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Este trabajo se centra en un análisis de la imagen, desde el punto de vista de la historia de su iconografía, del triunfo El Mago del mazo del tarot Visconti-Sforza, proveniente del Milán del siglo XV.1 Dada la materialidad y la calidad estilística de sus triunfos, así como de la heráldica que muestran, es posible decir que estos mazos tuvieron su origen en la corte milanesa viscontea durante la segunda mitad del quattrocento. Los mazos de cartas para juegos de diversos tipos así como sus diferentes reglas se volvieron populares en Europa a partir del siglo XV,2 sin embargo, hasta la fecha no se han encontrado descripciones o reglamentaciones de los mazos de los tarots visconteos; es precisamente la falta de fuentes primarias respecto al uso de estos tarots lo que da pie a investigaciones, tanto sobre el origen como sobre el desarrollo iconográfico que presentan, y la relación de éste con el uso del mazo.
Varios han sido los estudiosos de los diversos mazos de cartas que han aparecido desde el siglo XV y que han sido denominados tarot, desde los intere sados por el enfoque esotérico3 hasta los que incluyen un análisis histórico, como Michell Dummett4 o Stuart R. Kaplan,5 quien realizó una Enciclopedia del tarot en la que aborda mazos que datan desde el siglo XV hasta el actual. Las investigaciones de Giordano Berti sobre el tarot destacan en particular debido a la incorporación de análisis históricos e iconográficos. 6 Múltiples mazos de tarots han sido notablemente estudiados desde la historia del arte por Germano Mulazzani y Sandrina Bandera, quienes mediante un minucioso análisis estilístico y de contexto histórico han logrado proponerles autorías y fechas de datación.7 Por otra parte, desde una perspectiva filosófica se encuentran los trabajos de Ronald Decker8 y de Christophe Poncet,9 así como los de Andrea Vitali,10 los cuales destacan por el cuidado que otorga al contexto sociohistórico para tender lazos entre éste y las tradiciones culturales orientales y hebreas. Sin embargo, la relación que existe entre las representaciones de las cartas denominadas triunfos del tarot y las utilizadas en almanaques, manuales o manuscritos de contenido astrológico ha sido abordada escasamente. El principal objetivo de la presente investigación es mostrar el vínculo entre la representación de la carta de triunfo llamada El Mago, de los mazos de tarot Visconti, y las representaciones astrológicas y alquímicas de fuentes anteriores y contemporáneas. Su iconografía será el hilo conductor del texto, de tal forma que resultarán incluidos diversos motivos iconográficos de la cultura occidental provenientes de finales del medioevo, lo cual permitirá lograr una aproximación a la idea y probables usos que se le daba a estos mazos de cartas en el Renacimiento europeo temprano.
Para el presente análisis tomo como referencia las propuestas teórico-icono-lógicas del historiador del arte y de la cultura Aby Warburg (1866-1929), quien buscó trazar una correspondencia entre la producción de imágenes y la magia astrológica, para así poder explicarlas de acuerdo con las prácticas culturales e intelectuales de la sociedad que las producía.11 De tal modo, se tratará el contexto cultural de la corte de Filippo Maria Visconti (1394-1447) y Francesco Sforza (1401-1466), para llevar a cabo un estudio de la imagen dentro de las cartas, así como lo realiza Ewa Sniezynska-Stolot cuando aborda las imágenes astrológicas integradas en diversos salterios;12 y, debido a la falta de fuentes escritas, tanto de los mazos visconteos como de ciertos grabados astrológicos y alquímicos, seguiré la propuesta iconográfica de Guy de Tervarent,13 quien sugiere enfocarse en encontrar la relación entre las representaciones de diversas fuentes, documentos y objetos y, tras ello, dejar abiertas diversas posibilidades de interpretación de acuerdo con el contexto filosófico y cultural.
A continuación, entonces, abordaré inicialmente los problemas de definición de los triunfos y del tarot. Debido a su iconografía y su estilo tardogótico es posible ubicar a los mazos visconteos en el quattrocento italiano e identificarlos en su contexto político con las prácticas culturales correspondientes, propias de la filosofía natural, permeante en la época.14 En seguida analizaré la carta de triunfo llamada El Mago, en su relación con otras imágenes semejantes extraídas de diversos manuscritos y grabados, anteriores y contemporáneos, gracias a los que es posible establecer un vínculo con la iconografía astrológica15 y alquímica,16 como se explicará más adelante. En Italia, de 1400 a 1600 las palabras tarot y triunfo sirvieron para referirse tanto a las cartas de un mazo,17 como a los distintos juegos a los que se podía jugar con ellos.18
El término tarot deviene de los triunfos, figuras alegóricas que se añadían a un mazo de generalmente 40 cartas numerales y 16 de personajes de corte.19 El vocablo tarocchi tiene muchas acepciones dependiendo de la época en que se emplee. Para facilitar el uso de términos, aclaro que me referiré con la palabra tarot a las 22 cartas alegóricas de un mazo de 78, entre las que se encuentran las numerales y las de figuras de la corte.
En 1526 Francesco Berni escribe en Roma las primeras reglas del juego del tarot, Il Capitolo del Gioco di Primera.20 En el siglo XVI se consideraba que los juegos de tarot no eran de azar porque involucraban el uso de la memoria mediante alegorías y personificaciones representadas en los triunfos, razón por la cual no estuvieron proscritos por la Iglesia.21 Sin embargo, en tanto que juegos de cartas, fueron condenados por el vicio que causaban y por los delitos que se perpeturaban en torno a la mesa de juego.22
El tarot fue muy popular en la corte milanesa, como lo prueban los testimonios sobre Alfonso de Este (1476-1534), Galeazzo Maria Sforza (1444-1476) y Ludovico Sforza, el Moro (1452-1508), así como la gran cantidad de cartas conservadas en el depósito del castillo sforzesco de Milán.23 En el Palacio Borromeo se encuentra un fresco llamado la Stanza dei giochi, en donde se representa a los jugadores del tarot con una actitud seria.
