Aspectos iniciales

La última investigación publicada que centra su estudio en la Universidad Laboral de Zamora¹ (España) ha aportado algunos descubrimientos significativos para la historia del arte español del siglo XX, no sólo en el terreno de la arquitectura, donde tiene su objeto principal, sino también en el ámbito de las artes plásticas de forma particular. Además de algunas obras pictóricas con las que ciertos artistas relevantes en el panorama nacional español enriquecieron a esta institución, en el caso de la escultura destaca por sus particularidades una pieza mariana casi desconocida, y al culto en la capilla de la Granja Florencia, tallada por el prestigioso escultor e imaginero Florentino Trapero. Este escultor se formó bajo la influencia del clasicismo, y permaneció en esa senda estilística de la mano de un primer realismo que evolucionó hacia una mayor expresividad simbólica,² pero siempre contenida y ajena a los rumbos que, a mediados de siglo, tomaba la escultura española hacia la abstracción. No obstante, por haber sido ya ampliamente estudiada su trayectoria e incluso su producción artística con profundidad,³ amén de los hitos más singulares de su biografía,⁴ me centraré en la cuestión que nos ocupa: analizar y divulgar estas obras desconocidas de Trapero a partir de su descripción histórica, estilística y contextual.

Pocos años antes, el artista incorporó al patrimonio artístico zamorano una obra que adquirió pronto un papel de absoluta relevancia en su semana santa, y que fue aun singular en el panorama nacional de la producción imaginera tras la Guerra Civil.⁵ El grupo Jesús en su entrada triunfal en Jerusalén fue su primera aportación a la pasión de la capital. El conjunto escultórico se realizó entre 1949 y 1950, y se entregó a la cofradía homónima el 26 de marzo de 1950;⁶ desfiló por primera vez el 2 de abril siguiente.⁷ El paso fue financiado por el político zamorano Carlos Pinilla Turiño -subsecretario del Ministerio de Trabajo durante el periodo en que José Antonio Girón de Velasco fue ministro del ramo- y previamente había sido expuesto en la Sección Universitaria de la Asociación Cultural Iberoamericana en Madrid,⁸ con buena acogida entre el público en general y personalidades de la cultura.⁹ Trapero recibió este encargo en virtud de la magnífica reputación que consolidó a lo largo de su carrera, y que comenzó a tener repercusión, tras un pasado doloroso,¹⁰ gracias a los buenos resultados de sus trabajos escultóricos en la reconstrucción de la catedral de Sigüenza,¹¹ que llevó a cabo la Dirección General de Regiones Devastadas bajo la dirección del arquitecto Antonio Labrada Chércoles.¹² El escultor tuvo también la oportunidad de crear otra imagen procesional para la semana santa de Zamora, pues presentó dos presupuestos en mayo y septiembre de 1949 para la realización de la Virgen de la Esperanza con destino a la Cofradía de Jesús del Vía Crucis. Asimismo, financiada por el político zamorano, la imagen se encargó, en definitiva, a Víctor de los Ríos por ser más ventajosa su propuesta económica.¹³ No obstante, el éxito del nuevo paso, vulgarmente conocido como "la Borriquita", hizo que pocos años después se designara a Florentino Trapero para efectuar la restauración de cuatro grupos escultóricos de la pasión zamorana, y que en 1953 la Junta Pro-Semana Santa lo contratara para intervenir en otros 18 pasos más con un importe de 40,000 pesetas,¹⁴ proceso que se alargó casi tres meses,¹⁵ entre el invierno de ese año y fechas previas a la celebración de la pasión de 1954.¹⁶ También en 1954 el escultor retocó el rostro y talló dos nuevas manos para la imagen del Nazareno de San Frontis.¹⁷

