Ciudad y escultura pública

En la actualidad se antoja imposible separar la historia del arte de la de la ciudad, es decir, el hecho estético del factor social,⁴ por lo cual al analizar las imágenes de la ciudad que propone el artista por medio de sus obras, estaremos también explorando las diferentes miradas que acaban por configurar una determinada imagen de la propia historia.⁵ Se trata, por tanto, de una pluralidad de visiones interdependientes, que da lugar al establecimiento de una multiplicidad de aspectos de la misma ciudad. Éstos, a su vez, son producto del momento histórico. En este sentido, hay que tener en cuenta un hecho fundamental: el desarrollo y el auge de la escultura pública y monumental de finales del siglo XIX se encuentran intrínsecamente ligados a las transformaciones históricas y urbanísticas que se están produciendo en buena parte de las ciudades europeas y americanas. Ya sea en París, con el Plan Haussmann; en Viena, con la construcción del Ring; en la Ciudad de México, con el Paseo de la Reforma, en Buenos Aires, con el Barrio Norte y la Recoleta; o en Barcelona, con el derribo de las murallas y la aplicación del Plan Cerdà, lo que empieza a emerger es el nuevo concepto de metrópoli. Benedetto Gravagnuolo afirma con razón:

La lógica de los embellessiments, dirigida a intervenciones puntuales de recalificación de los tejidos urbanos, y la estrategia de la ciudad-servicio, fundada sobre la equilibrada difusión de las instituciones públicas, son sustituidas por la moderna idea de metrópoli, entendida como máquina urbana en la que la red de infraestructuras (de las calles y de los equipamientos) asume una inédita preeminencia jerárquica. La arquitectura queda férreamente subordinada al dominio del trazado viario; los propios monumentos del pasado, elegidos como puntos focales de aislados objets trouvés, reciclados como signos visuales en un paisaje metropolitano radicalmente renovado.⁶

El objetivo será, por tanto, el de embellecer los nuevos espacios urbanos con esculturas y monumentos que consigan reflejar las relaciones entre los propios habitantes, y entre éstos y el poder, evidenciando -para volver a la idea inicial-, que la historia de la ciudad es también la historia de su espacio público.⁷ Los vínculos entre la estatua y la ciudad, sin embargo, se conforman a partir de una doble vertiente: la escultura no sólo contribuye a formar entre los ciudadanos una determinada conciencia, sino que ésta proyecta asimismo una imagen determinada hacia el exterior.⁸ En este sentido, en Cataluña se hace patente la voluntad de mostrar los ideales nacionalistas que alimentan el espíritu y la política del momento; de ahí que la ciudad se orne con un repertorio de monumentos paradigmáticos del presente y del pasado de la cultura y de la historia catalanas. Resulta significativo que el auge de la escultura conmemorativa se iniciase en 1888 con la inauguración de la Exposición Universal, cuando se consolida la recuperación para la ciudadanía del Parque de la Ciutadella y se monumentaliza la zona a fin de proyectar la imagen de una Barcelona esperanzada, renovadora y cosmopolita en el ámbito internacional. Es en este marco topográfico donde encontramos la cascada del Parque, el monumento a Cristóbal Colón, el Arco del Triunfo y las figuras escultóricas que adornan el Salón de San Juan, también conocidas como la Galería de Catalanes ilustres, un conjunto de ocho esculturas exentas que representan personajes relevantes de la historia nacional: entre ellos, el conde Guifré el Pilós (840-897), el monarca Ramon Berenguer I (1035-1076), el militar Roger de Llúria (1245-1305) o el pintor y profesor de arte Antoni Viladomat (1678-1755). Se trata, en definitiva, de glorificar el pasado para poder potenciar el esplendor del presente, y señalar, al mismo tiempo, el camino del porvenir. Evidentemente, esta actitud implica, como ya señala Carlos Reyero, el deseo de plasmar una realidad inmanente, originada en la memoria y en el sentimiento colectivos.⁹ Ya en el mismo 1888 encontramos toda una declaración de principios en el artículo firmado por Joan Barta en La Ilustración Catalana, quien afirma que:

La idea de adornar la ciudad con monumentos y estatuas, cuando están destinados a recordar hechos o tiempos de interés para la localidad, es muy acertado y digno de elogio. [...] Así, al mismo tiempo que Barcelona demuestra que sabe continuar, y de qué manera, el movimiento artístico, literario y científico del presente siglo, con las obras motivo de este artículo, demuestra a los barceloneses que si hoy se halla en cabeza del progreso nacional, también se lo debe [este éxito] a los hombres que en épocas lejanas iluminaron o empujaron nuestra nación catalana, contribuyendo a formar el carácter de nuestro pueblo, apto para todos los progresos y fuerte para todas las empresas.¹⁰

Historiografía de la escultura catalana de la época del modernismo (1888-1905). Fuentes existentes y limitaciones

El interés en la escultura catalana y española de finales del XIX y principios del XX ha crecido significativamente en las dos últimas décadas. Sin embargo, son muchos los escultores que permanecen inéditos a pesar de haber desarrollado carreras de gran consistencia y haber jugado un papel esencial en el desarrollo de las artes en nuestro país. La bibliografía existente hoy día en torno a la escultura catalana del momento que nos interesa, aunque ha aumentado últimamente, es todavía demasiado sistematizadora y poco integradora, cataloga y recupera pero tiende menos a contextualizar y valorar de manera analítica. Además de las monografías específicas, reducidas a un número poco elevado de artífices, han aparecido, desde la década de los setenta, varios libros generales sobre la disciplina en el siglo XIX y principios del XX, de los cuales daremos razón brevemente aquí. El ya citado Carlos Reyero, junto a Mireia Freixa, fue el responsable de la parte dedicada a escultura de Pintura y escultura en España, 1800-1910,¹¹ en el cual se agrupaban las obras de numerosos artistas decimonónicos de forma coherente y razonada. La voluntad de la obra era presentar una visión integradora de esta parte de la historia del arte de nuestro país, aunque, debido a su amplio abasto y límites de extensión, el espacio dedicado a la escultura es reducido. Lo mismo sucede con los capítulos sobre el arte español del siglo XIX aparecidos en enciclopedias, desde la participación pionera de Juan Antonio Gaya Nuño, o la de María Elena Gómez Moreno;¹² fenómeno que se repite en la sugerente Historia de la pintura y la escultura del siglo XX en España de Valeriano Bozal.¹³