Carlo Pisarri en su Istruzioni necessarie per chi volesse imparare il giuoco dilet-tevolte delli Tarocchini di Bologna, escrito en 1754, y que dice estar basado en otro manual más antiguo, informa que durante las partidas está prohibido hablar porque el propio juego involucra una gran atención y ejercicio de memoria.24 Puede que el juego del siglo XVIII así como el representado en la stanza dei giochi guarde un contenido literario-filosófico, como los Triunfos de Petrarca, o incluso alquímico25 o astrológico, como llegó a ser frecuente en la formación humanista, según se verá a continuación.
Me parece interesante destacar que pese a que las menciones de cartas de juego inician desde 1377, con el De moribus et disciplina humani conversationis de Johannes Teutonicus, las referencias a los triunfos o al tarot son escasas hasta 1484, salvo lo señalado por Decembrio sobre las cartas de dioses y animales de Filippo Maria Visconti hechas por Marziano da Tortona alrededor de 1411; el minchiate de Aurelia Visconti Gonzaga entre 1427 y 1447; y ya más específicamente en 1484 un mazo de tarocchi hecho para Ascanio Maria Sforza.26 Estimo que fue quizás el uso privado de estos mazos la razón por la cual se encuentran tan pocas menciones de los mismos en la literatura popular.
Son pocas las fuentes del siglo XV que hablan sobre el uso aristocrático filosófico del tarot, como lo describe Vicenzo Imperiali para 1550 en la Risposta a la inventiva contro il gioco del Tarocco, escrita en Ferrara por Flavio Alberti Lillio, en donde afirmó que, “El juego del tarot es de señores, príncipes, reyes, barones y caballeros”.27 Tras un examen detenido es notable que las fuentes tienden a marcar una diferencia entre el uso que cada grupo social le imprimía al juego del tarot. Así, resultaría que el uso popular consideraría juegos azarosos con los triunfos, como la brisca en el ludus triumphorum;28 mientras que, para Imperiali, el tarot se define como un juego aristocrático filosófico -como el minchiate. Para el canónico Pierre Grégoire, el tarot poseía elementos de erudición que otros juegos de cartas, como la basseta, no tenían.29
Los tarots Visconti
Existen actualmente tres mazos de tarot determinados visconteos: el tarot Brambilla o tarot Brera-Brambilla,30 el tarot Visconti di Modrone o tarot ViscontiCary-Yale,31 y el tarot Visconti-Sforza Colleoni-Baglioni o tarot Visconti-Sforza Pierpont-Morgan-Bergamo.32 Cobran el nombre Visconti debido a la presencia, en algunas de sus cartas, de la heráldica de esta casa milanesa -así como el último mazo la contiene de la familia Sforza-, aunado al del coleccionista que los dio a conocer, y al del actual repositorio donde se encuentran. Son muy escasos los datos que se tienen respecto a los tarots Visconti. Gracias a los análisis iconográficos y estilísticos que han llevado a cabo algunos autores como Sandrina Bandera y Algeri, entre otros, es posible ubicar su origen en el norte de Italia en el siglo XV.
Los mazos de tarot de la corte Visconti están hechos de cartón. Las cartas están pintadas al estilo de las miniaturas tardogóticas lombardas de finales del trecento,33 las cuales se caracterizan por la representación de escenas cotidianas y la inclusión de naturaleza.34 Cada carta se planeó, dibujó y pintó al temple. Algunas se recubrieron con lámina de oro o plata35 y tienen decoración de taroccato.36 Los tres mazos contienen representaciones temáticas similares y escudos heráldicos. Es por todas estas razones por las que se considera que se hicieron en un entorno cortesano. En ninguno de los tres mazos aparecen los nombres de las cartas posteriormente identificadas como triunfos, como se explicará más adelante, ni un número con el cual conocer el orden que debieron guardar. 37 Algunas cartas tienen un pequeño agujero en el marco superior central, lo que da pie a pensar que incluso podrían haber sido colgadas en un orden variable. Por otra parte, indistintamente, los triunfos de estos mazos presentan alteraciones de color en algunos sitios, probablemente como signos de uso o residuos de otras sustancias con las que pudieron haber estado en contacto.38
Ha habido un serio debate sobre la autoría de los mazos visconteos basado en estilos artísticos y probable datación de las cartas,39 sin embargo, la opinión más aceptada hasta el momento es que surgieron por obra de Bonifacio Bembo.40 Bandera indica que Bonifacio Bembo (1447-1477) fue el autor de los mazos de tarot visconteos, en los que reconoce la influencia veneciana -de Pisanello (1395-1455), de Franceschino Zavattari y de Gentile da Fabriano (1370-1427)- manifiesta en el refinamiento de las figuras, en la formación de los esquemas y en el empleo del cartón. Bandera ve en la elegancia de Bonifacio Bembo la asimilación de la obra de Gentile da Fabriano y de Pisanello; también encuentra una influencia de este último en la riqueza narrativa y la refinada ejecución de la obra de Bembo, notable en los frescos de la capilla Berzoni en San Fermo de Verona (ca. 1426), que lentamente fue absorbida en la producción de los otros dos mazos, claramente ajustados a la órbita cultural milanesa, y sobre todo a Zavattari.41
Los mazos visconteos actualmente son considerados como los primeros mazos de tarot en tanto que sus triunfos presentan figuras alegóricas que son retomadas en mayor o menor medida por otros mazos de tarot a lo largo del tiempo.
Hay que notar, sin embargo, que los triunfos de los diferentes mazos visconteos, aunque similares, presentan diferencias iconográficas particulares, como es el caso del triunfo El Juicio del mazo Visconti di Modrone y del Visconti-Sforza (Figs. 1 y 2). Esto hace posible pensar que pudo haber existido una cierta secrecía y reglamentación en cuanto a la producción de tarots y cartas de juego en general en el siglo XV a decir de Emilio Orioli, en 1908. Este autor presenta el resumen del contrato notariado por Alberto Argellata (en Bolonia, 1477) en donde Roberto Blanchelli pide a Pietro Bonozzi realizar una cierta cantidad de cartas y triunfos a la vez que se le sugiere guardar en secreto las imágenes de las dichas cartas.42
The Morgan Library and Museum, ms m.630.1.
1. Bonifacio Bembo, El Mago del tarot Visconti, Italia, ca. 1447-1477, miniatura con taroccato. Visconti-Sforza Tarot Cards.
