El habitar dispuesto a la mirada

La ubicación para la instalación de Zamora surgió de un planteamiento de visualización del edificio del Carrillo Gil. En 2002 el equipo de curaduría buscó comisionar proyectos para la fachada con el objetivo de establecer una relación comunicativa entre las actividades de la institución y el exterior urbano. El curador Gonzalo Ortega buscaba que, mediante las estrategias del arte contemporáneo, se activara un potencial visual capaz de atraer nuevos públicos:

La intención era en aquel entonces lograr que el edificio fuera reconocido como un lugar destinado al arte contemporáneo. Esto pretendía justificarse meramente en el hecho de que para muchos habitantes de la ciudad el museo es inadvertido, así como en un interés legítimo por hacer más comprensibles los enunciados del arte contemporáneo para la gente con poca información al respecto.¹⁰

Implícitamente se consideraba que las capacidades de comunicación de la fachada arquitectónica estaban siendo rebasadas por una necesidad de diferenciación dentro del entramado urbano.¹¹

El resultado fue una instalación que interrumpía la visualidad del edificio y la del contexto urbano.¹² Su base constructiva estaba formada por un esqueleto metálico convexo sostenido por medio de grúas fijadas en el techo del edificio. Con una cubierta de láminas asfálticas acanaladas se confería la apariencia de construcción marginal. La retícula quebrada y escamosa color rojo quemado, negro opaco y blanco translúcido contrastaba con la superficie plana y gris de concreto martelinado de la fachada del Carrillo Gil.

Desde el exterior se percibían elementos que indicaban que se trataba de un espacio habitado: las ventanas abiertas, hechas con bastidores de madera forrados con hule transparente, la luz interior encendida en las noches, y las plantas que se asomaban desde el andamio de acceso y desde la parte superior de la ventana saliente del edificio, que fue aprovechada como terraza.

El andamio de acceso, al estar formado como escalinata hecha con planos inclinados de madera y chaperas clavadas como peldaños, contrastaba con la escultura de Alejandro Prieto (Ciudad de México, 1924-1996), mostraba fragilidad, pero también dependencia al tener que amarrarse con lazos para contar con mayor firmeza.¹³ La asignación funcional de los espacios interiores era la habitual de un departamento: estancia-comedor, dos recámaras, baño y pasillos. No obstante, su distribución estaba replegada a la verticalidad. La apropiación de la fachada hacía de su exterioridad una pared interior. Zamora identificó la instalación como una construcción parasitaria por su dependencia estructural y por la extracción de los servicios de agua y luz del museo.¹⁴

La colocación de la estructura en la fachada estuvo acompañada por una exposición al interior del museo en la que se mostraban los formatos burocráticos, cartas a funcionarios y estudios técnicos como narrativa de las dificultades y tropiezos que tuvieron que superarse para llevar a cabo la instalación.¹⁵ Así, la muestra se componía tanto de esta exposición como de visitas guiadas al interior de la instalación. El visitante podía entrar a un espacio privado donde con la mirada esperaba hallar alguna revelación al enigma de la identidad de su ocupante suscitado mediante la apariencia exterior.

Michel de Certeau plantea una relación idealizada entre cuerpo y casa en tanto espacio privado. La casa, dice, funciona como una protección que separa las presiones del “cuerpo social” del “cuerpo individual”. Es un “habitar aparte” en donde el cuerpo dispone como mejor le parece de un “abrigo cerrado” sustraído de la mirada y de la “presencia del prójimo. […] Este territorio privado hay que protegerlo de las miradas indiscretas, pues cada quien sabe que el menor alojamiento descubre la personalidad de su ocupante”.¹⁶ El giro de Paracaidista fue precisamente en el sentido opuesto porque existía la intención de exponer el interior hacia la mirada. El acuerdo con el museo (como cuerpo social) fue permitir la entrada a los visitantes (el prójimo), y el mismo Zamora (el cuerpo individual) era quien debía funcionar como guía. El objetivo de la instalación, tanto de su aspecto exterior como interior, fue desde el principio la mirada, a la que se le sustraía lo indiscreto de sus escudriñamientos. Las visitas guiadas que se ofrecían en Paracaidista permitían observar e interactuar con el espacio creado y con su ocupante.

En este sentido, la instalación, al estar expuesta fuera del museo y al abrirse a los visitantes, suscitó reflexiones en cuanto a su aportación o rechazo a las manifestaciones de un arte público contemporáneo.