Desde una consideración contextual, estas obras religiosas del creador segoviano evidencian las circunstancias artísticas de la escultura, y más aún la imaginería, que se experimentaban por entonces en España. Tras la Guerra Civil y la consiguiente reconstrucción del país se inició una nueva época, considerada como una nueva edad de oro de la imaginería procesional, que tuvo uno de sus focos más relevantes en el ámbito andaluz,¹⁸ pero también en el valenciano, protagonizado por José Capuz Mamano,¹⁹ el Manchego, con Luis Marco Pérez o el Castellano, en el que Florentino Trapero adquirió notable protagonismo. La imaginería, y sobre todo la castellana, abrazaba entonces el realismo y cierto barroquismo moderado, impregnados del estilo personal de cada autor.²⁰ Trapero participó en ella con un lenguaje basado en la perfección técnica, el estudio de la naturaleza humana y el dominio del dibujo; no obstante, en plena continuidad con la escultura religiosa española de carácter realista entonces predominante. A lo largo del primer lustro de la década de los años cincuenta, desde algunas revistas especializadas se alentó el debate de la evolución de la cuestión formal en este género. La Revista Nacional de Arquitectura, que reservaba por lo común una sección a las artes aplicadas a la arquitectura -también a la sacra-, se hizo eco en 1950 de la exposición que la Liturgical Arts Society de Nueva York había celebrado un año antes en esa ciudad, al abordar la renovación formal de la escultura religiosa hacia el esencialismo y el esquematismo en autores como Ivan MestroviC, Charles Umlauf, Janet de Coux, K. George Fratina y Erwin F. Frey.²¹ La publicación continuó su llamado a la modernización de la escultura y pintura religiosas, y de forma contundente arremetió cinco años después contra "esa horrible imaginería en serie que está nutriendo nuestros altares con unos productos tan abominables",²² y que explicitó en "las figuras de Olot",²³ y también alertó ante la necesidad de recuperar la verdad del arte y la vitalidad de la escultura religiosa.²⁴ Alentaron esta perspectiva el propio Ángel Ferrant y otros escultores como Luis Feito, Pablo Serrano, José María de Labra o Joaquín Vaquero Turcios.

No obstante, las características estilísticas de Trapero arriba mencionadas no fueron exclusivas de su obra religiosa, que podía estar sometida a su propia coyuntura, sino que impregnaron también el abundante conjunto de su producción civil. Características que para entonces quedaban atrás en la escultura española. Durante la década de los años cincuenta, cuando Trapero creó para Zamora los pasos de semana santa referidos y las obras que estudiaremos a continuación, se encadenaron varios acontecimientos que resultaron decisivos para la evolución del arte español y de la escultura, en particular. El lenguaje no figurativo había hecho su aparición en 1948 en el Salón de Octubre de Barcelona y alcanzó su pleno reconocimiento artístico y auspicio oficial en 1951 en la Primera Bienal Hispano-Americana de Arte, celebrada en Madrid y concebida como reacción contra el academicismo reinante,²⁵ del cual participó Trapero. Le siguieron la Trienal de Milán también en 1951, la XXVI Bienal de Venecia en 1952,²⁶ el nombramiento de José Luis Fernández del Amo como director del Museo de Arte Contemporáneo un año después, el Primer Congreso de Arte Abstracto en Santander en 1953,²⁷ la exposición "Continuidad del arte sacro" de 1958 en el Ateneo de Madrid y ese mismo año la Bienal Internacional de Venecia, en la que el pabellón español fue calificado como "el más explosivo" del certamen y en el que logró el Primer Premio Internacional de Escultura el aún desconocido Eduardo Chillida.²⁸ Junto a él aparecieron en escena, entre otros, Jorge Oteiza, Pablo Serrano, Cristino Mallo, Victorio Macho, José Luis Sánchez, Julio González, Susana Polac, Venancio Blanco y Carlos Ferreira.²⁹ La recepción de esta corriente fue tal que algunas publicaciones especializadas, incluso las no específicas de esta disciplina, se hacían eco ya en 1949³⁰ de este recorrido de cambio.³¹ A pesar de este panorama, la obra de Trapero se resistió a abandonar la representación de la figura humana en sentido clásico y a adentrarse en la abstracción geométrica. Es por ello que las obras que estudiamos quedan unidas en una trabazón común, que no es otra que ser representaciones realistas y académicas de la realidad.

Ligazón más allá del territorio

La relación de Florentino Trapero con la provincia de Zamora, que tuvo su comienzo en su madurez con estos encargos para la semana santa de la capital, se prolongó a lo largo de la década de los años cincuenta. Durante este periodo Trapero recibió desde esta provincia hasta cinco encargos escultóricos más y para ámbitos muy distintos, tanto administrativos como domésticos y de culto. La mayoría de ellos dio lugar a obras menores, que -quizá por eso- son casi desconocidas hasta ahora, aunque no por ello de menor calidad. No en vano, algunas producciones de carácter local pierden su repercusión cuando son de índole doméstica o se ciñen a ámbitos restringidos, si bien el estudio de estas creaciones nos permite tener una visión más amplia de la obra del escultor. Se da la circunstancia de que todas ellas, salvo la realizada para la iglesia de San Torcuato, son piezas íntimas, en las que el escultor, en lugar de crear un producto mediático y popular, realizaba obras de condición reservada. Algunas de ellas se hicieron para su exposición pública, pero siempre en ámbitos reducidos o incluso familiares. Ahora bien, esta ligazón de Trapero con la provincia no se ciñó sólo al territorio, sino que trascendió incluso a las relaciones personales vinculadas a ésta.³²