Existen pocas publicaciones específicas sobre escultura española moderna y contemporánea que presenten un panorama general de la praxis de esta disciplina. Precisamente, el ya mencionado Gaya Nuño fue el responsable de Escultura española contemporánea, una de las primeras referencias en dicho ámbito.¹⁴ Esta obra no está exenta de una visión de la historia del arte propia de los años cincuenta, con una perspectiva ideológica y en detrimento del arte decimonónico. Aparecida veinte años después, La escultura española contemporánea (1800-1978) de José María Marín-Medina¹⁵ adolece de una visión del arte hecha desde la primera persona, aunque con un rigor y una amplitud que le permiten presentar un panorama mucho más completo de la escultura del siglo XIX y principios del XX. Además, Marín-Medina divide a los artífices de la Península según sus orígenes geográficos, y aborda a los catalanes por separado en función de los estilos que desarrollan. Es también uno de los primeros en establecer categorías en la escultura española reciente, pese a que la atribución de ciertos escultores a alguna de ellas se revisó posteriormente.

Otra referencia relevante en el campo que nos ocupa es el catálogo de la exposición Escultura en España, 1900-1936: un nuevo ideal figurativo,¹⁶ obra acotada a la producción escultórica del siglo xx previa a la guerra civil. Resulta interesante constatar cómo ahí el interés se centra particularmente en los escultores catalanes, pese a tener un enfoque estatal. También se evidencia una mayor presencia de los escultores en activo a partir de 1910, dejando de lado así a los que estaban relacionados con el modernismo.

En lo tocante a la bibliografía sobre escultura catalana de la época que nos ocupa, empezaremos por indicar que no existe ninguna referencia que aborde únicamente la escultura modernista, más allá del apartado dedicado a ésta en el volumen consagrado a las artes tridimensionales de la obra El modernisme.¹⁷ Sin embargo, sí tenemos a nuestra disposición varias publicaciones que tratan la escultura catalana de los siglos XIX y XX. Aquí se hace imprescindible destacar la labor realizada por José Manuel Infiesta, quien ha promovido sendas publicaciones homónimas, Un siglo de escultura catalana, aparecidas en 1975 y 2013, respectivamente.¹⁸ Ambas se ocupan de escultores figurativos catalanes desde finales del siglo XIX. La primera de ellas tiene un carácter compilatorio y muy poco analítico, aunque incluye escultores prácticamente inéditos y está bien ilustrada. También cuenta con transcripciones de entrevistas hechas a los artífices, un testimonio directo que, como es evidente, aporta valor a la obra. La segunda es en realidad el catálogo de una exposición, centrada en la escultura figurativa del siglo XX, pero que trata de contextualizar sus orígenes en el XIX e incluye a jóvenes escultores actuales, cuya obra se enraiza en la tradición. Una aportación de esta publicación de 2013 es el intento de categorizar la escultura figurativa catalana de después de la guerra civil, un campo en el que hay todavía poco trabajo hecho.

Para la comprensión de la escultura catalana de 1900, disponemos de otras tres fuentes bibliográficas fundamentales. Por una parte, la obra de Judith Subirachs, L'escultura del segle XIX a Catalunya: del romanticisme al realisme¹⁹ en la cual la autora cruza una historia de la disciplina con estudios breves, pero interesantes, de escultores decimonónicos concretos. Esta obra tiene el valor de tratar con rigor tanto aspectos como artífices inéditos de la escultura del momento. Como fruto de una exposición de 1989 apareció Escultura catalana del segle XIX de Santiago Alcolea y Josep Termes,²⁰ con una antología de imágenes en color y bien documentada. Finalmente, queremos destacar Estatuaria pública de Barcelona, de Manuel García-Martín, publicada en tres volúmenes. Aparecida en un momento en el que el conocimiento en dicho ámbito era parcial y poco científico, García-Martín recogió mucha de la escultura pública de la ciudad de apogeo en su momento en torno a 1900,²¹ y formuló hipótesis sobre autorías e iconografía que han sido, en su mayor parte, corroboradas posteriormente.

De los diversos diccionarios biográficos de artistas surgidos a lo largo del siglo pasado en España, es necesario destacar L'escultura catalana moderna, de Feliu Elias (1926, 1928).²² Elias consagró el primer volumen de su obra a presentar un panorama reciente sobre la evolución de la escultura en Cataluña, mientras en el segundo se centró en las biografías de artistas. Al aparecer a finales de la década de 1920, el autor prestó un mayor interés a aquellos artífices que casaban con el gusto del momento, tanto modernistas como novecentista.