El tarot en la corte de Milán
Los mazos visconteos hacen referencia a personajes de la corte milanesa del siglo XIV: en el tarot Brambilla algunas cartas sin figuras tienen características de la heráldica viscontea, como por ejemplo, el as de espadas que incluye la leyenda “a bon droite phote mante [nir]” (un buen derecho [¿porta?]); el as de bastos y el cuatro de copas tienen escrito “a bon droiyt” (un buen derecho), lema de los duques milaneses; a su lado se representa la moneda de Filippo Maria Visconti,43 cuyas dos caras se reproducen en todas las cartas de la figura de los oros. Algunas cartas con figuras a caballo presentan motivos e impresiones pertenecientes a Filippo Maria Visconti, así es la moneda sobre la vestimenta del caballero de copas, la corona ducal con laurel y palma sobre el caballero de oros y el pañuelo en el caballero de bastos.
El tarot Visconti di Modrone presenta en los oros la moneda acuñada por Filippo Maria Visconti. En la carta El Amor aparece el escudo de armas de Visconti y el de Saboya. La inclusión de los escudos de ambas familias en la representación del rito matrimonial denominado Dextrarum junctio,44 sugiere la representación de un matrimonio. La carta podría referirse a la unión de Filippo Maria Visconti con Maria Saboya (1411-1469) de 1428. Por su parte, en el mazo del tarot Visconti-Sforza aparecen motivos de la heráldica Visconti y de la Sforza, como la figura de tres anillos unidos, de Francesco Sforza, lo que permite sugerir la datación del mazo luego de 1447, año de la muerte de Filippo Maria, o al menos después de 1450, cuando tras el periodo de la República Ambrosiana, inició el ducado de Francesco Sforza, quien había contraído matrimonio con la hija de Filippo Maria Visconti, Bianca Maria (1472-1510) en 1441.45
Para Mary Hollingsworth, desde el ducado de Filippo Maria Visconti, existió una necesidad política que fomentó la presencia de humanistas al servicio del ducado, y ésta era la de hacer propaganda a un régimen monárquico muy impopular, al exponer sus beneficios a diferencia de los “inestables” Estados electivos, por ejemplo, mediante el patrocinio a las artes, como una forma de mostrar la estabilidad, el poder y el prestigio del ducado.46 Entre los humanistas al servicio de Filippo Maria Visconti se encontraron el embajador de la corte Tommaso Moroni, quien, de acuerdo con Decembrio, era un maestro de la mnemotecnia,47 y Ferdinando Betico, de quien dice “parecía haber asumido la capacidad divinatoria con la vida misma”.48
El biógrafo de Filippo Maria Visconti, Decembrio, escribe que el duque desde joven gustaba mucho de los juegos, de los dados, de las cartas, del ajedrez y de los astrágalos -un tipo de juego que por su evocación homérica fue muy practicado-;49 menciona además que en 1415 Visconti pidió a Marziano da Tortona un juego de cartas de divinidades clásicas y de animales -como águilas, fénix y tortugas-, por el que pagó 1 500 ducados. Berti y Marsili consideran que estas cartas pudieron haber estado relacionadas con figuras celebrativas, como la escena de caza de un juego de cartas alemán de principios del quattrocento, o con fines educativos como las cartas de Mantegna.50 Este mazo fue denominado Triumphi. 51
El tarot, la mnemotecnia y el neoplatonismo
La práctica de la mnemotecnia en la corte de Filippo Maria Visconti pudo haberse visto alentada por la recepción de la obra de Petrarca (1304-1374) en la corte. Para 1388 Filippo Maria Visconti adquirió la biblioteca personal del poeta y la depositó en el castillo de Pavia. Es posible percibir la influencia de la obra del poeta en pinturas moralizantes, como el fresco Triumphus Cupidinis (probablemente de 1445) pintado por Michelino da Besozzo (1370-1456) en una sala del Palacio Borromeo.52
En una de las mayores obras de Petrarca se encuentran los Triunfos. En estos versos, el autor narra los sucesivos triunfos del Amor, la Castidad, la Muerte, la Fama, el Tiempo y la Eternidad como valores en la vida de los hombres.53
Fabio Finotti considera que existe una relación entre la Divina Comedia de Dante y los Triunfos de Petrarca, pues ambas obras presentan una estructura vertical en la que, a manera de capítulos, cada escalón representa una victoria y progresión moral sobre el anterior.54 Así, para Finotti los Triunfos de Petrarca son escalones en la vía del acercamiento a Dios, que el hombre debe recordar para poder mejorarse. En este proceso, la memoria es la base de la experiencia que ha de llevar a actos morales, como una condición necesaria para el arrepentimiento y la penitencia. Además, que la memoria histórica y literaria son las que le permiten al individuo “forjar su destino en la tierra, conformar su identidad individual y colectiva.55 En suma, mediante la memoria el individuo rescata los valores de su experiencia terrenal del tiempo y por tal de la muerte.
Para Andrea Torre, la memoria de Petrarca marca el inicio de una experiencia educativa moral del individuo.56 Por su parte, Berti y Marsili trazan una relación entre los triunfos del tarot con los Triunfos de Petrarca.57 Ellos consideran que las cartas denominadas trionfi cobraron ese nombre porque en el juego siempre vencen a las cartas numerales, las cuales tienen menor valor;58 piensan que estas cartas alegóricas pudieron haber tenido diversas fuentes de inspiración, y las identifican con los carros triunfales de las procesiones carnavalescas de la Edad Media59 y con los Triunfos de Francesco Petrarca en tanto que pudieron ser instrumentos de la práctica del arte de la memoria, ya que el contexto cultural en el que apareció el juego de los triunfos ofrece varias posibles fuentes de inspiración de origen filosófico neoplatónico y literario. Esto debido a la semejanza de las figuras contenidas en los triunfos con imágenes enciclopédicas, que recuerda el Ars memorandi medieval, donde cada imagen estaba cargada con un significado moral y espiritual que percibía el observador.60
Bandera considera que los triunfos del tarot están relacionados con los de Petrarca puesto que las virtudes que acompañan el triunfo de la Fama de Petrarca -Templanza, Fuerza y Justicia- están incluidas en los triunfos del tarot.61
Se sabe que los juegos ingeniosos fueron apreciados en las cortes del Renacimiento italiano temprano tanto por su valor mnemotécnico como por su enseñanza moral.62 La popularidad de los juegos de cartas en la corte, incluidos los varios que eran denominados tarochi, se hace manifiesta en los frescos de algunos palacios como el de Borromeo de Milán, o los del castillo de Pavia63 e Issiogne.