En efecto, los vínculos del escultor con Carlos Pinilla se intensificaron hasta el punto de que el artista realizó en 1951 un busto del político zamorano para su domicilio de Madrid.³³ La relación entre ambos debió tener su origen en el encargo de las seis estatuas de escritores españoles en las que Trapero trabajó entre 1952 y 1953, y que coronan el teatro de la Universidad Laboral de Gijón, institución cuyo proceso proyectivo se inició en 1947.³⁴ En la actualidad, el busto es propiedad de Alberto Pinilla de la Peña, uno de los sobrinos del político, y no se conserva documento alguno de su encargo, que con seguridad fue mediante un acuerdo verbal.³⁵ La escultura se mantiene en el nexo común de las obras que aquí estudiamos, al insertarse en el estilo realista y ser de corte plenamente academicista. Fabricada en bronce a tamaño natural, sobresale por sus facciones serenas y formas equilibradas. La efigie describe una expresión firme y muestra al político con gesto templado y afable, con la postura y la mirada al frente, y los rasgos faciales muy bien trabajados y suavizados (Fig. 1). La pieza llegó a formar parte, como única obra escultórica, de una exposición dedicada en exclusiva a retratos de 42 personalidades zamoranas y segovianas realizados por el artista.³⁶ La muestra tuvo lugar en el salón del vestíbulo de la Dirección General de Marruecos y Colonias en Madrid, y se inauguró el 31 de marzo de 1951.³⁷ Desde luego el busto se aleja en lo formal de la abstracción y encarna a la perfección los postulados realistas de la obra de Trapero. En efecto, es elocuente la abismal distancia que existe, por ejemplo, entre esta obra y los dos bustos que Jorge de Oteiza presentó en la Primera Bienal Hispano-Americana, Retrato de Cristino Mallo y Retrato de Julio Antonio, realizados los tres en el mismo año (1951).³⁸

1. Florentino Trapero, Busto de Carlos Pinilla, 1951, fundición en bronce, 40 x 25 cm, Madrid. Imperio, 4 de abril de 1951, 1. 

Poco después, Florentino Trapero trazó un apunte a carboncillo de la iglesia románica de Santa María la Nueva de la capital zamorana que se publicó en el número de 1954 de la revista Merlú, editada por Radio Zamora como órgano oficial de comunicación de la semana santa zamorana. El dibujo acompaña un reportaje de dos páginas en el que se da cuenta del proceso de restauración de los grupos procesionales llevado a cabo aquel año por el imaginero; glosa de forma laudatoria los trabajos realizados, así como la propia relevancia del escultor. En el último párrafo del texto el redactor agradece el dibujo del artista "especialmente realizado para nuestra revista".³⁹ Al igual que las esculturas estudiadas, también este dibujo se enmarca en la trayectoria academicista y realista de Trapero. Se desconoce el paradero del original, si bien se cuenta, al menos, con su reproducción a buen tamaño, aunque impresa en tinta marrón sobre el soporte color sepia del papel de la publicación. Rubricado en Zamora y fechado el 14 de marzo de 1954, el dibujo representa con fidelidad el estado del templo en el momento posterior a su primera restauración del siglo XX. Muestra en primer plano parte de la tapia que lo circundaba por el este e integraba la huerta aledaña, así como la masa vegetal junto a la cabecera, que ya aparece sin el camarín barroco que se añadió al ábside ni la sacristía yuxtapuesta al sur, elementos que habían sido eliminados un lustro antes con la intervención de Menéndez-Pidal y Pons-Sorolla. El dibujo reproduce los muros de la iglesia levemente desplomados hacia el exterior, si bien evidencia sus estructuras con un alto grado de perfección y detalle. En tercer plano y, a ambos lados, se aprecia la casa de dos plantas que desemboca en la calle Carniceros y el acceso a la huerta y casa rectoral en el terreno que hoy ocupa el Museo de Semana Santa.⁴⁰ Por las sombras arrojadas del dibujo parece que debió realizarse a mediodía. El trazo es firme y decidido, incluso llega al detalle, aun sin rebasar su condición de apunte con un alcance más o menos anecdótico (Fig. 2).