El hecho de que, en los últimos años, se hayan defendido tesis doctorales consagradas a la escultura catalana en torno a 1900 evidencia que el interés científico en torno al tema sigue creciendo. La tesis de Natàlia Esquinas sobre Josep Clarà y la de Lídia Català sobre Josep Campeny Santamaría son dos claros ejemplos de esta dinámica.²³

De entre las fuentes que se ocupan de la escultura conmemorativa sita en espacios públicos destaca Historia y política a través de la escultura pública: 1820-1920, de Marí Carmen Lacarra y Cristina Giménez, obra que cuenta con un apartado específico consagrado al ámbito catalán; o La escultura conmemorativa en España (1820-1914) de Carlos Reyero.²⁴ Podríamos añadir Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica de Rodrigo Gutiérrez Viñuales,²⁵ un proyecto en el que el autor se interesa por la escultura conmemorativa ubicada en América Latina, e incorpora a su vez a los escultores catalanes que trabajaron en el continente, muchos de los cuales lo hicieron durante los centenarios de independencia de aquellos países y, por tanto, en fechas cercanas a 1900.

Por otra parte, en lo que atañe específicamente a Cataluña y Barcelona, Art Públic de Barcelona, aparecido en 2009 y magníficamente ilustrado, supera otros libros anteriores, como Monuments de Barcelona.²⁶ Además, la iniciativa de Art Públic cuenta asimismo con una página web con contenidos actualizados en castellano e inglés que se revisan y aumentan periódicamente.²⁷

Debemos mencionar también las aportaciones realizadas en torno a los gremios y sus implicaciones en las profesiones de la escultura, que suponen un campo de estudio muy interesante para comprender los procesos en los que se basa la evolución posterior del tema en los siglos XIX y XX. Destacaremos, como trabajos interesantes en este ámbito, la tesis doctoral de M. Lluïsa Rodríguez, "El Gremi d'escultors de Barcelona a l'últim quart del segle XVIII (1785-1800)", que incide en los contactos entre gremio y Academia; o Los gremios barceloneses del siglo XVIII: la estructura corporativa ante el comienzo de la revolución industrial, de Pere Molas Ribalta (1970).²⁸

Asimismo, la bibliografía sobre las academias de bellas artes ha ido creciendo en los últimos años, a medida que renace el interés por revisar la visión monolítica ejercida sobre estas instituciones desde principios de siglo XX,²⁹ especialmente en lo tocante a la docencia impartida desde éstas. El reciente congreso del Comité Español de Historiadores del Arte, celebrado en Santander en 2016 y dedicado íntegramente a la cuestión de la formación, es un claro ejemplo del nuevo interés sobre este tema en el ámbito español.³⁰

En lo tocante a las relaciones entre escultura y academia, cabe mencionar primero los catálogos de las colecciones de escultura de las academias de la Península. Así, los trabajos de Leticia Azcue, desde su tesis doctoral (1991) hasta publicaciones posteriores, como La escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Catálogo y estudio revisten gran interés para el conoci miento del caso madrileño.³¹ Para el barcelonés, véase el breve, pero sugerente trabajo de Salvador Moreno, La escultura en la Casa Lonja de Barcelona. Neoclasicismo y romanticismo académico y el más reciente y elaborado compendio de Pilar Vélez, Catàleg del Museu de Llotja. Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. II-Escultura i medalles³². Otra información sobre la escultura en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona se puede encontrar en obras dedicadas a la docencia en el centro, como Dos siglos de enseñanza artística en el principado, de Frederic Marès, o el estudio de Cristina Rodríguez Samaniego, centrado en la docencia de la escultura, "La educación artística en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona durante el siglo XIX. El caso de la escultura".³³ Realizado por la misma autora, aunque con un claro énfasis en la escultura académica de la primera mitad del siglo XIX, La imatge de l'Heroi a l'escultura catalana (1800-1850) presenta reflexiones que nos permiten establecer paralelismos con la producción escultórica finisecular.³⁴ Por último, el estudio Acadèmia i art, de Irene Gras y Mireia Freixa, aborda cuestiones relacionadas con la escultura y su vínculo con la academia de Barcelona, destacan sus reflexiones en torno a los maestros de vaciar yeso, y a ciertos artífices casi inéditos como los hermanos Vallmitjana y los Oslé.³⁵

Escultura en la Academia y academia en la escultura

La Academia Provincial de Bellas Artes de Barcelona jugó un papel interesante en la génesis y en la articulación de la nueva imagen de la ciudad que se produjo durante la segunda mitad del siglo XIX y que se proyectó, en términos escultóricos, con motivo de la Exposición Universal de 1888. La Academia quedó instaurada en 1849, en virtud del Real Decreto del 31 de octubre de aquel año. Tardía en el contexto de España -sobre todo, si tenemos en cuenta el volumen demográfico de la ciudad y su situación económica-, sustituyó a la Junta Particular de Comercio en el control de la Escuela de Bellas Artes, que ésta había puesto en funcionamiento en enero de 1775.³⁶ El cambio tuvo consecuencias sustanciales para la Escuela, ya que vio reorganizados y modernizados desde su estructura hasta los reglamentos y programas docentes.³⁷

En el transcurso de la segunda mitad del siglo XIX, la importancia estratégica de la Academia en el contexto artístico de la ciudad y de su área de influencia fue muy alta. Por un lado, velaba por el buen funcionamiento de la Escuela y tomaba parte en las decisiones relativas a éste, a las relaciones externas e internas, al profesorado y alumnado. La Escuela era la única oficial y pública en Barcelona y, aunque existieran centros alternativos, éstos no pudieron compararse a ella ni por cantidad de estudiantes ni por trayectoria.³⁸ Por el otro, era un órgano consultivo en temas artísticos, y de gran relevancia. Como es sabido, los académicos formaban parte de comisiones dedicadas a juzgar la idoneidad de las obras artísticas de carácter público que se tenían que llevar a cabo en la ciudad y cercanías. Si procedía, la Comisión dictaminaba la aprobación del proyecto o si requería que se hicieran modificaciones, recaía en la Academia la decisión final. Para efectos prácticos, el hecho se traducía en que ésta autorizaba y supervisaba la realización de obras en la ciudad y provincia, desde edificaciones hasta decoraciones escultóricas, pasando por trazado de calles y plazas y la ejecución de pinturas ornamentales, aunque los proyectos de envergadura a menudo se sometían a comisiones de la Academia de San Fernando en Madrid. Para el caso concreto que nos ocupa, los dictámenes relativos a las obras escultóricas en el espacio de la Exposición Universal de 1888 revisten gran interés.

