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Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas

versión impresa ISSN 0185-1276

An. Inst. Investig. Estét vol.39 no.110 México mar./jun. 2017

http://dx.doi.org/10.22201/iie.18703062e.2017.1.2593 

Artículos

Cifra, signo y artilugio: el "ocho" de Guadalupe

Figure, Sign and Contrivance: The "Eight" of the Virgin of Guadalupe

Jaime Cuadrielloa  * 

aUniversidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, México

Resumen

Desde la reconsideración de los estudios asincrónicos y la resignificación de las imágenes, propuestos por Georges Didi-Huberman, en este estudio de caso se explora la emergencia de una "imagen espontánea": el número ocho que en el tobillo de la imagen guadalupana de México detectaron el pintor Miguel Cabrera y el historiador Mariano Fernández de Echeverría y Veytia. Una cifra enigmática que devino en signo exegético y acabó, por efecto de los juegos retóricos, en un artilugio de hondo mensaje profético, incluso libertario. El número ocho, además, resultó una práctica pictórica inherente al concepto de vera effigie o casi una manera de autentificar las copias del ayate de Juan Diego. Este signo devoto y promisorio no escapó, sin embargo, a la crítica ilustrada y racionalista del siglo XVIII pese al prestigio del pintor que lo reportó en su dictamen Maravilla americana de 1756.

Palabras clave: guadalupanismo; imagen sagrada; Miguel Cabrera; Mariano Fernández de Echeverría y Veytia; José Ignacio Bartolache; fray Servando Teresa de Mier

Abstract

Reviewing studies of the anachronism and the re-signification of images proposed by Georges Didi-Huberman, this article explores the emergence of a "spontaneous image": the number eight painter Miguel Cabrera and historian Mariano Fernández de Echeverría y Veytia detected on the Virgin of Guadalupe ankle. An enigmatic figure which became, first, an exegetical sign, and finally-as an effect of rhetorical exercises-a device conveying a deep prophetic, even libertarian, message, the number eight also established itself as a pictorial practice inherent in the concept of vera effigie or as means of certifying copies of Juan Diego's cloak (known as tilma or ayate), which remained current until the early twentieth century. This sign was not immune to the enlightment and rationalist critique of the eighteenth century, despite the prestige of the painter who reported it in his book Maravilla americana of 1756.

Keywords: Virgin of Guadalupe; Sacred Image; Miguel Cabrera; Mariano Fernández de Echeverría y Veytia; José Ignacio Bartolache; Servando Teresa de Mier

A mis patricios compadres

Inspecciones, deducciones y asombros

Desde la década de 1680, los copistas de la imagen de la Virgen de Guadalupe solían emplear un calco en papel aceitado, tomado directamente del Sagrado Original, para transcribir en sus facsímiles "el diseño". De esta suerte, otorgaban los mismos contornos, trazos, medidas, rayos, estrellas, plecas y demás atributos que hacían que estos "verdaderos retratos" fueran sumamente apreciados de este y del otro lado del Atlántico (Fig. 1). Apegados a su estatuto de icono revelado, estos traslados transmitían las mismas propiedades de inmanencia, empatia y presencia acordes al pensamiento neoplatónico que sostenía que las sagradas imágenes guardaban, por un principio de similitud, las mismas propiedades honoríficas respecto a su original y así quedaban mejor vinculadas a su prototipo celestial. Estos venerables retratos, pues, procuraban ser lo más fielmente posibles a la tilma de Juan Diego excepto por lo que toca a los materiales y los colores, ya que su registro no estaba al alcance de todos los artistas ni mucho menos la posibilidad de examinarlos a su antojo.

1. Anónimo novohispano, Esta lámina es solo para representar el viage, ó hilo de la costura de los dos paños del Ayate Guctdalupano, como hoy existe, 1787, 16 x 9.5 cm, tomado de Bartolache, Manifiesto satisfactorio (vid infra n. 18), [109]. Colección particular, Ciudad de México. 