2. Florentino Trapero, Apunte de la iglesia de Santa María la Nueva, 1954, 13 x 18 cm, Zamora. "El escultor D. Florentino Trapero ha restaurado este año casi todos los pasos de nuestra Semana Santa" (vid supra n. 15), 11. 

El nexo de Florentino Trapero con la provincia durante esa década se extendió incluso a una conferencia titulada "El arte zamorano y su imaginería".⁴¹ Ceñido al arte monumental e imaginero de la ciudad, mencionó la necesidad de crear un "museo de pasos" [sic] de semana santa; aludió a la mayoría de ellos y elogió el profundo fervor religioso de la pasión zamorana. El acto tuvo lugar en la Casa de Zamora en Madrid el 16 de marzo de 1955.⁴² Ello evidencia que Trapero se convirtió en uno de los artistas de talla nacional íntimamente vinculado a la provincia.

Virgen del Canto en la Granja Florencia

Durante la estancia de Florentino Trapero en Zamora se había iniciado en la localidad de Toro un movimiento popular, secundado también por sus autoridades civiles conforme al modelo nacional-católico del Estado, para honrar a la patrona de la ciudad y su alfoz, la Virgen del Canto. Tal patrocinio es explícito desde el siglo XVII, y en la centuria anterior, la imagen contaba ya con una cofradía de la que era titular.⁴³ En 1904 se fundó la Asociación de la Corte de María Santísima del Canto, formada sólo por mujeres para el cuidado del ajuar de la imagen. Con motivo del cincuentenario de la creación de esta última, algunas personalidades de Toro y los pueblos de su territorio promovieron distintas iniciativas para lograr la coronación canónica de la imagen. El 29 de agosto de 1953, el Ayuntamiento de Toro acordó, por aclamación, solicitar al obispo de Zamora la incoación del proceso canónico de coronación de la imagen, que culminó el 5 de septiembre de 1954 con una solemne y multitudinaria celebración en la ciudad.⁴⁴ Fueron actos muy similares a los organizados en tantas otras manifestaciones públicas de piedad popular que proliferaron por entonces en toda España.⁴⁵

Las resonancias de aquel acontecimiento se extendieron en el tiempo y a lo largo de la diócesis; motivaron nuevas celebraciones e impregnaron algunas decisiones de carácter artístico. Fue el caso de la Granja Florencia, equipamiento agroganadero vinculado desde febrero de 1950 a la Fundación San José, cuyo patronato presidía, de hecho, Carlos Pinilla Turiño, quien fue embrión de la Universidad Laboral de Zamora. Después de algunas mejoras y de incorporar nuevas infraestructuras, la finca y sus equipamientos se convirtieron en centro de capacitación agraria en la especialidad mecano-agrícola, cuya actividad se inició en 1953.⁴⁶ Enclavada en el término de Toro, y en virtud del patronazgo de la Virgen del Canto sobre la ciudad y su alfoz, en 1954, año de la coronación canónica de la imagen, se encargó a Florentino Trapero una reproducción de la pieza para el culto en la capilla del centro.⁴⁷ Su encomienda a este escultor, de la que no hemos logrado encontrar contrato u otra documentación en caso de existir, está en continuidad con sus trabajos en la Universidad Laboral de Gijón, concluidos durante el año anterior, y en la relación personal con Carlos Pinilla. A pesar de lo previsto, se determinó que la pieza pasara a ocupar un edículo en el calvario recién construido en el monte, al sur de la granja y junto al alto de Peña Corbera (743 m). El conjunto está formado por tres fustes de granito con marcado éntasis y capiteles coronados por cruces de hierro forjado, unidos en la parte inferior por una exedra pétrea y con un edículo ante el fuste central, donde se depositó la nueva talla.

Conforme a la tendencia estilística y formal de la escultura de Trapero, la pequeña imagen de la Virgen del Canto reproduce con fidelidad el modelo toresano, aunque a una escala mucho menor, de apenas 25 centímetros de altura, y cambia el material de la piedra del original por madera. Debido a las particulares condiciones devocionales del encargo, Trapero no se permitió ninguna aportación personal a la talla ni la alteración de la composición o los rasgos tanto del Niño como de María. Pocos años después la imagen se salvó providencialmente del incendio causado por una chispa que afectó al calvario, y tras cuya reparación se repuso con solemnidad, el 19 de mayo de 1957.⁴⁸ Hoy día, su estado de conservación es bueno a pesar de que se repintó sin respetar siquiera los colores originales aplicados por Trapero. Quizá el general desconocimiento de la obra y de su autoría hayan contribuido a su preservación, a pesar de su relevancia anecdótica en el corpus del escultor (Fig. 3).

