- tenida en un marco cuadrado. El trazo vertical central de la letra está formado por un sátiro alado sentado con las piernas de cabra abiertas sobre un tronco en cuya parte inferior hay una abertura en la que se encuentra un hombre de edad madura rezando (quizá se trate de un santo). A ambos lados, en la parte inferior del tronco, se encuentran dos personajes vestidos de azul, en pena, con el rostro oculto entre las manos. El sátiro sostiene en cada mano unas cintas que tienen en sus extremos amarradas ramas con hojas y diversas frutas. Por su lado, los trazos laterales de la M están hechos de especies de cartelas de cuero tensado que se curvan sobre sí mismas en sus partes más delgadas y que tienen unos medallones ocres en los cuales se representó un caballero en cada uno. La textura de las cartelas se consiguió mediante una sucesión prieta de puntos en un tono de azul más oscuro que el fondo.
En la parte de arriba de estos elementos de cuero se superponen unas hojas de acanto de las cuales salen unas flores que se dirigen hacia las esquinas superiores y las cuales están rodeadas por los cuernos del sátiro alado. En la parte inferior hay atados, con unas cintas, unos demonios alados con cuernos en las cabezas y con las extremidades inferiores como las de un sátiro, las cuales se curvan al final y terminan en hojas de acanto. Sobre la de uno de ellos se posa una mariposa y en la del otro un animal similar a un ratón. Todo este conjunto sorprendente se destaca mediante la proyección de sutiles sombras sobre un fondo oro.
Por último, el folio 16v, del volumen 49 de la Catedral de Puebla, contiene una miniatura de una inicial D historiada con la llegada de Cristo a Jerusalén; la escena se representa en el centro del formato cuadrado que enmarca la inicial. Ésta se encuentra dentro de una cartela de cuero tensado, cuya textura se logró de la misma manera que la inicial comentada anteriormente, sólo que ahora los tonos son naranjas. Esta cartela está sostenida en la parte inferior por una gran flor en forma de copa, con una guirnalda de diversas frutas a cada lado, unidas a la cartela mediante unas perforaciones por las que pasan unas cintas que se jun- tan en la parte inferior de la flor en forma de copa. A ambos lados de la cartela, que está parcialmente cubierta por hojas de acanto, unos jóvenes de pie observan la parte central superior de ésta. Allí se encuentra un pequeño escudo oval con el monograma de Cristo (IHS) coronado por las alas y la cabeza de un que- rubín rechoncho sonriente. A ambos lados de este escudo oval, la cartela de cuero gira en dirección opuesta y se transmuta en unos mascarones de abultadas narices y gruesos labios inferiores. En la cartela, por sobre ellos, reposan mace- tas con sendas flores y frutos.
El cuerpo de la letra, que rodea todo este conjunto que contiene la cartela con la escena historiada, está también formado por elementos que simula cuero de tono rojizo, ejecutados con la misma textura. Éstos están rodeados por hojas de acanto de tonos azules claros y rosas, las cuales describen complejas curvas en el espacio y se entrelazan entre sí y con los elementos de cuero que conforman, en sí mismos, la forma de la letra D. De las hojas de acanto crecen, en algunos pocos lugares, flores o frutos. En las extremidades del trazo vertical de la inicial hay otras hojas sobre las que descansan unas mariposas. En la esquina superior derecha se encuentra un ave posada sobre un acanto, mientras que en la mitad superior del borde izquierdo hay una especie de dragón que mira, al parecer enfadado, la terminación de una hoja de acanto.
En el lado opuesto al dragón, acomodado en una abertura que se abrió en la parte más pronunciada del trazo curvo de la D, se encuentra un ser fantástico fitomorfo: su cabello termina en lo que parecen ser hojas y sus piernas se transforman también en hojas de acanto que describen distintas formas sinuosas. Lo más sobresaliente de este personaje, no obstante, es que sus manos están juntas a la altura de su pecho en señal de plegaria y mira directamente a la escena representada de la vida de Cristo. De esta manera, un motivo que de inicio parece del todo ornamental se integra al universo discursivo doctrinal de la escena narrativa, y refuerza y complica su contenido y significado. No es éste, sin embargo, el único personaje que reacciona y participa del drama neotestamentario. En el extremo opuesto, por debajo del dragón, un hombre maduro con sencillas vestimentas se hinca de una pierna sobre el arabesco de un acanto, también en oración, con las manos juntas a la altura del pecho, contemplando el monograma de Cristo.