No obstante las inspecciones que realizaron maestros de pintura en 1666, abierta la vidriera que resguardaba la imagen guadalupana, tan sólo Miguel Cabrera casi un siglo después tuvo a sus anchas -y en repetidas ocasiones-, la posibilidad de aproximarse y hacer operaciones técnicas para igualar al modelo. Cabrera pudo confirmar medidas, realizar templas sobre los colores y hacer un minucioso estudio de la técnica y sus materiales, acompañado por seis colegas durante la jornada del 30 de abril de 1751. A partir de entonces, los colores de las copias variaron notablemente tanto en las encarnaciones como en el atavío: basta comparar dos copias de su mano antes y después de este examen (Fig. 2).1 No es éste el lugar para detenernos en su curioso estudio y el uso que hizo de la teoría de la pintura para acreditar esta inexplicable condición, mixtura de técnicas y conservación admirable, pero sí para detenernos en el reporte más desmedido y que desencadenó un debate de significados, al avalar o descalificar la condición non manufacta de la pintura y que, al cabo, puso en evidencia las atribuciones de los pintores en un campo que no era el suyo: la exégesis. Cabrera se detuvo en un rasgo insólito del cuadro que, en su dictamen llevado a Roma y publicado cinco años después, resultó toda una novedad y causa de innumerables asombros:

Sobre el pie derecho a poca distancia en el cañón principal, que descansa sobre él en una quiebra, que hace, tiene un número ocho índice a mi ver, con que nos acuerda, que su portentosa, y primera aparición fue dentro de la Octava de su Concepción Purísima, de cuyo Misterio es la más fiel, y ajustada copia: si no es que diga, que este número no quiere decir, que es la Octava Maravilla del Mundo (Fig. 3).2

2. Miguel Cabrera, Imagen de la Virgen de Guadalupe, 1759, 185 × 100 cm. Colección particular, Ciudad de México. ©Foto: Fernando Herrera. 

3. Virgen de Guadalupe [detalle de la imagen original], siglo XVI. Insigne y Nacional Basílica de Santa María de Guadalupe, Ciudad de México. ©Foto: Emeterio Guadarrama. 

Se trataba de un detalle aparentemente nimio que había pasado inadvertido a los autores y pintores de antaño y el cual, por su rareza en la propia técnica de la pintura (o que la afeaba), pienso, tuvo que justificarse con esa disquisición que satisfacía tanto a la curiosidad como a la perfección y así el ocho quedó incorporado al canon de reproductibilidad de las subsecuentes veras effigies.

Esto lo escribía Cabrera justo en el parágrafo o subcapítulo dedicado a examinar el diseño de la imagen, es decir, las virtudes del trazo, la proporción y la composición y donde desahoga las posibles imperfecciones o críticas que se le habían hecho a la figura. Entre otras, la aplicación del dorado en plecas y motivos que parecían una intromisión incómoda y que Cabrera explicaba como una suerte de labrado exquisito; en cambio, ese ocho arrojado sobre el tobillo sí que lo percibía como una rareza o un defecto intrusivo que rompía cualquier regla de la pintura, incluso de la ornamentación tan regular y delineada de los arabescos de la túnica. Caído de lado, abierto en uno de sus rasgos, formando un relieve pastoso y elevado sobre la capa pictórica, el ocho necesitaba de una justificación técnica, pero a fin de cuentas simbólica y misteriosa. Y éste fue el tono de la respuesta del pintor, que levantó la sospecha de que su pluma estaba "movida" por sus asesores jesuítas. Como se ve, una de las razones esgrimidas descansaba en la doctrina de la mariología (una data que se registraba en la octava de la Inmaculada, cuando entre un ocho y un doce de diciembre tuvo lugar el portento) y la otra, culterana y erudita: la octava maravilla del mundo porque toda la imagen era un monumento admirable e inefable y, como tal, destinado a pervivir y maravillar los sentidos. Esta última afirmación pasaría como un tópico laudatorio y autocelebratorio, pero la primera, al datar el misterio de la Concepción en un rasgo, proponía a los devotos un significado numerológico con apoyatura de cierta historicidad. Era realmente un recurso más retórico que adivinatorio, pero una atribución más propia de los predicadores que de los pintores (salvo cuando estos últimos entraban al género de la tratadística y en su papel de "pintor cristiano" podían ocuparse de los problemas entre figura, representación, decoro y significado teológico). No dejaba de ser osado otorgar un significado con dos intencionalidades bien claras: acreditar y datar el acontecimiento del milagro, abonando a la doctrina de la Inmacu lada, y satisfacer la devoción mediante la piedad de los asombros (develando un misterio más de los que encerraba tan incorruptible e inexplicable pintura).