3. Florentino Trapero, Virgen del Canto, 1954, madera tallada y policromada, 30 x 20 cm, Granja Florencia. Foto del autor. 

Virgen del Canto en la iglesia de San Torcuato

El acto de mayor repercusión de cuantos se celebraron fuera de Toro con motivo de la coronación canónica de la Virgen del Canto fue el que tuvo lugar en la ciudad de Zamora. Ya durante la etapa preparatoria de las festividades se crearon dos comisiones, la de Toro y la de la capital zamorana, que trabajaron de forma paralela y alentaron también la creación de otras comisiones en los pueblos del alfoz toresano. Las dos primeras abanderaron la responsabilidad de la organización de los actos y, por ello, fueron las verdaderas dinamizadoras de cuanto se programó y desarrolló después. Se encargó la edición de estampas sin valor postal con la imagen de la Virgen del Canto a la reputada Casa Fournier de Vitoria. También se distribuyeron láminas de la imagen mariana para ser enmarcadas. Por otra parte, en el comercio Sederías Sevillano de la capital se abrió una suscripción popular para sufragar los gastos de la conmemoración en Zamora.⁴⁹ Y junto a ello, sin duda la iniciativa de mayor repercusión fue un proyecto para fomentar el culto a esta advocación mariana. La comisión zamorana creó lo que se denominó "coro" o cofradía, que llegó a instaurar la celebración piadosa de un triduo. Para ello se propuso que debía existir una imagen de la Virgen en una iglesia de la capital con el fin de poder "venerarla los toresanos y fieles en general que lo deseen".⁵⁰ Se le encargó a Florentino Trapero debido a su permanencia en la ciudad, inmerso en las tareas de restauración de los pasos de Semana Santa, y en razón de los vínculos del escultor con la provincia, así como por su reconocida calidad artística. Sabemos que el imaginero se encontraba en plena ejecución de la pieza en febrero de 1954,⁵¹ y que con anterioridad permaneció durante unos días en Toro, e hizo bocetos de la imagen original, con seguridad para sus reproducciones para la Granja Florencia y la capital.⁵² En principio se previó "entronizar [la imagen] en una capilla de la parroquia de San Juan de Puerta Nueva",⁵³ principal de la ciudad y sita junto a la Plaza Mayor, si bien al final se decidió que la talla se instalara en el templo de San Torcuato.

El acto más importante de las celebraciones que se desarrollaron en Zamora tuvo lugar la tarde del domingo 17 de abril de 1955, en la que el obispo diocesano, Eduardo Martínez González, bendijo la réplica de la Virgen del Canto; enseguida se produjo el traslado procesional de la imagen hasta el templo de San Torcuato, conforme al modelo popular de las celebraciones religiosas de la época.⁵⁴ Los actos comenzaron en la capilla de las Escuelas Profesionales de la Universidad Laboral, abarrotada de fieles, muchos de los cuales eran vecinos de Toro y su alfoz que se desplazaron a la capital, con la ceremonia de bendición litúrgica de la imagen, seguida por una plática del prelado. Acto seguido se organizó una procesión con la presencia de bandas de tambores y cornetas, numerosos alumnos de los colegios religiosos de la ciudad, una escolta de mujeres vestidas a la usanza tradicional toresana y autoridades civiles y militares presidida por el vicario general de la diócesis. Tras recorrer la avenida Requejo, la avenida José Antonio -hoy Alfonso IX- y la calle San Torcuato, la procesión penetró en el templo, que resultó incapaz de acoger a todos los participantes. Como punto culminante se produjo la entronización de la imagen para el culto, y concluyó con el canto de la salve.⁵⁵ Desde entonces la escultura de Florentino Trapero se halla en un retablo dorado proveniente de la iglesia de San Esteban y colocado en el lugar de comunicación -hoy clausurado- de la iglesia con el antiguo claustro conventual de los trinitarios calzados, actual sede del Colegio Universitario.