Así pues, la Academia, gracias a sus atribuciones, ejercía su influencia sobre el universo artístico de Barcelona, integraba en su cuerpo docente a artistas destacados, formaba a las nuevas generaciones que anhelaban un diploma oficial, y enmarcaba la producción artística. En vísperas de la eclosión del modernismo, la Academia aún poseía estas prerrogativas, que no perdería del todo hasta la reforma que sufrieron la Escuela y la Academia en 1900, que desembocó en la separación oficial entre las dos entidades.³⁹ Este hecho favoreció el declive posterior de la Academia, el cual quedó limitado a órgano consultivo con cada vez menos fuerza y trascendencia.⁴⁰

Sin embargo, durante los primeros años del siglo XX, la separación se estaba todavía consolidando, y la injerencia de la Academia en la Escuela era un hecho, que ponían de manifiesto, entre otras cosas, la financiación por parte de la primera de los premios y bolsas de la Escuela.

Entre los nuevos retos de la historiografía del arte actual se encuentra el de releer y repensar las academias como instituciones y el academicismo como concepto. Huelga recordar como, desde mediados del siglo XX, el adjetivo "académico" a menudo se empleaba como sinónimo de mecánico, repetitivo. El arte académico era, por tanto, el que se producía siguiendo los preceptos de una institución de este tipo y se hacía respondiendo unos criterios objetivos, uniformes y sin aportar innovación ni formal ni estética. A grandes rasgos, se solía denominar académica a la escultura que seguía los patrones formales neoclásicos, aunque ya no mantuviera la vocación ética propia de la época ilustrada que vio nacer el movimiento. A partir de las décadas de los setenta y ochenta, cuando la historia del arte comenzó a entenderse no sólo como historia del objeto, sino también como historia de las ideas teóricas y culturales, se consolidó el modo de presentar la evolución con base en oposiciones. Esto generó lecturas nuevas sustentadas en teorías de la representación, la autoridad cultural y el significado visual.⁴¹ El proceso de revisión de las academias y del academicismo continúa hoy día siguiendo la línea iniciada por Nikolaus Pevsner.⁴²

Conforme profundizamos en el estudio de la academia y de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y analizamos sus artífices, nos damos cuenta de que la visión que consideraba el mundo académico como inmóvil y único no se sostiene.⁴³ Lo que hay que revisar es, precisamente, la idea de que en la academia sólo impera un único posicionamiento, reaccionario ante la novedad y las tendencias que tratan de transformar el arte y la cultura del momento. Es necesario, pues, ir más allá de las tradicionales generalizaciones y tener en cuenta una realidad más compleja, la cual puede manifestarse en la trayectoria de los propios artistas.

De hecho, uno de los elementos que mejor nos ayudan a defender esta teoría son los discursos, efectuados por los académicos y posteriormente impresos para su publicación, hechos con motivo de aceptación de cargos, inauguración de cursos escolares o como consejo a alumnos premiados con bolsas de viaje. Éste es un material poco explorado.⁴⁴ Como tipología literaria, los discursos se empezaron a generalizar en las academias de arte durante el siglo XVIII. En el aspecto formal, en el caso de Barcelona, se trata de un texto más bien corto -de extensión máxima de cuarenta páginas-, escrito siempre en primera persona y fundamentalmente dirigido a un público muy concreto, en el caso que nos ocupa, a los alumnos y al claustro de profesores. Cabe añadir que los discursos se publicaban, o bien de manera independiente, o bien se incluían en las actas de las sesiones públicas.⁴⁵

Lo que ponen de manifiesto los discursos del cambio de siglo es que, en el seno de la Academia y de la Escuela, las posiciones de sus miembros eran ricas y variadas. Lejos de presentar una mirada uniforme del arte y de su práctica, las voces que se alzan lo hacen desde diferentes puntos de vista, con opiniones diversas sobre el presente y el futuro de las artes en Cataluña y, lo que es aún más interesante, sobre la escultura en la ciudad. En última instancia, este material permite cuestionar la idea de que la Academia fue impermeable al modernismo y a otras corrientes innovadoras que aparecieron en la Cataluña de finales del siglo XIX y principios del XX. Como veremos a continuación, el estudio de estas fuentes evidencia que en la Academia existió un interés por las propuestas estéticas más innovadoras procedentes de Europa, como por ejemplo el simbolismo, corriente que, como veremos, terminó caracterizando parte de la práctica artística del modernismo catalán, y que se manifestó también en la escultura del momento sita en el espacio público. Dicho interés, dentro del ámbito académico, se tradujo en diversos discursos que muestran, por un lado, la adhesión a determinados valores propugnados por dicha corriente idealista-simbolista -pese a considerarlos e interpretarlos desde un punto de vista más bien conservador- y, por otro, la recuperación de los ideales románticos nazarenos, innegablemente relacionados con el idealismo finisecular.