Por último, cabe resaltar que en los grutescos que adornan las capitulares de sus miniaturas, Luis Lagarto no se contenta, como se ha visto, con repetir un repertorio heredado y aprendido de motivos y fórmulas. Muy al contrario, lo que deja entrever un examen atento de sus producciones para las catedrales de la Ciudad de México y Puebla es una utilización variada, libre y creativa de los principios del sistema de decoración de grutescos realizados por un magnífico dibujante y colorista. Sus creaciones, donde las formas vegetales dan paso a animales fantásticos, y torsos humanos, a mascarones y urnas, etc., que conviven con animales del mundo natural, festones, guirnaldas, jarrones, putti, y demás, son variantes, en efecto, de todo el repertorio procedente del palacio neroniano que fue codificado en el Renacimiento al que se ha estado haciendo referencia, y mucho más. Por ello, nunca dejan de sorprendernos. Además, sus composiciones revelan un humor inteligente y, a veces, incluso lascivo.
Conclusión
De la Domus Aurea en el periodo antiguo al entusiasmo renacentista por el sistema de decoración de grutescos; de Molto da Feltre a Pinturicchio; de éste a Jaco- po Torni en Granada, España; de allí a su hijo Lázaro Velasco y hasta Luis Lagarto en el mundo novohispano, se ha recreado un itinerario de viaje migratorio plausible -sin la necesidad de la mediación de grabados- del estilo all’antica del sistema de decoración de los grutescos en el arte de la miniatura en la Nueva España. Lo anterior no quiere decir, vale la pena aclarar, que Lagarto fuese ciego e indiferente a las diversas fuentes visuales -pinturas, esculturas, iluminaciones, dibujos y, por supuesto, grabados de toda índole- con las que debió haberse enfrentado durante su formación en España y, posteriormente, cuando desarrolló su labor profesional en la Nueva España. Pretender lo contrario sería de necios, sobre todo a la luz de su vena humanística y su actividad como artista visual. Claro está, lo anterior es también cierto respecto de sus decoraciones miniadas con grutescos.
Para repetir lo que se estatuyó al inicio, los grutescos de Lagarto no son ni los únicos ni los primeros en el arte novohispano. Los conventos en la Nueva España de las órdenes mendicantes presentan sobre sus muros, asimismo, una profusa decoración de grutescos, por lo general monocromos, cuyos modelos provienen de frontispicios de libros impresos y de estampas cuyo origen era diverso: español, alemán, flamenco, italiano, entre otros.92 Mientras que para las escenas narrativas contenidas dentro de las iniciales con grutescos de Luis Lagarto se han encontrado diversas fuentes y modelos de los que éstas dependen,93 para los grutescos sólo es posible mostrar similitudes generales de algunas secciones o de motivos particulares con otras obras -entre ellas grabados, como es evidente. Esto sucede porque comparten un repertorio visual que procede de la recuperación renacentista de los grutescos descubiertos en el palacio imperial en el Esquilino, en la que tanto se ha insistido.
En esto reside, precisa y concretamente, la diferencia central entre los grutescos de Lagarto y su ruta de migración y la de los conventos novohispanos de las órdenes mendicantes: los últimos dependen en gran medida de la mediación de grabados, los primeros, en contraste, pueden haber abrevado del capital visual que Lagarto ha de haber acumulado, pero dependen en gran medida de su familiaridad con el sistema de decoración de grutescos según fue normalizado por Rafael y, por supuesto, de su inagotable imaginación, inventiva y capacidad técnica.
Hay, luego, para retomar, un vínculo directo y una evolución continua entre el descubrimiento de la Domus Aurea, el desarrollo del estilo all’antica del sistema de decoración de grutescos en el taller de Pinturicchio en el Quattrocento tardío y las capitulares angelopolitanas de Lagarto.
No deja de ser sintomático que este tipo de ornamentación, de carácter humanístico y que supone una relajación de las costumbres de la estricta y observante sociedad novohispana y una ampliación del ámbito vital de la experiencia, solamente haya sido gozado por unos pocos: los religiosos de las catedrales de la Ciudad de México y Puebla, quienes por sus privilegios sociales contaban con la licencia para disfrutar de estos delicados y deliciosos productos artísticos.