La talla de Zamora reproduce con fidelidad el modelo toresano y, en este caso, a escala real, si bien Florentino Trapero la talló en madera en vez de recurrir a la piedra arenisca como la original. De acuerdo con la línea academicista y realista del escultor, la imagen copia el estilo gótico y presenta a la madre de Dios en majestad, pisa con el pie izquierdo una representación del demonio como un reptil del suborden de los lacertilios, mientras el derecho permanece oculto por la vestidura. María sostiene con el brazo izquierdo al Niño, que permanece sentado sobre su rodilla izquierda y ligeramente girado hacia el observador. Con la pierna derecha recogida bajo el muslo izquierdo muestra la planta del pie, mientras mantiene la cabeza muy erguida hacia atrás. La figura del Niño hace un gesto de bendición con la mano derecha y con la zurda sujeta un libro cerrado y apoyado en su rodilla, signo de los evangelios. Madre e hijo descansan sobre una peana sencilla integrada a la pieza y con una inscripción mariana en caracteres también góticos (Fig. 4).

4. Florentino Trapero, Virgen del Canto, 1954, madera tallada y policromada, 120 x 50 cm, iglesia de San Torcuato, Zamora. Foto del autor. 

Al contrario de lo que pudiera parecer, opuesto a la originalidad del escultor, sendas tallas de la Virgen del Canto no fueron las únicas copias que Trapero realizó de una imagen religiosa. Por ejemplo, en 1958, sólo cuatro años después, talló una réplica de La piedad que su maestro Aniceto Marinas había realizado poco antes de la Guerra Civil para el Santuario del Corazón de María de Madrid, obra que se encuentra en la cripta de la iglesia del Inmaculado Corazón de María en la calle Ferraz.⁵⁶ Si atendemos a la descripción formal de la imagen de la Virgen del Canto de Toro, tal como hoy se encuentra, vemos notables diferencias entre ésta y las dos tallas que acabamos de estudiar y que fueron copias fidedignas realizadas en la década de los años cincuenta. La razón de estas variaciones se explica por los avatares históricos sufridos por la escultura original a lo largo de los siglos, así como por los procesos restauradores a los que se le sometió. En efecto, la pieza toresana es una escultura mariana en piedra que data de finales del siglo XIII. Según Navarro Talegón, la pieza permaneció en su factura original hasta principios del siglo XVII, cuando se colocó en un bastidor conforme a la moda de la época. Este hecho, común a la largo de la geografía de influencia hispana, ocasionó desconchones a la pieza y algunas mutilaciones en la extremidad derecha de la Virgen, así como el desprendimiento de la cabeza del Niño y la mutilación de parte de sus miembros.⁵⁷ Ya en el siglo XX se sometió la obra a una desafortunada restauración en 1941 en los Talleres de Arte Granda en Madrid.⁵⁸ En ésta se eliminaron algunos aditamentos añadidos a la pieza a lo largo del tiempo, pero también se agregaron elementos quizá arbitrarios y poco o nada cotejados con lo que podría haber sido su estado originario. En esa restauración se retocó el rostro de la Virgen y se le agregó la mano derecha que descansa sobre esa misma pierna y portado en ella un capullo floral. Por su parte, en la figura del Niño se alteraron las manos para adquirir la postura de bendición con el brazo derecho y sostener con la izquierda un libro que apoya el lomo sobre su muslo. A pesar de lo agresivo de esta intervención sobre la imagen, el resultado fue el que encontró Florentino Trapero en 1954 cuando realizó sus bocetos de la pieza, de modo que ese modelo fue el que reprodujo en las dos copias que se le encargaron. Ya en el siglo XXI y por iniciativa de la Fundación González Allende, entre el otoño de 2004 y julio de 2005, la imagen fue restaurada por la Escuela Superior de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Madrid, que la restituyó a un estado más coherente con el primigenio. Los trabajos sobre la pieza recuperaron la policromía original del siglo XIII, acusada sobre todo en las carnaciones y el manto de María. También se determinó respetar algunas partes alteradas como la cabeza del Niño o incluso no originales como el brazo y la mano de la Virgen realizados en escayola, pero ajustándolos a la policromía de la época. Asimismo, se modificó en forma parcial la posición de la cabeza del Niño⁵⁹ hacia una actitud apenas menos inclinada hacia atrás, y se restituyó la postura de sus manos, ya sin hacer el gesto de bendición con la derecha y portando un orbe en la izquierda (Fig. 5).