En los pareceres de sus colegas, don José de Alzíbar hizo eco de este hallazgo, sin duda emocionado, apuntaló las deducciones de su maestro al declarar en tono justificativo: "He visto en los ocho parágrafos ocho maravillas, y en el conjunto de todos la octava, por lo que infiero, que en el número ocho, que vuestra merced reflejó en Nuestra Señora, y nos mostró en dicho día, fue anticipado índice de su bien pensada idea".3 Nótese el último elogio como otro indicador de que Cabrera, aspirando al papel de un "pintor cristiano" ya discurría y meditaba a priori, no sólo el descubrimiento, sino la asignación de los significados del ocho.

La popularidad con que corrió este hallazgo no se hizo esperar y en verdad causó conmoción en el ánimo de la gente culta y llana. Desde luego que los poetas aplaudieron la revelación de Cabrera, cada vez que repasaban los atri butos de la imagen en sus descripciones asonetadas -así vieron en el ocho un autógrafo virginal- y al cabo tomaron partido:

Nunca este número ocho denotara,

Como ha solido creer gente sencilla,

Ser la Imagen la octava maravilla

Cuando es primera y única por rara;

Yo pienso que mejor descifrara

—y es especie bien obvia que se trilla—

Con decir que su Autora, en esa orilla,

La Concepción en cifra se firmara.4

Ya que otro poeta había dicho antes:

Tiene un número 8 en su vestido

Y aquel Octavo Número que brilla

Sumando luces entre estrellas tanta,

Octava se acredita Maravilla.5

* * *

En uno de sus ensayos provocadores, Georges Didi-Huberman replanteó algunas de las bases epistemológicas de la historia del arte o, si se quiere, una simple paradoja en sus operaciones para fijar su objeto de estudio: "La historia de las imágenes es una historia de objetos temporalmente impuros, complejos, sobre-determinados. Es una historia de objetos policrónicos, de objetos heterocrónicos o anacrónicos."6 La imagen no sólo deviene inestable en el espacio, por sus desplazamientos inexorables, sino igualmente en los vectores del tiempo y esto no es precisamente una "fatalidad" o limitación en el conocimiento sino una razón de su peculiar "fecundidad". Estamos siempre atentos, pero igualmente rebasados ante la expectativa de un nuevo montaje: "La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira".7 Aunque, en el plano de su transitoria historicidad, no todas las imágenes gozan de esa potencialidad y la inmensa mayoría permanece en estado de latencia o baja densidad; por el con trario, los privilegios de una imagen sagrada en activo radican en que se mueve por igual en los planos de lo expuesto y de lo oculto.