De entre los discursos formulados por académicos profesores en la Barcelona de la época que nos ocupa, hay tan sólo el de un escultor, Pere Carbonell i Huguet (1855-1927), hecho en 1905.⁴⁶ Sin embargo, debemos recordar que el alcance de los discursos entonces no solía limitarse a una disciplina o a un aspecto en concreto, sino que tenía la vocación de ser transversal y universal. Como hemos mencionado con anterioridad, se trata de fuentes prácticamente inéditas, que nos permiten explorar bajo prismas nuevos la escultura del momento. Nos hemos centrado en los profesores académicos únicamente por la incidencia directa de su pensamiento en la formación de los nuevos artistas y por su singular injerencia en la praxis artística de la época. A conti nuación, proponemos una reflexión en torno a la escultura catalana, en la que se interrelacionan proyectos concretos y discursos académicos, en el marco de construcción del lenguaje estilístico del modernismo.

La configuración de la escultura modernista catalana (1888-1910) y su relación con los discursos académicos

El romanticismo nazareno en los discursos de la Academia y su incidencia en el idealismo finisecular

Dados los lazos establecidos entre el movimiento romántico y la tendencia idealista-simbolista, fruto de la significativa influencia que el primero ejerció sobre la segunda, resulta de gran importancia sopesar la revalorización de los ideales románticos por parte de la Academia.⁶⁴ De hecho, cuando tiene lugar esta recuperación, en Cataluña ya hacía algunos años que comenzaba a arraigar la corriente idealista dentro del panorama de las artes plásticas. Será Felip Bertran i d'Amat (1835-1911) quien, en el discurso Del origen y doctrinas de la escuela romántica y de la participación que tuvieron en el adelantamiento de las bellas artes en esta capital los señores D. Manuel y D. Pablo Milá i Fontanals y D. Claudio Lorenzale, defendido el 12 de abril de 1891, pondrá de manifiesto dicho interés por el romanticismo, en una clave modernizada y en el contexto de la concreción del lenguaje estético del modernismo.⁶⁵

Como se evidencia en el mismo título, el discurso se origina a partir de la conmemoración que la Academia dedica a la memoria de tres de sus miembros más distinguidos del periodo romántico: Pau Milà i Fontanals (1810-1883), Manuel Milà i Fontanals (1818-1884) y Claudio Lorenzale (1815-1889). Por tanto, en un primer momento, se plantea como triple necrológica. Sin embargo, Bertran enseguida pone de relieve el vínculo que une a estas tres figuras: el hecho de haberse convertido en herederos de las doctrinas del primer romanticismo. Por este motivo, antes de hablar extensamente sobre la vida y la obra de los académicos mencionados, Bertran divide en dos partes su discurso y convierte la primera en un cuidadoso estudio dedicado al movimiento romántico, a fin de profundizar en los procesos que dan lugar a su formación, determinar sus rasgos característicos y, finalmente, llevar a cabo un seguimiento de su evolución. Hay que señalar que el historiador presenta el romanticismo en calidad de corriente germánica y antifrancesa, originada en buena parte como revuelta contra los preceptos neoclásicos, el barroquismo y la pintura galante. Como reacción, pues, al espíritu francés de la Ilustración -utópico, cosmopolita y no seguidor del cristianismo-, en Alemania se potencia la individualidad nacional y el ideal cristiano, rasgos que constituyen los fundamentos de este primer romanticismo. Tanto el presente discurso de Bertran, como el que pocos años más tarde pronunciaría el obispo Josep Torras i Bages (1846-1916) se esfuerzan por destacar este modelo de virtuosismo cristiano que tiene como ideales eternos el anhelo de justicia, verdad y belleza, y que otorga al arte una finalidad claramente religiosa. Éste es, de hecho, uno de los motivos principales de recuperación del primitivo romanticismo, los valores sobre los que se sustenta y que defiende: la afirmación de la individualidad nacional y, sobre todo, de la fe y de la moral cristianas. Es a partir de éstas que tiene lugar el tránsito entre una religión de carácter materialista y otra más espiritual, y se produce el apoyo hacia la subjetividad y la expresión del sentimiento en el arte.

Determinados el origen y los rasgos esenciales del movimiento romántico, Bertran hace un recorrido por la extensión que alcanzó toda Europa y por tanto, por su evolución. Y es a partir de este momento que el autor comienza a diferenciar tendencias. Aunque se refiere al pensamiento de uno de sus herederos, el ya mencionado Manuel Milà i Fontanals, Bertran distingue entre una corriente espiritualista y restauradora y otra individualista y escéptica, que poco a poco deriva hacia una estética de "lo feo". Dentro del primero, pues, sitúa al malogrado Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), a Johann Friedrich Overbeck (1789-1869) y su círculo (Cornelius, Schadow...), e, incluso, a Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), de quien elogia la corrección en el dibujo y la composición, y el cultivo de la pintura religiosa. Este último artista constituye una excepción dentro del ámbito francés, ya que cuando el romanticismo llegó a Francia, explica Bertran, se encontró con los derivados ideológicos de la revolución y la falta de creencias religiosas, lo que, finalmente, acabó por desvirtuar sus fundamentos más esenciales. Bertran critica así la ley del contraste y la ausencia de reglas, lo que permite al artista inspirarse en todos los elementos de la naturaleza, incluso en los más horribles y grotescos -de ahí la estética "de lo feo". Con relación a este aspecto, denuncia también que esta visión del romanticismo no tenga en cuenta ni la moral ni la religión cristianas, fundamentos esenciales del movimiento primitivo. Bertran afirma, "podrá defenderse un arte indiferente, pagano ó materialista y hasta concupiscente; lo que no podrá decirse es que semejante arte nazca del cristianismo".⁶⁶