Del arte público al asombro y el temor

Interesada en la manera en que los públicos de arte se sienten implicados tanto por las instituciones como por las obras mismas, Graciela Schmilchuk desestima la instalación Paracaidista como arte público y señala que no proponía prácticas simbólicas que llevaran a la construcción de ciudadanía. En su análisis distingue dos tipos de públicos que percibieron la propuesta, uno interesado en el arte, poseedor de herramientas suficientes de interpretación, y otro casual, el cual no contaba con marcos referenciales claros que guiaran la percepción y evitaran una sensación de vacío. El vacío, dice, se convierte en malestar “cuando el efecto de verdad falla y la incertidumbre se hace insoportable”, lo que entorpece los procesos cognitivos que podrían activarse.¹⁷

Schmilchuk piensa la obra de Zamora en relación con el exterior del museo y, por tanto, con un espacio no demarcado por las convenciones artísticas. Así, la fachada del museo como exterior involucraba un enfoque distinto a las regulaciones del interior. En este exterior, Schmilchuk consideraba que la obra quedaba relegada a la indeterminación. Reconoció, no obstante, que la obra podía lograr la captación de nuevos públicos. Desde este punto de vista, Paracaidista fracasaba como arte público.

En efecto, la instalación de Zamora no manifestaba una preocupación explícita por comprometer a un otro, fuera éste el público ajeno al campo del arte o los propios habitantes de las zonas marginales. La exhibición exterior que se ejercía a tamaño natural -o, si se quiere, de manera monumental- se ofrecía sin una certidumbre interpretativa y sin proponer un papel activo en el receptor que apelara a una asociación entre exterioridad y participación. Lo que hizo Zamora fue justamente lo contrario: una especie de privatización de la fachada para beneficio personal.¹⁸

En el esfuerzo por comprender el funcionamiento de la obra, Schmilchuk realizó una encuesta a transeúntes casuales, con el objeto de registrar la capacidad que tuvo para acercar a nuevos públicos y el impacto estético que produjo. Por su parte, en la puerta de acceso a la morada temporal, Zamora colocó un buzón en el cual recibió constantemente comentarios sobre la obra.¹⁹ En ambos casos, se trató de gestos en los que se intentaba asir el efecto producido por la indeterminación de una obra ampliamente expuesta sobre un público incierto. Las opiniones expresadas fueron tanto de atracción como de desaprobación. Sin embargo, fue en estas últimas donde se señalaba el componente de la apariencia como detonante del rechazo. “No es lo mismo vivir como pobre que parecer que se vive a lo pobre” se sentenciaba en una nota de prensa en la que la instalación se criticaba por aludir a las formas de vivir precarias sólo en apariencia, puesto que en el interior se podía constatar lo contrario, al apelar así a una falta de correspondencia entre la imagen y una supuesta idea de verdad.²⁰ Sin embargo, los rechazos suscitados no sólo se producían porque lo marginal no era respetado, sino también porque no permanecía invisible. Para algunos vecinos era precisamente esta apariencia de precariedad la que resultaba molesta.

Así, la falta de marcos de referencia no impedía el establecimiento de una relación subjetiva con una otredad que aparentaba manifestarse como presencia viva. La construcción de subjetividad pasa de manera necesaria por una relación con lo que no es uno, y se deriva, como apunta Suely Rolnik, en respuestas de asombro y temor.²¹ Rolnik señala que el otro es entendido desde dos sensibilidades en conflicto: a partir de una cartografía de representaciones y de la presencia viva de su cuerpo. En el proceso de subjetivación, la comprensión del exterior -el mundo y lo otro- se enfrenta a la paradójica falta de correspondencia coherente entre las representaciones y las experiencias corporales, en la que se desata una tensión entre ambas sensibilidades que se canalizan como fuerzas de asombro y temor con las que, finalmente, el sujeto busca movilizar su realidad y sus relaciones con lo exterior.²² Ante un acontecimiento tomado como fuente de información, estas fuerzas inclinan la respuesta hacia un lado de la dualidad si/no que regresa al sistema comunicativo, como aceptación/rechazo.