5. Anónimo,Virgen del Canto, siglo XIII, piedra tallada y policromada, 150 x 60 cm, Toro. Foto del autor. 

Cabeza de Francisco Franco en Fermoselle

Como ya se señaló, durante su estancia en la capital zamorana en el primer lustro de los años cincuenta, Florentino Trapero recibió otros encargos escultóricos para la provincia que se alejaron de la temática religiosa, y más expresamente de la cultual, al aceptar tres encomiendas de carácter profano. Una de ellas tuvo perfil del todo administrativo, pues se destinó a una corporación municipal de la provincia. En efecto, en 1953 el artista realizó para el Ayuntamiento de Fermoselle una escultura de la cabeza de Francisco Franco, encargada por el alcalde de la villa y destinada a uno de los salones de la casa consistorial de la localidad.⁶⁰ Se trata de un vaciado en bronce únicamente de la cabeza y que se apoya en un prisma paralelepípedo regular recto de mármol color marrón. La obra representa al entonces jefe del Estado con gesto serio y sereno, con la mirada al frente y muy lánguida, quizá acentuada por el resultado de los ojos medio cerrados, particularidad que es más significativa al observar la pieza de frente. Muestra un perfil suave y los rasgos faciales marcados, sobre todo de frente con la potenciación de las cejas y, con ellas, de los arcos superciliares, como ya hiciera Trapero en la imagen de Jesús en el paso de "la Borriquita" o en el busto en mármol dedicado a Beethoven que realizó en 1922.⁶¹ Trapero adoptó para la escultura un estilo realista y academicista según su modo habitual y, a pesar de tratarse de una obra menor, en ella da sobradas muestras de su oficio y maestría (Fig. 6). Como el propio escultor aseguró, hubiera sido su deseo estudiar al modelo del natural, circunstancia que le fue imposible debido a la estancia de Franco en Sevilla mientras trabajaba en la obra. En palabas del artista fue éste el principal problema al que se enfrentó a la hora de realizar la escultura.⁶² La obra terminada llegó a la provincia una vez realizada en el estudio madrileño del escultor en la calle Blasco de Garay,⁶³ y después fundida en los talleres de la madrileña Fundición Codina. En la parte lateral derecha del cuello aparece el sello de la fundición de la pieza, mientras que en la parte posterior izquierda se encuentra la firma del autor seguida del año de factura. Una vez terminada la escultura en el mes de mayo de 1953, el artista quiso exponerla en la Casa de Zamora en Madrid para contemplación de los madrileños y algunos críticos de su obra, pero la urgencia del comitente en disponer de la pieza frustró estos planes.⁶⁴ En la actualidad, la escultura se retiró de la exposición en virtud de la ley de memoria histórica, y se custodia en dependencias municipales.

6. Florentino Trapero, Cabeza de Francisco Franco, 1953, fundición en bronce, 40 x 25 cm, Fermoselle. Foto del autor. 

Últimos encargos

Poco tiempo después Florentino Trapero volvió a tener otra cita con Zamora, en este caso mediante una obra que, por su propia finalidad y la relevancia que por ello adquiría, no quedó reservada a círculos reducidos ni al fácil olvido de la ciudadanía. Fue el último encargo recibido por el escultor desde el territorio o el contexto zamoranos, y se concretó en forma de un nuevo paso para la semana santa de la capital. Se trata de la imagen academicista de la Virgen del Resucitado para la cofradía de la Santísima Resurrección, una talla de candelero y articulada muy conocida en la provincia a pesar de que hoy esté retirada de su función procesional. La obra no sobresale en especial por lo extraordinario de su factura; no obstante, se sitúa dentro de los cánones estilísticos y cualitativos de Trapero. Quizá el hecho extraordinario para la ciudad sea que es una pieza articulada que no tuvo la acogida que el escultor hubiera deseado, lo que relegó las posibilidades brindadas por ese mecanismo en desuso. La imagen se bendijo la tarde del Domingo de Ramos, el 16 de abril de 1957, por el obispo diocesano,⁶⁵ y se estrenó en la procesión del Domingo de Pascua, que salió a la calle el día 21 de abril.⁶⁶ Al considerar que no acababa de encajar con las expectativas que se habían creado, la obra se sustituyó en 1984 por la imagen precedente, de la escuela de Olot, y que en definitiva se reemplazó por la Virgen del Encuentro tallada por Higinio Vázquez y estrenada el 11 de abril de 1993.