En posición similar sitúa a Théophile Gautier (1811-1872), a quien Bertran reprocha el hecho de hablar de lirismo y de afán de pasión, así como de desarrollar libremente todos los caprichos del pensamiento, sin seguir ninguna regla o conveniencia. Dentro de la misma tendencia, el académico también sitúa la "fiebre ardorosa de desesperación y la ira atea de Byron", así como el arte sensualista y colorista de Théodore Géricault (1791-1824), Gustave Courbet (1819-1877), Jean-Léon Gérôme (1824-1904) y Eugène Delacroix (1798-1863), "melenudos, extravagantes e infatuados". Estos artistas, seguidores de las teorías de Victor Hugo, han llevado el arte a un exceso de dramatismo a fin de alcanzar el "paroxismo de la pasión", a los sentimientos exasperados y a las "ideas malsanas". Esta derivación del romanticismo original, que Bertran llama "neorromanticismo" se encuentra sustentado sobre la base del escepticismo, del todo contrario a la moral cristiana y, según el autor, ha ido corrompiendo el arte de los últimos años, como lo muestran las manifestaciones artísticas de los "impresionistas" o de los "minoristas". De esta manera observamos hasta qué punto considera que, en los límites de su evolución, el movimiento habría terminado por desvirtuarse y enlazaría con determinadas tendencias de finales de siglo.

En conclusión, es clara la aceptación, por parte de la Academia, de corrientes estéticas vinculadas al romanticismo, al idealismo, y al simbolismo, pese a que determinadas figuras, como el mismo Bertran o Torras i Bages, pusieran ciertos límites de carácter moral y religioso a dicha aceptación. La vertiente del simbolismo que se propugnó desde la Academia fue básicamente idealista, con un fuerte rasgo romántico y estrechamente vinculada con lo nazareno.

Alumnos destacados de la escuela dependiente de la Academia de Bellas Artes de Barcelona desarrollaron proyectos escultóricos cercanos a los principios defendidos por Bertran y por Josep Maria Tamburini, cuyo discurso analizaremos a profundidad un poco más adelante. En el seno de esta Escuela se formaron los grandes artífices del modernismo escultórico educados en Bar celona. Un caso muy significativo es el de Josep Llimona (1863-1934), artífice ineludible de la escultura simbolista, quien cursó sus estudios en la institución entre 1875 y 1879. Del cincel de Llimona son los proyectos públicos más conocidos del movimiento, como el Monumento al Dr. Robert (1902-1910) (Fig. 1) o Desconsuelo (original de 1903, colocación 1917). El sentimentalismo introspectivo, la emoción contenida y el ritmo poético de sus obras públicas gozan de la misma intensidad que la que hallamos en otras propuestas anteriores del autor, como Modestia (1891) y Primera comunión (1897). Curiosamente, Llimona compartió mentor con otro escultor modernista, el ya mencionado Enric Clarasó (1857-1941), quien no dispone de demasiada obra sita en el espacio público en torno a 1900, pero fue el responsable de joyas como Eva (1904), además de las comentadas anteriormente en este artículo. Llimona y Clarasó se formaron junto al profesor de la Academia Joan Roig i Solé (1835-1918), quien impartió la asignatura de Escultura brevemente, entre 1871 y 1877.⁶⁷ Roig i Solé es recordado por su original estatua Dama del paraguas (1884), en la que propone una nueva forma de representar a la mujer contemporánea en la escultura pública, lejos de patrones iconográficos convencionales, con una sensibilidad afín al modernismo pese a su temprana cronología.

1. Josep Llimona, detalle del monumento al Dr. Robert (1902-1910). Foto: Camille Hardy. 

Otro de los egresados de la escuela que profesó una visión del simbolismo cercana a la de Bertran es Eusebi Arnau (1863-1933), quien estudió en el centro entre 1878 y 1885, bajo la tutela de Agapit Vallmitjana i Berbany (1832-1905). Arnau es autor de maravillas de la escultura art nouveau internacional, como las musas del Palau de la Música Catalana, pero también de otras piezas menos célebres, en el espacio público. Es el caso de la delicada Devociones y leyendas (1901), conjunto de cuatro grupos de escultura aplicada a la fachada principal de un edificio de Enric Sagnier o Las nuevas tecnologías (1905), figuras femeninas en relieve que cantan a la modernidad, en el céntrico edificio que Domènech i Muntaner diseñó para la familia Lleó Morera, para mencionar sólo algunas de sus esculturas consideradas modernistas (Fig. 2).

2. Casa Lleó Morera, obra de Lluís Domènech i Montaner (1902), ubicada en Paseo de Gracia, 35, Barcelona. Detalle de una escultura alegórica de la fotografia, obra de Eusebi Arnau, situada en el primer piso. Foto: Amadalvarez. 

Al observar las composiciones de estos escultores, resulta evidente que su lectura del simbolismo se realizó siempre desde la contención y que su visión no está exenta de cierto conservadurismo, máxime en los proyectos destinados al espacio público. Quizá puede apreciarse una mayor eclosión emotiva en la escultura funeraria, justificada por la naturaleza de esta disciplina. Incluso en piezas tan contundentes en lo relativo a la intensidad de su mensaje político como Rafael Casanova (1888) de Rossend Nobas (1849-1891), la importancia de lo ético es fundamental. Nobas, alumno de la escuela de la Academia desde 1856 hasta 1860, que coincide con el inicio de la docencia de Andreu Aleu (1832-1900), participó de las preocupaciones morales que integraban la escultura española del siglo, que rebasaron la frontera de 1900, y fueron fundamentales en la época modernista. El debate en torno a la ética y a la moral en el arte vertebra también los discursos académicos, como veremos a continuación.