Paracaidista aconteció, entonces, como presentación de un cuerpo en un aparato mediático museo-fachada-casa. El intercambio simbólico que normalmente sucede en una exposición se expande al exterior urbano y marca una diferenciación con éste, al exhibir una combinación entre mostrar/esconder que propició indeterminación. Se muestra el exterior de una casa mientras que el habitante permanece escondido. El aspecto de la casa es la principal pista que se ofrece para develar la función de la construcción y, en consecuencia, la identidad oculta del habitante. La activación de las posibilidades de asombro o temor se detonan al suponer una identidad determinada sobre lo que permanece oculto, que depende de la procedencia del sujeto que hace la observación. La identidad que en un primer momento aparece escondida es la del artista, y se sugiere la de un otro producido por la urbanización excluyente, como presencia viva, como cuerpo que altera la subjetividad de quien observa.

Por último, después de los tres meses de ocupación, el desmontaje de Paracaidista dejó la fachada vacante lo que hizo visible la ausencia del habitante como un cuerpo que ya no está allí, y quedó entonces la pregunta sobre las implicaciones de la disponibilidad en las superficies verticales.

La fachada como terrain vague

Los espectaculares, las vallas publicitarias y las enormes mantas que cubren edificios se utilizan como soportes para la publicidad exterior. No obstante, si se observa desde una dimensión urbana más amplia, las superficies verticales de la ciudad pueden entenderse como el medio que se hace visible cuando soportan cualquier tipo de decoración y configuración visual. Niklas Luhmann, al analizar el funcionamiento de los medios de comunicación en un sistema social, ubica la distinción entre medio/forma como manera de operar.²³ El medio se define por la pluralidad y posibilidad de conexión entre elementos que permanecen laxos. Las formas son visibles en el momento en que fijan una posibilidad de conexión entre determinados elementos, y visibilizan así al propio medio que, de otra manera, no podría observarse.²⁴

El mecanismo de las fachadas funciona como una superficie vertical que aloja imágenes; es decir, como un medio que se hace visible cuando soporta formas visuales desde donde se proyectan y reproducen imaginarios. Al alojar reiteradamente imágenes forman parte de un hábitat en el que se exalta la apariencia externa que es impenetrable para el cuerpo. Su artificialidad sugiere la existencia de una profundidad -de una verdad- que parece oculta.²⁵ La exaltación de la apariencia externa e impenetrable en la urbe es planteada por Paul Virilio como la reducción de las cualidades táctiles de la ciudad, en donde se privilegia una visualidad que, al estar vinculada a dispositivos tecnológicos, origina una deslocalización de las referencias espaciales y temporales.²⁶

“El gran poder de la fachada”, dice Henri Lefebvre, obstaculiza el encuentro con una “verdad del espacio”, al suplantarlo por una “lógica de visualización”. La fachada, al ser tratada como el elemento principal de la arquitectura, apuntaría a la degradación del espacio, y lo condena a un juego de miradas basado en el ver y ser visto. El problema de la fachada estaría en que fácilmente determina una visualidad que funciona como un rostro capaz de expresar pero, al mismo tiempo, de disimular, de tal manera que produce falsedad en el entorno urbano.²⁷

Las modas del mundo neoliberal aprovechan esta capacidad de la imagen en el espacio. Las fachadas se muestran como la cara urbana de la caducidad y la renovación cultural que promueve la aparición de iconos instantáneos para las entidades corporativas que buscan un reconocimiento global.²⁸ La formulación de programas arquitectónicos capaces de responder a las necesidades de identidades espaciales específicas apunta a dos flancos producidos por la misma dinámica global del neoliberalismo: por un lado, la homogeneización derivada de sus esquemas de producción y distribución industrial y, por el otro, la derivada del requerimiento de diseñar identidades artificiales de diferenciación ante tal homogeneización. El resultado es el uso de múltiples máscaras con el fin de seducir las percepciones mediante las formas.²⁹

Así, las superficies urbanas muestran una relación indisoluble y controlada, entre superficie/profundidad, forma/contenido e ilusión/realidad y alcanzan un potencial comunicativo que se dirige a la proyección de diferencia dentro de patrones de producción similares. Al mismo tiempo, desde las superficies verticales se ejerce una dominación de los imaginarios que se proyectan a escala urbana, resguardados de la intervención de los sujetos, pero dirigidos a su mirada y a la formación de subjetividad. El espacio urbano, al estar colmado de estos mecanismos de visualización, registra una contradicción entre una percepción corporal del espacio y la superposición de imágenes que funcionan como aparatos de subjetivación que refieren a espacios ficticios. El “gran poder” de las superficies urbanas radica en su potencial para constreñir cuerpos, proyectar imaginarios y absorber la profundidad dentro de sí mismas.³⁰