En 1565 Francesco Piscina da Carmagnola publicó en Piamonte el Discorso sopra l’ordine delle figure dei Tarocchi, obra dedicada al significado filosófico de las figuras y de su orden según la presunta intención del inventor, a quien el autor refiere como “buen y fiel adepto de la fe católica y cristiana, pero aún más experto y excelente de las costumbres de la vida civil”.64 Ahí dice que el tarot termina con el “paraíso celeste” representado en la carta de El Mundo, al cual llegan las almas beatas. Para ello, el autor ha hecho pintar antes a un ángel (en la carta El Juicio) que alegra con su canto a los espíritus benditos que con sus buenas obras han conseguido aquella felicísima y sempiterna quietud.65
La exposición anterior ejemplifica el camino del alma humana hacia la divinidad tal como lo propone el neoplatonismo.66 Según éste, el hombre debe ir de la materia al mundo, al alma universal, al intelecto para luego llegar al Uno (noûs). A grandes rasgos diré que para el neoplatonismo todos los elementos del universo se encuentran conectados en una organizada correspondencia de seres que va del noûs -la unidad perfecta, origen del mundo- a las esferas celestes, y en última instancia a los seres humanos, animales, vegetales y minerales.67
Hay que recordar que el neoplatonismo que surgió en el siglo III con Plotino se desarrolló con diversos autores que, con una finalidad mística, retoma ron sincréticamente elementos de Platón (427-347 a.C.), Pitágoras (s. vi a.C.), Orfeo, Zenón (490-430 a.C.), Aristóteles (384-322 a.C.), del estoicismo, así como también de Zoroastro (ca. siglo VII a.C.), de movimientos religiosos como la gnosis y el hermetismo, de los cultos mistéricos del mundo antiguo y de las doctrinas soteriológicas de Oriente, de lo que resultó una amplia variedad de interpretaciones y comentarios.68 En el Corpus hermeticum se identifica a Dios con el bien; el hombre debe llegar a ser consciente de que el objetivo de su vida es regresar a la divinidad, con lo cual se vuelve divino a sí mismo. Para ello, hay que purificarse de los verdugos de uno mismo.69 La purificación se logra por medio de 10 remedios o potencias: “hay que ir oponiendo diez potencias: conocimiento de dios, alegría, continencia, perseverancia, justicia, generosidad, verdad”.70
El triunfo de El Mago
Una vez esbozado el contexto cultural en el cual se jugaba al tarot, dirigiré mi atención a la carta del triunfo del Mago. Este triunfo es nombrado como bagattella en el siglo XV71 y como giocoliere en el siglo XVI (Fig. 1).72 El Mago probablemente se representó con una imagen consistente en los tres mazos visconteos,73 se trata de un hombre rubio con barba, vestido de rojo y sentado sobre un cubo dorado. En la mano izquierda sostiene una vara. Frente a él se encuentra una mesa sobre la cual están dispuestos, de izquierda a derecha: un cuchillo, un par de objetos que podrían considerarse dos pequeñas piedras, lo que parece ser un vaso, y un objeto blanco indefinible dispuesto de forma redonda.
Este sujeto era llamado el “jugador” porque representa a un hombre al lado de una mesa, con lo que parecen los utensilios necesarios para los juegos de cubilete. También era llamado bagatela porque como prestidigitador engañaba a la vista con la manipulación de su utilería, y lograba muchas veces la pérdida de dinero del espectador. La bagatela, por ser un juego de azar, estaba prohibido por la Iglesia.74
Sin embargo, gracias a la iconografía de la imagen de El Mago es posible aproximarse a una interpretación diferente. Vettius Valens (120-175 a.C.) en sus Anthologiarum libri habla de la influencia planetaria en la vida de los hombres. Consideraba las características del planeta regente de la fecha en que había nacido la persona para establecer correspondientemente las que dicha persona habría de tener, entonces como “hijo” del planeta. Éstas comprendían la fisiognomía y la caracterología con las específicas cualidades planetarias. A decir de Lippman:
Pero el influjo de los Planetas cambiaba según la Constelación en la que se encuentre. En algunas constelaciones tiene el planeta su poder más alto o exaltado, en otro su menor [poder] o en degradación [retroceso]. En una o en dos constelaciones tiene el planeta su casa o su vivienda. […] Sobre el complicado rumbo de las conclusiones astrológicas se construye un sistema, que concede un conjunto de cualidades a cada planeta, que en lo fundamental se basan en la mayor o menor malinterpretación del carácter de las deidades antiguas […] él tenía otros planetas para enemistar o amistar, que luego otra vez, según su lugar en las Constelaciones, fortalecía su poder o lo debilitaba. Pero sobre todo, el planeta ejerce su influjo sobre la vida de los hombres que nacen al momento de su camino sobre las diferentes constelaciones, en efectividad afín. Estos hombres son los hijos de los planetas, su carácter y sus ocupaciones, las cuales persiguen con predilección, así se formarán, como el planeta comanda e implica.75
En el grabado de los hijos de la Luna se representa a un prestidigitador. Tiene en su mesita los elementos para realizar su acto performativo, dados y cubilete (Fig. 2).76 Según el Picatrix, tratado de magia astrológica o talismánica escrito en España alrededor del siglo XI y ampliamente difundido a lo largo de la Edad Media,77 la Luna imprime en sus hijos cualidades intelectuales para la geometría y la aritmética, la nigromancia, la medicina y la investigación de las cosas de los antiguos, como la fabricación y uso de ídolos y los talismanes (Fig. 3). Dice:
Colección fotográfica del Hamburg Stamp, Biblioteca del Warburg Institute.