Moral y ética en el arte público

Resulta evidente que, entre las ideas más debatidas en la época, destaca la de la conveniencia de la moralidad en el arte. Se trata de una discusión antigua, con una gran capacidad de pervivencia, puesto que lo que plantea, en definitiva, es la adecuación de la estética a la ética y, por tanto, es adaptable y flexible en función de los contextos históricos y sociales. Son varios los autores que abogan por la necesidad de la moralidad en el arte: lo hacen Tiberio Ávila (1843-1932) en su discurso de 1896,⁶⁸ Antoni Rovira i Rabassa (1845-1919) en 1898⁶⁹ y General Guitart i Lostaló (1859-1926) en 1905.⁷⁰ Sin embargo, ninguno de ellos desarrolla la idea como el ya citado escultor Pere Carbonell. Deudor de Ruskin, Carbonell entiende que el arte de cada raza, de cada pueblo, debe traducir exactamente su religión, clima, vida material y, sobre todo, moral.⁷¹ Los griegos, a juicio del autor, fueron los primeros en conseguirlo en la escultura, aunque todavía no lo hicieran dentro de la esfera cristiana.⁷² El programa iconográfico en la decoración escultórica de la Exposición de 1888 evidenció el eco que estas ideas tenían, ya desde finales del siglo XIX, entre los artistas: se hace evidente en la elección de temas, su enfoque nacional y su tratamiento neutro y solemne.

La necesidad de que el arte y, en particular el arte público, fuera edificante y transmitiera ejemplos dirigidos a la mejora y prosperidad sociales es muy característico del siglo XIX y continúa hasta el primer tercio del XX. En los discursos, estas ideas también se hicieron extensivas a la escultura aplicada y decorativa.

En términos generales, durante el periodo que nos ocupa, desde la Academia se abogaba por la mesura el énfasis decorativo de la escultura aplicada, y del ornamento artístico en general. El arquitecto Antoni Rovira i Rabassa (1845-1919) centró su discurso de 1898 en la decoración arquitectónica, que él consideraba uno de los medios de expresión de la arquitectura, la primera y más importante de las artes, puesto que, a su juicio, resumía a la perfección idea y naturaleza. Rovira consideraba que, a la hora de plantear un edificio, después de concebirlo y darle forma plástica (procesos que él llamaba "distribución" y "construcción", respectivamente), había que pensar en la decoración y en el ornamento, entre los que establecía una distinción. La decoración consistiría en elementos tales como ménsulas, arquivoltas, entre otros, que para Rovira son necesarios, porque "da lugar en los detalles, á inagotable manantial de bellos e inspirados contor nos, dependiendo del cuerpo que deben revestir, y al cual atenúan su pesadez y rudeza, haciendo que sus formas sean más sensibles, atractivas y racionales, las cuales conspiran todas al buen efecto, imprimiendo á la vez el sello característico, que patentiza el final y destino utilitario del ser arquitectónico".⁷³

El ornamento, que él entiende como escultura aplicada, no es indispensable y debe utilizarse con mesura, sólo donde sea necesario compensar un exceso de superficies planas. Es un recurso decorativo, independiente de la estructura, pero que a veces la puede poner de manifiesto. Se trata de un accesorio, que toca a la parte material de la arquitectura.⁷⁴ Descubrimos un mismo énfasis en la necesidad de evitar la decoración superflua en los discursos de otros académicos del momento, como el de General Guitart i Lostaló (1859-1926).⁷⁵ Una de las funciones de la decoración y del ornamento, según Rovira i Rabassa, es la de revestir las formas sin esconder la estructura, para evitar enseñar la crudeza excesiva del material.⁷⁶ En este sentido, se aleja de lo que indicó al respecto Antoni Parera Saurina (1868-1946), gran admirador de la arquitectura de raíz industrial procedente de Europa y que en su discurso de 1906, dirigido a los alumnos becados, exhortó a conocer y a tratar de superar.⁷⁷ Parera defendía una decoración escultórica que se adaptara a la función del espacio o elemento para el que estaba pensada, y que no fuera en detrimento de su practicidad. Se trata de un planteamiento que puede sorprender por su modernidad.

Variedad de posturas y permeabilidad en la Academia

Las consideraciones de los académicos profesores en torno al estado actual de las artes y del papel que en éstas debía jugar el artista son las que presentan posicionamientos más interesantes para demostrar la riqueza de criterios que caracterizaba el mundo académico en la Barcelona de 1900. En este sentido, vale la pena insistir en el rechazo que muchos de ellos hicieron del convencionalismo en el arte y, en concreto, del peso de la estética neoclásica en la escultura, incluso los más conservadores. Pere Carbonell, por ejemplo, lamentaba la existencia de es culturas que se limitaban a copiar las formas clásicas y, en especial, las que representaban desnudos femeninos de temática mitológica. A su juicio, no eran más que formas vacías y abstractas que, además, desgraciadamente sólo expresaban sensualidad.⁷⁸ El ideario de Carbonell se acercaba al del propio obispo Torras i Bages -quien también era académico-, tal y como ponen de manifiesto los propósitos que expuso este último a su discurso de 1896.⁷⁹ Efectivamente, Torras i Bages rehúye la estética de los contrarios, que permite la mezcla de lo bello, virtuoso o sublime, con lo grotesco, vicioso o terrible... a la vez que insiste en establecer "límites" en el disfrute estético, en el cultivo de la imaginación y de la fantasía, y en la expresión de la subjetividad por parte del artista. Sin embargo, cabría añadir que el obispo en realidad no criticaba los fundamentos de la corriente simbolista -esto es, su anhelo de trascendencia, y la importancia que confiere a la fantasía y a la expresión de los sentimientos-, sino que lo que denunciaba eran sus excesos. De manera que, pese a su anhelo de reconducir la vida artística hacia posiciones más moderadas, presididas por un espíritu sobrio y cristiano, su postura no era radical.⁸⁰