Si la experiencia del mundo es accesible sólo a través de los medios, la experiencia de la ciudad se cubre de medios/imágenes que reiteran y fortalecen una separación del cuerpo con el espacio público. Para Rosalyn Deutsche el espacio público es, opuesto al asombro y aceptación a las que está abocada la publicidad, una zona que necesariamente genera conflicto. Esto es que, a diferencia de los imaginarios de coherencia, la dimensión pública del espacio se manifiesta como “la imagen del lugar vacío”.³¹

Deutsche indica que la existencia de lo público depende de la supresión de la figura de poder y de propiedad; por lo que el vacío generado se sustituye por la interacción social que, lejos de ser una zona de armonía, es conflictiva e inestable. Lo público, contradictoriamente, niega el mismo conflicto que produce su espacio; de tal suerte que si se llena de coherencia produce exclusión. Es la posibilidad de esta contradictoria tensión la que produce el espacio público. La coherencia en la publicidad está detrás de sus atractivas ficciones y en los mecanismos mercadológicos que le dan origen. El arte en el exterior no aspiraría a generar coherencia, sino a revocarla a manera de, en palabras de Rancière, disensos favorecidos por los espacios del arte.³² La fachada, si se entiende como cara exterior que puede estar vacía, se confronta al contexto urbano y tiene así la posibilidad de ser una zona propicia para la crítica a los espacios restringidos de representación en la urbe.

El habitar de Paracaidista se dirige contra la propiedad misma de la imagen urbana. Devela la función de la fachada como un terrain vague en tanto que hace visible la vacuidad disponible del medio a través del cuerpo. El medio de la fachada, tomado como lote vertical, es ocupado no por una imagen sino por un cuerpo que, con el habitar, refiere a un espacio. Según Solà-Morales, el terrain vague es la negatividad de un entorno dominado por la razón funcional de la arquitectura y el urbanismo. Se trata de espacios aparentemente abandonados y detenidos en la improductividad, el extrañamiento y la incertidumbre. El sujeto urbano experimenta con estos vacíos una posible salida al control racional del espacio. En el terrain vague observa una incertidumbre como ruta utópica de libertad urbana que desde el arte se puede contraponer a la modernidad homogeneizadora de la ciudad.³³ Las connotaciones utópicas de la posición del sujeto occidental, desde las que habla Solà-Morales, no pueden mantenerse por mucho tiempo ya que, como señala el investigador brasileño Girnos Elias, la indeterminación del espacio vacío se desvía rápidamente hacia el usufructo por parte de los intereses económicos del capital, o, en el contexto de los países periféricos, por la apropiación irregular de la población excluida.³⁴

El filósofo y curador Nelson Brissac hace la adaptación del término al contexto latinoamericano al remplazar el sujeto occidental, que sólo percibe el vacío residual producido por la racionalidad urbana, por el sujeto latinoamericano excluido (el indigente, el vendedor ambulante, el pepenador y el habitante de las favelas) que ya vive dentro de los vacíos residuales producidos por las transformaciones urbanas de la globalización.³⁵ Mientras que Girnos Elias admira la indeterminación porque allí observa la posibilidad de libertad, Brissac realiza modificaciones forzadas en el espacio para sobrevivir ante su propia condición de indeterminación. El terrain vague queda como espacio fragmentado por la globalización, ocupado por sujetos nómadas que, ante la mirada del sistema artístico y arquitectónico, ofrecen soluciones para plantear estrategias dirigidas hacia una continuidad urbana.

Zamora no es este sujeto nómada; pero su ocupación se ejecuta como si lo fuera. Al hacer esta escenificación, la fachada, caracterizada por su poder visual, se señala como espacio residual. Las superficies urbanas no suelen producir extrañamiento pues siempre están ocupadas por el relevo de lo nuevo y diferente. En Paracaidista este relevo parece detenerse por la superposición de lo fijo y estático que implica una casa. La fachada visualmente productiva se convierte en un terreno improductivo destinado a un cuerpo que permanece oculto dentro de su casa, que comunica con esto cierta incertidumbre y expectativa por la ocupación del no propietario. No se implican de manera directa a sujetos marginales ni se busca representarlos. Tampoco se autosacrifica la posición privilegiada como artista; al contrario, se aprovecha esta condición para realizar la apropiación.