3. Autor alemán desconocido, Prestidigitador hijo de la Luna, grabado, ca. 1450. Planetas representados como deidades planetarias en (adaptación irregular alemana del) Miguel Escoto, Liber Introductorius (Berlín: Staatsbibliothek, ca. 1450) germ. fol. 244, fol. 190r.
La Luna es quien recibe las virtudes planetarias y las infunde en el mundo, y es mineral de la virtud natural. Y tiene influencia sobre la geometría y la aritmética, y sobre el curso del agua por peso y por medida, y las altas ciencias, la nigromancia y la física y peticiones de cosas antiguas […] y por leyes a quienes invocan a ídolos e imágenes; y de entre las piedras las perlas pequeñas; y de entre los metales la plata y aquellos que tienen cuerpo blanco.78
El Mago hijo de Venus se representa como prestidigitador que engaña por su rápido movimiento de manos, y crea imágenes que atentan contra la realidad establecida. Puede establecerse en analogía que el fabricante de talismanes, a fin de atraer la influencia astral al mundo terrenal, atenta también contra el curso establecido. El Mago se convierte en aquella persona que al crear imágenes tiende un puente entre la suposición normal de la existencia y la esfera de las posibilidades.
Paolo Aldo Rossi, al analizar el papel práctico de la magia en el Renacimiento italiano, considera que el Mago es el hombre consciente de las capacidades de la filosofía natural, y aplica las empíricamente comprobadas potencias naturales con fines prácticos.79
Por lo general este tipo de potencias naturales estaba relacionado con la influencia de los astros en la vida del hombre, idea que generaba grandes polémicas entre los hombres del Renacimiento, quienes intentaron aprovechar su funcionalidad,80 y explicar en un sentido filosófico la coexistencia tanto de las fuerzas naturales en el hombre, como el libre arbitrio humano frente a los designios divinos.81
La magia dentro de la fe cristiana sólo es aceptada bajo el nombre de milagro, y en la Biblia la practican los personajes ejemplares de Moisés y Jesús. Todo otro uso de magia está condenado por ser considerado hechicería o adivinación. Sin embargo, en el Salmo 58, Clamor de justicia, el suplicante pide a Dios justicia en contra de los poderosos malintencionados que causan violencia. Según el Salmo, estos malvados están “pervertidos desde el vientre y son como víboras venenosas que se hacen las sordas para no oír la música del Mago, del experto en encantamientos”.82
La cita anterior sugiere la relación de la música con la armonía; El Mago como productor de la misma sería el responsable de encantar al malvado encaminándolo al bien. 83 En este sentido, la figura del Mago se presenta como buena en tanto que por medio de la música -y de sus sortilegios- rompe el esquema del vicio elevando al malo a un estado de bondad, aunque en la descripción anterior, El Mago fue incapaz de hacerse escuchar para transformar el grado de maledicencia de los poderosos. Durante la Edad Media, se consideraba que los ermitaños eran santos con dones teúrgicos.84
Sin embargo, los elementos que tiene en su mesa El Mago no se limitan sólo a una pelota y a un cubilete, como se muestran en la iconografía del prestidigitador hijo de Venus. En una copia del Liber introductorius de Miguel Escoto-de la segunda mitad del siglo XIV85 se representa a Saturno, Júpiter, Marte, Venus y Mercurio. La imagen de Júpiter es muy parecida a la del Mago del tarot visconteo. En la mesa de Júpiter se encuentran tres de los cuatro tipos de elementos presentes en la mesa del triunfo del Mago.86 El texto que enmarca la imagen describe la influencia benigna que Júpiter tiene sobre sus hijos:
Aquí Júpiter quien fija el buen augurio que tienen los nacidos bajo su tránsito. Él por su birreta indica la buena fortuna, fama, esperanza y paz. Júpiter busca un buen estatus, siempre es una influencia noble. La ramilla indica también dignidad (mérito, prestigio) y mucha habilidad para ser el jefe de las personas. Causa guerra cruel y destructora. Indica, al mirar a la derecha, que escoge juicios hacia el bien. Los guantes que tiene en la mano indican la consolación del vino. La bolsa (de reserva) indica riqueza temporal que siempre tienen los nacidos bajo la indefectible estrella. Entre los que no caen [ilegible] y que son de aspecto amable (atractivo) a toda persona en cada etapa de su vida hasta el momento en que ésta se extingue.87
Entre la descripción de su simbología poca mención hace a los elementos de la mesa, sin embargo, el texto habla de una virga, cuya traducción es una ramilla -como aparece representada en el manuscrito- aunque también puede ser una varilla, un bastón o una asta. Al regresar al triunfo de El Mago, es posible observar cómo éste sostiene una vara en la mano izquierda.88
Los mismos elementos aparecen en el grabado del siglo XVI de Achille Bocchi (1488-1562), symbolon 118 (Fig. 4), que lleva por título la máxima de Horacio (65-8 a.C.) Sperne voluptates. Nocet empta dolore voluptas.89 El symbolon incluye un grabado donde se representa una mesa con varios comensales departiendo. En el centro de la misma, se observan un mazo, una daga y un plato de contenido irreconocible -parecido al presente en el triunfo del Mago.90 El texto de Horacio es un llamado a gobernar el corazón usando la razón, así como dominar y reprimir los apetitos y los deseos. Otro grabado de Bocchi, el symbolon 27 (Fig. 5), expresa una idea similar, que el hombre que quiera ser digno de Dios no debe ser guiado por las necesidades de la tierra, sino por la palabra de Dios. En este grabado hay dos mujeres, con vestidura ligera que presentan la placa, con la leyenda escrita en griego, a un hombre que parece estar llevándose algo a la boca con la mano izquierda; él está sentado en una mesa cubierta con un mantel. Sobre la mesa se encuentra, del lado izquierdo, lo que parece ser una lámpara y un plato; cerca de la mano derecha hay dos elementos esféricos de mayor tamaño que el otro par que se encuentra cerca del antebrazo derecho, también se ve un cuchillo y un modelo triangular sobre una base cuadrada. Los elementos sobre la mesa no dejan de recordar a los representados en la carta del Mago.
Colección Fotográfica del Warburg Institute.
4. Giulio Bonasone, Symbolon CXVIII: Sperne voluptates. Nocet empta dolore voluptas, Boloña, 1574, grabado tomado de Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum, de universo genere, quas serio ludebat, libri quinque, lib. IIII (Boloña: Apud Societatem Typographiae Bononiensis, 1574), 248.