En este artículo pongo a consideración no sólo el problema de la metamorfosis del significado operado en el contexto de la imagen sagrada sino la posibilidad de comprobar que también en los modos de mirar, desde la visión del espectador y sus expectativas epocales, se sucede la mejor parte de su polivalencia y que por esa "anomalía", a la postre, se enriquece la biografía cultural del objeto. Así, desde un signo equívoco o una materia ajena añadida a la imagen (por voluntad o accidente), sucede por la casualidad, la imaginación, la ambivalencia y, sobre todo, el papel del Padre Tiempo metido a pintor, la reescritura de un nuevo capítulo en la historia de la obra. Tanto o más importante es la trayectoria de "la vida de las imágenes" que el hecho de desentrañar (es un decir) el origen sobrenatural o el estatuto prototípico de una imagen sagrada. En este caso asistimos a la generación ad hoc de una imagen dentro de otra, merced a una visión espontánea, configurada por ocasión, fortuna o simple coincidencia. Una imagen que quedó acreditada por la mirada del agente que la descubrió, complementando su mensaje y expandiendo el campo del contenido. Una imagen potenciada y emergente por efecto de la percepción o la similitud morfológica, según Dario Gamboni, que desata nuevas asociaciones en la memoria, incrustada en otra imagen y sorpresivamente resemantizada por efecto de la manipulación personal o la sugestión colectiva.8 Por obra del azar, la mente traduce y produce "imitaciones" por un mecanismo análogo al que se establece entre la semejanza y la cosa: una proyección. Por eso, en el plano de la aprehensión visual, decía Ernst Gombrich, "la imagen accidental" imitativa ocurre desde la psicología de la percepción o lo que él llamó "la aportación del espectador" que no se desempeña siempre como un receptor paciente:

Lo que leemos en esas formas accidentales depende de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas o imágenes que nos encontramos almacenadas en la mente. El interpretar una mancha así como, pongamos por caso, un murciélago o una mariposa, supone algún acto de clasificación perceptiva: en el sistema archivador de mi mente lo pongo en la carpeta de las mariposas que he visto o he soñado.9

Entre las imágenes espontáneas y las accidentales hay también las "manifestadas", pero no descifrables al común, que reservan sus códigos o permanecen envueltas en un halo de misterio. Antes que imágenes completas o explícitas son primero un conjunto de signos y su potencialidad depende precisamente en asociarlos para que se reconstituyan en mensaje intencionado: un escopo o blanco de atención general. Es obvio que los signos que derivan de una hierofanía van más allá de los sentidos o los procesos neurológicos, pero es indudable que para ser transmisible el mensaje del numen tiene que atender las reglas del lenguaje y a la postre la concreción de un objeto. Según las categorías sistematizadas y clasificadas por William Christian, la narrativa de las "apariciones" está basada en signos encriptados, pero ineludiblemente éstos terminan materializándose en objetos concretos que llamamos imágenes sagradas:

Que abarcan los signos (signum, señal), esto es, fenómenos que pueden ser verificados de un modo independiente por los sentidos. Pueden ser vistos por cualquiera que mire y percibidos por cualquiera que toque. La mayor parte de las apariciones tardomedievales están "confirmadas" por signos. Y en la España de comienzos de la época moderna, los signos, sin visiones, llegan a ser la principal atracción.10

O en términos más antropológicos "objetos numinosos", según Rudolph Otto, algo que está "fuera de mí", pero vivencial como "presencia" autorrevelada: "Esas manifestaciones de hecho como esas apariciones de lo sagrado en una autorrevelación palpable, son llamadas por el lenguaje religioso: 'signos' ".11 La exégesis figural entre la Escritura y la cultura de los prodigios alentó una nueva literatura regional panegírica, más aún, generó una afición, peculiar de los confesores y escritores de florilegios marianos, que estaban al acecho de un jeroglífico, latente o encriptado, como aquí, reservado desde su origen para verificar constantemente el milagro y sobre todo mantener "continuada" la trascendencia de su mensaje.

Como se sabe, la imagen de la Virgen mexicana comparte uno de los estatutos más elevados entre las imágenes veneradas por la cristiandad, tan sólo equiparable a la síndone de Turín; no obstante como objeto y materia, o para el ojo escéptico, es un conglomerado de fibras naturales y colores minerales, vegetales y animales. La paradoja es que, ahora mismo, todavía se mantiene potenciad