Habitar la fachada

Sin ser un sujeto marginal -ni para el campo artístico, ni para la zona urbana que ocuparía-, Zamora se apropiaba del aspecto de las viviendas marginales al mismo tiempo que lo hacía de la fachada como zona urbana destinada a las apariencias, lo que permitió proyectar su habitar hacia la mirada como ficción. La vivienda construida no sólo contrastaba con el entorno por su aspecto, sino que también se colisionaba visualmente con el condicionamiento perceptivo de encontrar superficies cubiertas con mensajes publicitarios. El habitar la fachada expuso así una conjugación entre un elemento real y otro ilusorio; es decir, entre un cuerpo que habita y una imagen que se proyecta.

Esta dualidad puede comprenderse con el planteamiento de Hans Belting en donde la relación entre cuerpo e imagen opera a través del medio. La manera en que se concibe simbólicamente un medio, dice, delata la forma de concebir el cuerpo. Y de modo inverso, propone entender el cuerpo como medio; es decir, como cuerpo mediatizado capaz de alojar imágenes, así como capaz de proyectarlas. Tanto medio como cuerpo son habitados por la imagen; pero esta última no opera de forma independiente, sino que se constituye como parte interrelacionada de una dualidad medio/imagen o cuerpo/imagen.³⁶

La estrategia de Belting de colocar al cuerpo en un estatuto similar a los medios en tanto a la capacidad de alojar imágenes conlleva la problemática del comportamiento visual que el propio cuerpo es capaz de manifestar: “El cuerpo es en sí mismo una imagen desde antes de ser imitado en imágenes.”³⁷ Así, la comprensión de las imágenes que tratan sobre el cuerpo debiera tener en cuenta que éste ya contiene de antemano una autorrepresentación de sí mismo.

De esta manera Paracaidista, al transponer el habitar como imagen, no se desprende de la imagen del cuerpo, y conserva su manifestación mediante el actuar cotidiano en el espacio; es decir, habitando. La conjugación de los conceptos de cuerpo, medio e imagen opera por medio del habitar y de la superficie vertical de la fachada; se introduce así el elemento adicional del espacio. Si para Belting el “lugar de la imagen” es el cuerpo, ahí se señala el lugar del cuerpo dentro del espacio urbano. Esto implica pensar que si el cuerpo puede ser medial también es espacial, por lo que se requiere tomar en cuenta que la visualidad que ahí se está desplegando va de la mano con el desenvolvimiento cotidiano del cuerpo, es decir, con su habitar.

Por otra parte, para Lefebvre el habitar actúa como una fuerza conflictiva de apropiación del espacio. Para el individuo, dice,

apropiarse no es tener en propiedad, sino hacer su obra, modelarla, formarla, poner el sello propio […] es también hacer frente a los constreñimientos, es decir, es el lugar del conflicto, a menudo agudo entre los constreñimientos y las fuerzas de apropiación […] el conflicto entre apropiación y constreñimientos es perpetuo a todos los niveles, y los interesados los resuelven en otro plano, el de la imaginación, de lo imaginario.³⁸

Ahí encontraremos que el habitar, como fuerza tanto rutinaria como creativa, se confronta a un hábitat colmado de imágenes en un espacio normativo y excluyente. Así, la apropiación de un emplazamiento privilegiado de Paracaidista, la referencia deslocalizada a las construcciones periféricas, el habitar de Zamora y el encuentro sorpresivo de la instalación en medio del desplazamiento cotidiano de los receptores casuales se conformaron como las aristas desde donde se establecieron vínculos con la crisis de la dimensión pública del espacio urbano.

En la Ciudad de México, al igual que en otras urbes globales, se vive un proceso de homogeneización neoliberal en donde la disociación entre el espacio jurídicamente público y las prácticas de la vida cotidiana se encaminan a la superposición de la dimensión privada sobre la pública. La multiplicación y el crecimiento de plazas comerciales, el cierre de calles por residentes, las apropiaciones de espacios por parte de comerciantes informales, la gentrificación, la especulación inmobiliaria y la construcción de enclaves autosuficientes como autosegregación residencial son fenómenos que han configurado el espacio de la ciudad, que zonifican y delimitan el comportamiento de los habitantes.³⁹ En este sentido, las imágenes aparecen por medio de la presencia desbordante e irregular tanto de soportes publicitarios tradicionales como de grandes pantallas electrónicas que forman parte de esta crisis del espacio público y configuran un hábitat dirigido a la mirada que excluye el cuerpo.