Colección Fotográfica del Warburg Institute.
5. Giulio Bonasone, Symbolon XXVII: Pabula loeta animi hoec ne sper ne, beaberis vltro, Boloña, 1574, grabado tomado de Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum, de universo genere, quas serio ludebat, libri quinque, lib. I (Boloña: Apud Societatem Typographiae Bononiensis, 1574), 58.
Otro grabado en el que se puede observar una mesa compuesta de manera similar, es el de Filemón y Baucis del siglo XVII.91 En esta pieza se ejemplifica la hospitalidad del par, que compartió su alimento con los dioses Zeus y Mercurio, quienes acudieron a su casa disfrazados de mendigos. Se observa sobre la mesa algo de comida, un cuchillo, un par de pedazos de tela y una figura geométrica, rectangular. Este grabado se integró después a diversas ediciones del siglo XVIII de las Metamorfosis de Ovidio (43 a.C.-17) (Fig. 6),92 tanto por hacer referencia a la metamorfosis de los cuerpos con los que Zeus y Mercurio se presentaron a Filemón y a Baucis, como por la recepción que Ovidio, poeta del amor y la transformación, tuvo desde el medioevo, como base para la interpretación alquímica.93 Según lo explica Thomas Willard, las Metamorfosis resultaban una buena guía para los procesos alquímicos, puesto que tradicionalmente los metales obtenían los nombres de diversos dioses grecorromanos.94 Cabe recordar en este punto que la acepción neoplatónica de los planetas como daemones, con regencia sobre los elementos que se consideran creados por ellos, abre la posibilidad de una magia talismánica, es decir, de la práctica de dirigir invocaciones a algún daemon utilizando talismanes del mineral con el que éste tiene simpatía y sobre el que ejerce mayor poder.95
Colección Fotográfica del Warburg Institute.
6. Otto van Veen, Filemón y Baucis, tomada de Quinti Horatii Flacci Emblemata (Amberes: Ex Officina Hieronymi Verdussen, 1607), placa 87.
El doble aspecto de los planetas, sensible e inteligible, se transmite también a la naturaleza bajo su jurisdicción,96 de tal forma que la práctica de la alquimia no se limitaba a la transformación de la naturaleza sensible, sino también de la espiritual.97
Es preciso recordar que durante el siglo XIII los alquimistas fueron aquellos hombres dedicados al trabajo de los metales, especializados en el tratamiento de las sustancias químicas,98 en la destilación y sobre todo, en la transformación de las cosas.99 En el siglo XIII, Vincent de Beauvais (1190-ca.1264) describe la alquimia como rationum vel causarum investigatio, es decir, estudios del fundamento teórico de la filosofía natural, cuyo desarrollo en gran parte se dio gracias a los escritos de Aristóteles transmitidos por medio de Avicena (980-1037), filósofo y médico quien retoma los conocimientos de la alquimia en sus tratados de práctica médica.100
A decir de Burckhardt, la alquimia, aprehendida desde una aproximación cristiana, identificaría la piedra filosofal, capaz de convertir los metales ordinarios en oro o plata, con la representación de Cristo, pues “su obtención por medio del ‘fuego que no quema’ del azufre y del ‘agua consistente’ del mercurio, simboliza el nacimiento del Cristo”.101
Los cuatro elementos ilustrados sobre la mesa del Mago -el vaso, el cuchillo, los dos cubos y la masa blanca con forma de plumas- podrían ser los cuatro elementos -agua, fuego, tierra y aire correspondientemente- como componentes del espíritu de la naturaleza perfecta. En el Picatrix se menciona el proceso de invocación de la naturaleza perfecta, como espíritu. Se le debe llamar por su nombre, que es el de los cuatro elementos de la naturaleza: Meegus, Betzahuech, Vacdez y Nufeneguediz. El texto luego menciona una receta donde se deben mezclar varios elementos con vino, el cual se debe verter en cuatro cántaros y colocarlos en las cuatro direcciones de la mesa de trabajo.102 La labor del Mago, como aquella de crear imágenes que engañen y perturben la realidad, se asemeja a la labor del alquimista, quien transforma la materia en la búsqueda de alterar su realidad.
Los hijos de los planetas
Las acepciones astrológicas en la representación del triunfo El Mago se hicieron a partir de representaciones de los hijos de los planetas, basadas en el conocimiento astrológico.103 Fritz Saxl dice que la tradición de representar a los hijos de los planetas proviene de la Roma clásica,104 de donde se extendió al Medio Oriente -Bagdad, Turquía- y que luego emprendió un viaje de regreso a Europa.105 Los ejemplos que da para esta afirmación son los frescos de Padua, que contienen escenas del zodiaco ya para el siglo XIV.106
Para Saxl el estilo de representar a los hijos de los planetas en forma de compendio llegó de Oriente. Cada planeta tenía bajo su autoridad siete oficios, los cuales fueron personificados. Estas representaciones luego se europeizaron y se transmitieron por medio de manuscritos.107 Friedrich Lippman, por su parte, considera que la producción europea de las representaciones de los hijos de los planetas se originó en Italia a mediados del siglo XV, tal vez en Florencia, desde donde se extendió a los Países Bajos y a Alemania, y preservó sus características a lo largo de la primera mitad del siglo XVI.108
Las representaciones de los dioses grecorromanos, o como lo llama Aby Warburg, “la supervivencia de los dioses antiguos” se dio en dos sentidos, como alegorías morales -como las interpretaciones alegóricas de Ovidio- y por medio de la astrología.109 Durante la Edad Media este tipo se representaciones se encuentran en fachadas de iglesias y catedrales, especialmente relacionadas con funciones calendáricas.110 Wolfgang Hübner y Ewa Sniezynska-Stolot encontraron imágenes astrológicas en manuscritos, como salterios, simbolizadas en las drôleries,111 incluidas ya fuera con el objetivo de ilustrar el desarrollo espiritual del hombre, o el de servir a fines mágicos -como la adivinación del futuro- o incluso a la práctica de exorcismos mediante la influencia astral. De cualquier manera, el desarrollo de las drôleries fue posible gracias a la unión de dos autoridades antiguas, la astrología y el Antiguo Testamento.112 En este contexto, los salterios de Bohemia fueron pioneros en la práctica de plasmar ideas cristianas utilizando signos zodiacales.