A finales de la década de los años cincuenta del pasado siglo la capital pudo contar con una nueva escultura no procesional de Florentino Trapero, llamada a ostentar una relevancia especial por su significación. Estaba destinada al presbiterio de la iglesia de Cristo Rey de Zamora, que se hallaba en construcción desde febrero de 1959. Quizá a esta decisión contribuyó el hecho de que el escultor había sido el artífice del primer monumento en España a esta advocación cristológica, esculpido por Trapero en 1929 y erigido junto al templo de la localidad segoviana de Veganzones.⁶⁷ No obstante, las averiguaciones aportadas por nuestros informantes son contradictorias en este caso. Tras la llegada en tren de Trapero a la capital para conocer las condiciones de la obra, fue recibido por Dionisio Alba Marcos, directivo de la Cofradía de Jesús en su entrada triunfal en Jerusalén para la que apenas diez años antes había tallado el paso de "la Borriquita" y con quien mantenía buenas relaciones personales. Alba lo acompañó al lugar de celebración de la reunión, donde el escultor se encontró ya con una decisión tomada en firme por la comisión creada para estos fines.⁶⁸ Ésta había optado ya por el joven artista local Tomás Crespo Rivera para la realización de la escultura monumental que preside el templo, y cuyo boceto finalizó poco después, en diciembre de ese mismo año. Quizá alguno de los cambios de ubicación barajados para esta pieza pudiera deberse a tal circunstancia. Sin embargo, el escultor zamorano asegura que jamás tuvo noticia de tal tentativa.⁶⁹ En el terreno de las hipótesis podemos considerar que es probable que el presumiblemente elevado costo económico de una obra de tal magnitud realizada por un artista de la reputación de Florentino Trapero fuera determinante para formalizar el encargo definitivo con un escultor de orden local y por entonces novel.

Conclusiones

Las pretensiones que señalé en este trabajo han logrado concretarse de forma satisfactoria en el análisis artístico e histórico de estas obras de arte de Florentino Trapero, al conseguir no sólo su investigación y descripción sino también su consecuente divulgación y valoración. Gracias a ello descubrimos no sólo parte de su obra desconocida, con especial relieve en algunas piezas de carácter más íntimo, sino de forma más precisa el conjunto de su producción. Insertas todas ellas en la constante realista y academicista de Trapero, la calidad de las piezas alcanza los altos estándares del escultor, mientras que su entidad es diversa y está condicionada sobre todo por el carácter público y popular o bien íntimo de cada una de ellas en función de su finalidad concreta, exposición y uso.

Después de efectuar el presente estudio sobre estas obras artísticas de Trapero, realizadas durante la década de los años cincuenta para distintas instituciones de la provincia de Zamora o bien para personalidades relacionadas con ella, podemos sostener dos conclusiones. En primer lugar, que en Zamora existen cuatro obras escultóricas que llevan la firma de Florentino Trapero y que hasta ahora eran por completo desconocidas tanto para los expertos como para el público en general. Éstas se suman al popular grupo realizado para la Cofradía de Jesús en su entrada triunfal en Jerusalén y a la imagen de la Virgen del Resucitado, lo que eleva así hasta siete las creaciones de Trapero, relacionadas con la provincia. Así, se dan a conocer hasta cuatro nuevas obras de este imaginero de talla nacional, se incrementa con ello cualitativa y cuantitativamente el patrimonio escultórico del siglo XX y de primer orden vinculado a la provincia.⁷⁰ Pero, más allá de lecturas locales, contribuimos también a ampliar el catálogo de la producción de este escultor e imaginero en aras de una visión aún más panorámica y estricta de su obra. Una producción de carácter religioso en continuidad estilística con la imaginería de la época, si bien la civil se sitúa alejada de la evolución de la escultura hacia la abstracción. A pesar de su permanencia en el academicismo, la calidad artística de las obras estudiadas está a la altura de las de los mejores artistas nacionales en su género.

La segunda conclusión apunta a que Florentino Trapero fue, sin duda, el imaginero consagrado y de relevancia nacional que se tomó en Zamora como referente durante la década central del siglo pasado. La existencia de fuertes vínculos con un escultor de absoluto prestigio nacional como fue Mariano Benlliure, quien decenios antes realizó hasta dos pasos para su semana santa y llegó a esbozar un tercero, había sido un hecho. Con seguridad de forma no premeditada, lo cierto es que Trapero tomó el relevo del recién fallecido Benlliure en ese afán por contar en provincias con un prestigioso artista de cabecera. A tenor del número de encargos recibidos, la relación con Florentino Trapero fue la más cultivada y fructífera durante la década de los años cincuenta. No en vano este vínculo se estrechó en ambos sentidos, pues el propio Trapero expresó públicamente en varias ocasiones sus lazos con la provincia y el afecto con que se unía a ella.⁷¹ Es probable que fuera ésta, además del trato personal con Pinilla Turiño, la razón decisiva de lo prolífico de su producción relacionada con Zamora.