Quien habitó la fachada fue, entonces, un artista que, sin asumir un comportamiento de supervivencia como el de los habitantes de las zonas marginales, generó un acontecimiento mediante la presencia de su cuerpo que volvía a introducirse al mundo de las imágenes. La comunicación publicitaria apropió y adaptó esta relación posteriormente para generar imágenes seductoras que, a pesar de tomar la presencia de un cuerpo como base, se encaminaban a la exclusión del cuerpo de los receptores.

El cuerpo como representación de sí mismo

El cuerpo, con las cualidades de cuerpo/imagen y cuerpo/medio, parece estar condicionado a las tensiones similares que se observan en las superficies urbanas. La posibilidad de alcanzar una profundidad oculta queda acotada por las proyecciones que suceden exteriormente. Una “voluntad de superficie”, como menciona Janet Ward, es subjetivada a manera de estados mentales que reafirman y reproducen las soberanías de poderes políticos y económicos.⁴⁰ Actualmente, es en las redes digitales donde se puede percibir de manera clara estas tensiones de los cuerpos. En éstas el sujeto moderno compite con otros sujetos mediante la proyección de una imagen atractiva para asegurarse mayor visibilidad y, por tanto, mayor influencia social: “El sujeto moderno ahora tiene una nueva obligación: la obligación de auto-diseñar una presentación estética de sí mismo como sujeto ético”.⁴¹ Con este señalamiento, Boris Groys sugiere que el aspecto ético adquiere importancia porque, en principio, existe una coerción social en la que el sujeto debe mostrarse apegado a una verdad interior. Esta verdad, contradictoriamente, debe manifestarse mediante apariencias: “El cuerpo toma la forma del alma. El alma se vuelve el cuerpo.”⁴² En el cuerpo, para Groys, se experimenta como el colapso de la distinción superficie/profundidad, ya que, en tanto cuerpo -el lugar de la imagen para Belting- debe proyectar como obligación ética su alma -la verdad del sujeto.

La proyección de la cualidad del cuerpo/imagen como punto de partida para generar más imágenes se puede observar en la campaña publicitaria de 2013 llamada #ScribeBillboard, la cual promocionaba la marca de cuadernos y libretas Scribe con los objetivos de actualizar su presencia visual y atraer el interés de públicos jóvenes.⁴³ La campaña consistió en la contratación de una joven artista, Cecilia Beaven, para que habitara detrás de un anuncio espectacular, colocado en la zona comercial y elitista de Polanco de la Ciudad de México, el cual pintaría durante diez días con motivos que el público sugería por Twitter.⁴⁴ Con un intenso trabajo de redes digitales y de relaciones públicas, la campaña publicitaria buscaba difundirse como un acontecimiento relevante para funcionar “a un cierto nivel de realidad”.⁴⁵ El #ScribeBillboard se comunicó como noticia, como publicidad y como entretenimiento;⁴⁶ pero su sustento con la realidad estribó en el habitar la superficie urbana de un cuerpo que, al hacerlo, se transformaba en imagen. El habitar, convertido en imagen, proyectaba la capacidad de un cuerpo para producir, a su vez, imagen (su identidad) y espacio (su habitar) simultáneamente (Fig. 3).⁴⁷

Foto: Paola León.

3a) #ScribeBillboard,Ciudad de México, 2013. Vista posterior de la casa-espectacular. Agencia la Doble Vida, fotograma; b) #ScribeBillboard, Ciudad de México, 2013. Vista exterior durante el proceso de realización de la pintura de Cecilia Beaven. 

En videoblogs, Beaven describía día con día sus experiencias cotidianas y anunciaba las actividades por venir. Beaven, como enviada dentro de una exhibición-espectáculo-performance representaba a Scribe, pero como condición de representarse a sí misma. La ficción del habitante marginal que se desplegaba en Paracaidista cedía el lugar a la identidad de una artista que no intentaría parecer ser otra cosa. Se buscaba mantener el perfil de Beaven como artista (como cuerpo disciplinado), a la vez que se enfatizaba una espontaneidad inmersa en una supuesta vida cotidiana. No recibió algún tipo de entrenamiento previo para adecuarse a las dinámicas del espectáculo; sólo debió habitar la casa y desarrollar el trabajo comisionado.⁴⁸