Es probable que el tarot pudiera haber ejemplificado un fin similar, si hubiese sido objeto de prácticas como el nicodemismo, aunque especialmente éste fue percibido en los círculos de los spirituali entre 1540 y 1550 en Francia, Alemania e Italia.113 Para esta doctrina, las ceremonias y los sacramentos se volvían símbolos, imágenes carnales que debían ser interpretadas de manera espiritual, de tal forma que dejaban de ser sólo imágenes representacionales o alegorías.114
Conviene en este punto recordar las manchas que llegan a presentar los triunfos dorados de los mazos visconteos, los cuales, si se acepta la hipótesis que los identifica como talismanes, podrían deberse a esfugimaciones realizadas con diversos materiales orgánicos, sin embargo, es posible también que sean resultado de reacciones ácidas accidentales producto de las condiciones históricas en que se conservaron las cartas. Para determinar este punto es necesario hacer un análisis químico de los pigmentos que determinen el grado de aleación del oro que se usó en la elaboración de la carta, así como de los químicos que conforman sus pigmentos y sus reacciones.
Las cartas no tenían nombre, sin embargo, como es posible suponer, sus usuarios conocían la imagen que estaba expresando. Ya Warburg expresaba que el tarot de Mantegna (norte de Italia, segunda mitad del siglo XV) mostraba un periodo de transición formal en la representación de los dioses grecorromanos, entre el literalismo medieval y el idealismo renacentista.115 Si, por una parte, las cartas fueron únicamente usadas para jugar, sólo hubiera sido necesaria una nomenclatura consensuada. Si por el contrario, las cartas hechas como objetos suntuosos eran utilizadas de acuerdo con su contenido filosófico o con algún tipo de magia que implicara súplicas e invocaciones,116 la falta del nombre sólo puede explicarse como un medio para guiar al usuario mediante una enseñanza oral y una interpretación con significado personal.
Richard Kieckhefer analiza los libros de magia de la Edad Media y nota que aunque permanecieron anónimos aparentemente con el fin de mantener su sacralidad y poder, en tanto objeto mágico, debieron haber sido también consagrados y guardados celosamente por sus poseedores.117 La práctica de la magia, a decir de Kieckhefer, puede entenderse desde su función y significado cultural, así como desde las reacciones que suscitó tanto entre sus detractores como entre los acusados. Así, el papel de la magia se explica en referencia a la cosmovisión de la sociedad que la contiene.
Cabe rescatar en este punto que el elemento que aporta información más clara sobre las cartas es la inclusión de los escudos de armas de Visconti y de Saboya. Se tiene noticia de que en 1320 a Matteo y Galeazzo Visconti se les acusó de uso de necromancia en contra del papa Juan cuando un testigo dijo que se le había enseñado un libro lleno de recetas de amor, odio y algunas para encontrar objetos perdidos.118 De igual modo, en la biografía que hace Decembrio de Filippo Maria Visconti cuenta que por sus temores nocturnos a fantasmas necesitaba que un guardia cuidara su sueño.119 Decembrio también relata que Visconti era muy supersticioso,120 Filippo Maria portaba una medalla de oro de santa Bárbara, patrona de la artillería, en donde hizo figurar motivos estelares.121 Asimismo, el duque tuvo gran consideración hacia los astrólogos, a quienes consultaba antes de realizar cualquier empresa, pues creía que todo sucedía por un destino.122
Decembrio narra también que Filippo Maria solía aislarse en las cámaras internas de su palacio durante el novilunio y el plenilunio,123 momentos de especial importancia en las prácticas mágicas.124
El tarot perteneciente a Filippo Maria debió haber recibido un uso particular, por la iconografía anteriormente descrita. Los triunfos del mazo Visconti di Modrone, así como las cartas en general del mazo Visconti-Sforza tienen un pequeño agujero en el centro del margen superior. Por las características que presenta la pintura, es posible determinar que el orificio fue hecho posteriormente a la realización de las cartas. Es viable proponer que se hizo para colgar las cartas ordenándolas en determinada secuencia, que bien pudo haber sido cambiante. El tarot de Mantegna, conocido por su contenido neoplatónico, también tiene esta serie de agujeros en el centro del margen superior.
Si el orden de las cartas de los tarots visconteos fuera lineal y siguiera el propuesto por la Ludi inductio, El Loco sería un personaje que se movería en la escala de las triunfos, iniciando con El Mago, y pasaría por las virtudes, las etapas de los hombres, La Muerte y La Resurrección hasta El Ángel; podría considerarse que los mazos del tarot visconteo son un juego ético con enseñanzas religiosas, como el tarot de Mantegna.125
Si, por otra parte, el orden que siguiera no fuera lineal, podría estar sujeto a una disposición con base en el triunfo de La rueda de la fortuna (Fig. 7),126 que por una parte explica el papel del destino en la vida del hombre, así como también se usa para ejemplificar los movimientos de ascenso y descenso de los planetas mediante el zodiaco.127
Consideraciones finales
El tarot Visconti, con sus tres mazos, es hasta ahora el tarot más antiguo que se conoce, y es el que sentó los modelos iconográficos de los mazos posteriores. Aunque como se ha mencionado anteriormente, hay muchas incógnitas respecto al origen de los mazos, y hasta que no se realicen análisis pictóricos a las miniaturas, los estudios comparativos de estilo e iconográficos constituyen las herramientas para ubicar al tarot en el Renacimiento italiano temprano y proponer una posible autoría. El tarot habla por medio de sus imágenes, presenta motos y heráldica viscontea, lo que permite identificar a su dueño y ubicarlo en un espacio temporal definido. El conocimiento del contexto en el que surgió es, hasta el momento, la mejor fuente para el estudio de los tarots Visconti. El reconocimiento de la influencia que la astrología, el neoplatonismo, la magia y la doctrina religiosa tuvieron en el cristianismo del Renacimiento temprano permite identificar tres aspectos del tarot Visconti: el primero es su papel como juego que representa condiciones humanas; el segundo, su contenido iconográfico astrológico, derivado de teorías e imágenes provenientes de tradiciones intelectuales occidentales y orientales; y el tercero, su posible estatus de objeto de edificación espiritual.