El #Scribebillboard, que se autopresentaba como un proyecto artístico (al enfatizar la profesión de Beaven el “inaugurarse” en la sala de una galería) se acerca a una manera de realizar y ejecutar la imagen que hace del habitar de Beaven el cuerpo como medio vivo. No obstante, ahí lo performático del cuerpo se encuentra ligado a la noción mercadológica de la activación de marca; es decir “de traer a la vida el espíritu de las marcas” con el objetivo de “motivar a una participación positiva de la gente”, por medio de la “la integración de los medios de comunicación disponibles en una plataforma creativa”.⁴⁹ Por tanto, la marca requiere de cuerpos (medios) donde pueda encarnarse para interactuar con los receptores. Si el habitar es una manera de apropiación del espacio que está en constante conflicto con los constreñimientos de un hábitat modelado y regulado, el habitar de Beaven queda atado a un discurso mercadológico del cual no puede escapar y que, a pesar de mostrarse como ella misma, encarna con su cuerpo la nueva imagen de Scribe. Se buscaba proyectar la ficción de una subjetividad coherente y excepcional para ser considerada ante el receptor como posibilidad de identificación. Si para Belting la presentación del cuerpo como representación de sí mismo radica en la carga de significados que previamente lo habitan, en el #ScribeBillboard el cuerpo como imagen se convertía en imagen del medio. ⁵⁰

El #ScribeBillboard, al ubicarse encima de un edificio, era inaccesible para el cuerpo de los transeúntes. La altura hacía invisible a todo el equipo de producción que se encontraba instalado en la azotea; o dicho de otro modo, debajo de la estructura de la casa-espectacular. La exterioridad de la superficie apelaba a la mirada del público, excluyendo su cuerpo, mientras que el espacio interior estaba condicionado por la mirada de la cámara que, por medio de la edición y de los encuadres, generaba la ficción de ser habitado únicamente por la artista.⁵¹

En Paracaidista, la altura producía un efecto similar de inaccesibilidad del cuerpo. El público transeúnte sólo podía imaginarse cosas. No obstante, el habitar de Zamora, al estar sujeto a la mirada del público que solicitaba una visita, desplegaba también una representación de sí mismo: como artista dentro de un espacio temporalmente cotidiano. Adentro, no tenía que ser otra cosa, aunque debía asumir un papel específico por el contexto de la institución artística que lo enmarcaba. Mientras el #ScribeBillboard producía tan sólo asombro. No existía un elemento que desestabilizara la percepción, como la referencia que hacía Paracaidista a un otro marginal. La figura del otro proveniente de la dimensión pública se reducía a una participación anónima y bajo competencia. El público participante deseaba ser elegido por la mirada de quien había fascinado previamente su mirada. Con el envío de propuestas que pretendían ser atractivas, los participantes se ajustaban a la lógica del juego y se impulsaba la vida social de la campaña. Así se animaba una ficción en la que Beaven se asumía también como representante del público para intervenir sobre la urbe y para dejar una marca visible según sus deseos. Pero Beaven y el equipo de producción de la campaña sólo seleccionaban las ideas y realizaban una extracción de sentido para orientar los motivos de la composición comercial, sin mayor correspondencia con su origen.

“No se cree en lo que se dice, pero se obra como si se creyese” señala Baudrillard para denunciar la postura del público ante las ficciones de la publicidad.⁵² No obstante, el sistema publicitario ha requerido fomentar esta creencia y producir sustentos con la realidad. El habitar de Beaven es una encarnación de las fantasías publicitarias para otorgarles realidad y es un mecanismo para reducir un posible exceso de ilusión que produzca desconfianza. Belting afirma que “Si bien las imágenes están supeditadas a la ley de las apariencias, afirman su ser en el mundo de los cuerpos a través del medio en el que encuentran su lugar en el espacio social”.⁵³ El medio utilizado para las apariencias es el propio cuerpo.

El habitar de Beaven es una encarnación de las fantasías publicitarias de la misma manera que el habitar de Zamora es una encarnación de las tensiones artísticas. Ahí, el sistema publicitario y el sistema del arte como generadores de ficción que buscan producir realidad (la acción del consumo para uno, la reflexión crítica y estética para el otro) invierten sus términos de operación al tomar la ciudad y el cuerpo como mecanismos para disolver momentáneamente sus marcos de interpretación usuales para intentar generar otros distintos. La indeterminación y la revelación como parte de una exhibición del habitar relativizan la virtualidad de los imaginarios, buscan fundirse con la realidad de la vida social. Tanto en el #ScribeBillboard, como en Paracaidista, la referencia a un otro (los integrantes del público participante o el habitante marginal) opera sólo en tanto extracción de sentido para configurar el aspecto de la ficción.

Llenado de vacío

“Si pueden vivir en un billboard, no se lo pierdan”, recomendó Beaven en un video promocional de la campaña del #ScribeBillboard. ¿Quién puede vivir en un billboard? es la pregunta que surge ante la recomendación. Se puede intentar responder diciendo que lo puede hacer cualquiera que encarne una voluntad de superficie; es decir, que esté dispuesto a asumir su cuerpo como imagen y a aceptar las tensiones entre realidad y ficción que ello implica. Esto no significa escapar de los mecanismos de poder puesto que la interiorización de esta voluntad de superficie está cooptada por el capitalismo cultural a manera de competencia de imaginarios y mantiene colmado e inaccesible el vacío, los terrain vagues, de las superficies urbanas. Esto obligaría a la generación de otros vacíos similares como recovecos por ocupar. El cuerpo, como fuerza visual, seguiría funcionando como un mecanismo más dentro de una maquinaria más amplia; pero tendría la posibilidad de señalar el nuevo espacio disponible encontrado en la urbe y colapsarlo con las propiedades visuales del cuerpo.

Los mecanismos de poder y de la economía eliminan la visibilidad de la incertidumbre y de la indeterminación en los espacios urbanos; los llenan de ilusiones como coherencias mediante la imposición de dispositivos de control y como relevo permanente de imaginarios. Las pausas en estos relevos, como momentos de vacío (como en espera de un nuevo ocupante), no dejan de mantener su presencia simbólica como superficies que obstaculizan la mirada, restringen la circulación de los cuerpos y detonan interpretaciones simbólicas; y no se escapan de estar condicionadas por la posesión. Su disponibilidad responde a una parcelación/repartición que regula las maneras de ocupación.

El poder político y económico se expresa con la imposición de emblemas y el control del espacio al llenarlo de coherencia para evitar las incertidumbres del vacío. Las grandes plazas y avenidas se abren como control territorial de la urbe. La ocupación de los cuerpos por medio de las marchas busca contravenir el control del vacío. La presencia múltiple de cuerpos sólo puede manifestarse bajo el anonimato; pero detonan su fuerza visual. El cuerpo se vuelve imagen que tiene el potencial no sólo de llenar los vacíos urbanos, sino también de perturbar la dominación visual de los medios de comunicación lo que implica una especie de conciencia del cuerpo como imagen, pero también como productor de espacio.

Paracaidista se desmontó después de tres meses de duración. Con el retiro de la casa y de su habitante se produjo un vacío que con anterioridad no era visible: la posibilidad de ocupación física de una superficie urbana. Paracaidista transformó la fachada, usualmente empleada como medio para la imagen, en vacío para la ocupación del cuerpo. El cuerpo se convirtió en imagen al habitar su propio medio: el aparato museo-fachada-casa. Si bien el cuerpo es un medio que aloja y proyecta imágenes, también puede ser la antípoda de los propios medios que inventa para la transmisión de imágenes. El medio exige al cuerpo ciertas conductas y no otras, por lo cual se trata de una relación no simétrica.

La fuerza visual de un individuo en los medios de comunicación y en la ciudad es más bien limitada. En los espacios públicos, la vigilancia y la restricción de accesos están encaminados a la eliminación del anonimato. En contraparte, la realización de un acto performático, ya sea político, económico o artístico, singulariza al cuerpo y señala una identidad que puede adquirir visibilidad. Paracaidista singularizaba la presencia de un cuerpo mediante la producción de un medio propio y de la ficción del sujeto marginal derivada de una extracción de sentido.

El arte lanza su mirada hacia fuera, se apropia y adapta las manifestaciones y problemáticas provenientes de otros sistemas a sus propias reflexiones. La extracción de sentido es una operación de observación y apropiación. Este mecanismo ha caracterizado el arte en exteriores como una estrategia que le permite diferenciarse, a la vez que le permite realizar formulaciones para reinsertarse en el contexto observado. Pero ante la saturación de manifestaciones visuales de la urbe, y el uso de nuevas estrategias y tecnologías desde el poder y desde los espectáculos, el arte se esfuerza por absorber la creatividad y la problemática de su entorno para producir nuevos vacíos que pueda ocupar con cimientos que impidan actuar como ligeros montajes que desembocan en desilusión.