El Istruzioni necessarie per chi volesse imparare il giuoco dilettevole delli tarocchini di Bologna, de Carlo Pisarri, presenta los triunfos ordenados según latradición filosófica ecléctica del Renacimiento de alto contenido neoplatónico, de tal forma que es lógico pensar que una persona instruida en dicha corriente filosófica podía entender y desplazarse ágilmente entre las múltiples reglas que podía adoptar el tarot como juego.
El contenido de imágenes astrológicas en las cartas del tarot no se acaba en el ejemplo presentado en este trabajo, se puede mencionar la presencia de Saturno en el Ermitaño; Acuario o la Luna en la carta de La Templanza; de Marte o Júpiter en El Emperador; o de La Rueda de la Fortuna como representación de los planetas en el zodiaco, como se refirió anteriormente.128
Resulta sorprendente que no se tenga noticia en el siglo XV de algún documento que refiera la existencia de los mazos visconteos, en tanto que hay do cumentos probatorios de la presencia de naipes desde el siglo XIV. A pesar de todo, no considero que los mazos de Visconti fuesen totalmente secretos, pues de alguna forma, aunque los modelos de los triunfos provienen de tradiciones anteriores, éstos se esparcieron y se instalaron en: el Minchiate (Florencia, 1447); el tarot de Mantegna (Mantua, 1460); y el tarot de Carlos VI (Francia, entre 1470-1480) por mencionar algunos. El contrato de secrecía para la elaboración de triunfos y cartas de juego, realizado en 1477 entre Roberto Blanchelli y el pintor Pietro Bonozzi, brinda mucha luz al respecto. La técnica de los cartolieri debe cuidarse por motivos económicos. Los mazos visconteos no se imprimieron sino que se realizaron con la técnica de la miniatura. Por otra parte, tanto la dureza del cartón con que fueron hechas las cartas, como el estado de conservación en el que se encuentran, indican que no fueron arduamente manipulados. Por la técnica empleada, temple que soporta metales como el oro y la plata, además del decorado con punzón, es posible pensar que estas cartas se hicieron para apreciarse, para observarse.
En el estudio de la carta del triunfo del Mago se puede observar una concentración de elementos astrológicos, neoplatónicos, herméticos y de cábala cristiana propios del ambiente cultural del Renacimiento temprano del norte de Italia, representados a su vez en un estilo e iconografía medieval. En la relación de la imagen con las representaciones de los hijos de los planetas, podemos percatarnos del recorrido de los elementos iconográficos astrológicos, de la antigua Roma, al Medio Oriente y de vuelta a Europa, como parte de la movilidad del conocimiento y de la cultura en el mundo antiguo.
El estudio del contexto cultural de la corte milanesa, así como de las fuentes documentales, ha permitido proponer posibles usos que recibió el triunfo, así, la imagen del prestidigitador pudo haber servido para la práctica tanto de la memoria como de la magia.
Hay un elemento que vale la pena retomar, éste es el agujero de la parte central superior de los triunfos, presente en la carta de El Mago. Como se subrayó anteriormente, éste fue hecho con posterioridad a la realización de las cartas, probablemente para colgarlas, lo cual marca un empleo específico por parte de los propietarios de los mazos. Considero pertinente equiparar los mazos visconteos con los libros de magia. Estos últimos eran anónimos; culturalmente se les adscribía poder operativo que devenía de su consagración por parte de sus poseedores, aunque el poder lo podían perder si los libros llegaban a ser conocidos por muchas personas. De manera paralela, los mazos visconteos también son en parte anónimos, fueron ampliamente desconocidos y contienen en su iconografía la heráldica de su poseedor que establecía así un vínculo entre el objeto y el sujeto.
Las invocaciones a diversos daemones sobre las que asesora el Picatrix, como práctica de la magia talismánica, o las del Ars notoria que menciona Kieckhefer,129 tienen en común la presencia de personajes de sacralidad dudosa a quienes se dirigen las súplicas. Los daemones son la fuente a la que se recurre en la magia talismánica y, por medio de las representaciones astrológicas de sus triunfos, en el tarot. Conviene retomar que el neoplatonismo explica la relación del hombre con el cosmos, de tal forma que cada elemento de la creación tiene su lugar en la escala divina -cuyo centro y fin es Dios (la Unidad)- y los astros, en tanto que seres celestes, tienen un rango más elevado que el hombre y la naturaleza. Esta escala permite comprender el sistema de influencias entre los seres creados como consecuencia de las emanaciones divinas. En el Renacimiento este conocimiento, considerado sagrado y revelado, se fusionó con el cristianismo y las tradiciones mágicas de la antigüedad grecorromana que habían sobrevivido. Es cierto que, así, el neoplatonismo renacentista floreció entre una élite intelectual, la cual, no obstante, fue también heredera junto con el resto de la población de prácticas supersticiosas antiguas. Éste es un rasgo que debe mantenerse en cuenta.
El tarot se desenvuelve en una dualidad. Dualidad de uso, azaroso o educativo, de ars memoria o notoria, entre el pueblo y la élite, entre el intelectual y el supersticioso. Sus triunfos comparten la misma suerte. En la medida en que presentan un repertorio de imágenes más antiguas, probablemente permitieron el reconocimiento de ideas pasadas. Se puede considerar que no existió un manual explicativo de los motivos de los triunfos del tarot -puesto que la primera mención que se hace de los elementos filosóficos es la de Pierre Grégoire en el siglo XVI-, de tal forma que la explicación de la imagen se propagó por medio de la palabra, y permitió con ello diversos matices de interpretación individual y probablemente empírica, que dependería del grado de erudición de la persona.
Con el tiempo, las imágenes de los triunfos cobraron una dinámica propia. Por medio de la creación de diversos mazos de tarots a lo largo de los años, sufrieron variaciones iconográficas, e hicieron posible el desarrollo de un amplio campo de interpretaciones y comentarios cuyo necesario estudio indudablemente enriquece el conocimiento de la cultura humana.