Un sector de los académicos que ejercían de profesores de la Escuela de Bellas Artes en el periodo de construcción del modernismo se mostraba convencido de que el arte de su momento estaba en decadencia. Encabezan esta postura el mismo Pere Carbonell y Tiberio Ávila. Ambos coincidían en la defensa de una plástica que conjugara naturaleza e idea de forma equilibrada y, como hemos visto ya, una temperatura moral y pedagógica alta. Carbonell criticaba la falta de unidad del mundo en que vivía, y su exceso de espíritu crítico, que, a su juicio, disgregaba y transformaba el pasado. Veía el arte actual como plataforma para transmitir inquietudes y ya no convicciones. La escultura que le rodeaba debía juzgarse desde el punto de vista psicológico, porque reflejaba la inquietud atormentada de la actualidad, instintiva, sin el imperativo ético que, según el autor, debería tener.⁸¹

Como docente de escultura, Carbonell inició su carrera en 1890, después de muchos años entregado a su formación en la misma escuela (1868-1880) y fue discípulo de Aleu y Roig i Solé. En 1905, cuando fue nombrado académico y leyó su discurso, tenía tras de sí una carrera ya consolidada, creada en paralelo a la consolidación del modernismo, de carácter idealista, pero sin participar directamente del simbolismo de raíz francesa. Sin embargo, es responsable de algunas de las piezas esenciales del programa escultórico de la Exposición de 1888, con obra en el Arco de triunfo (Fig. 3), el Monumento a Colón y el Palacio de Justicia.

3. Pere Carbonell y Manei Fuxà, Famas aladas en los extremos del relieve de Torquat Tasso, Arco de Triunfo de Barcelona, 1888. Foto: Yearofthedragon. 

Otro grupo de profesores académicos mantenía una postura muy diferente a la encabezada por Carbonell. En primer lugar, hay que destacar al pintor Vicenç Climent i Navarro (ca. 1872-1923). Su discurso⁸² es relevante porque pone de manifiesto el debate entre modernidad y tradición que existía en el seno de la Escuela, y del que también eran partícipes los alumnos. Climent estaba consciente de que, desde algunos sectores de la sociedad y desde el propio alumnado, se proyectaba la idea de la Escuela como institución anticuada y que había perdido su utilidad. Precisaba que los estudiantes disconformes constituían un grupo reducido, pero con cualidades artísticas y, por este motivo, quería dejar claro que la variedad y riqueza de los docentes eran garantía para la independencia de los que se allí se formaban. Lejos de presentar una visión única y uniforme de la Escuela, Climent la describe como orgánica y permeable.

Josep Maria Tamburini i Dalmau (1856-1932) fue, sin duda, una de las personas que tenía en mente Climent cuando se refería a la diversidad de la Escuela. En su discurso de 1904,⁸³ Tamburini, que era pintor y también impartía clases en la institución, hablaba de un ideal, pero, en contraposición a los preceptos defendidos por Torras i Bages, éste no era único ni trascendente, alcanzable sólo a partir de reglas limitadoras sino esencialmente diverso y libre. Hay que recordar, antes de analizar con más detalle dicho discurso, que Tamburini se había iniciado en la corriente idealista a partir de la década de 1890, atraído por el romanticismo de la hermandad prerrafaelita y el simbolismo que empezaban a llegar a Cataluña. El pintor supo así aprovechar los nuevos recursos estéticos para poder captar la naturaleza de manera subjetiva y cultivar una visión sentimental, sugestiva y amable, dotada de una fuerte carga simbólica y literaria. No resulta extraño, pues, que a su llegada a la Academia, Tamburini no sólo defendiera un arte de tipo ideal, sino que, como veremos, incluso hablara elogiosamente de determinadas corrientes simbolistas que habían sido criticadas con dureza por Torras i Bages.⁸⁴

Asimismo, Tamburini hizo un alegato en favor de la individualidad y el temperamento del artista. Para él, el Arte en mayúsculas era, precisamente, lo que dejaba sentir el impulso y el carácter de quien había creado las academias. Para él, a diferencia de lo que pensaban Carbonell o Ávila, no existía un único ideal al que debían aspirar los artistas, sino que éste "es múltiple y vario como la naturaleza; libre como debe serlo el Arte".⁸⁵ Tampoco había una visión única en el plantel de maestros de la Escuela, una falta de uniformidad que él consideraba necesaria para el buen desarrollo de las artes.⁸⁶ Era muy claro en sus consejos a los artistas noveles: éstos no debían sacrificar sus propias iniciativas e intuiciones en función de lo que dictaban naturaleza y sociedad,⁸⁷ sino que tenían que considerar imprescindibles tanto la imaginación como la sinceridad.⁸⁸ Exhortaba a los artistas, de todas las disciplinas, a luchar por su perfeccionamiento, para desvincularse de elementos aprendidos o acercarse a influencias concretas que les ayudaran a exteriorizar elementos personales. Tamburini efectuaba un repaso a los movimientos y tendencias que consideraba interesantes, desde el paisajismo naturalista y el realismo de Courbet y Manet, hasta el simbolismo y el impresionismo, pasando por los prerrafaelitas.⁸⁹ En cuanto al arte de su momento, el autor se mostraba optimista. Rechazaba el convencionalismo fruto del neoclasicismo que otros profesores académicos también habían criticado.⁹⁰

Del arte de su momento, Tamburini destacaba la capacidad de adaptación a las necesidades sociales y la convivencia de ideales distintos en su seno. Así, a su parecer persistían todavía las influencias de Diego Velázquez, mientras crecía el aprecio por Francisco de Goya (1746-1828) y por El Greco (1541-1614), y se abrían paso el japonismo y el goticismo en la ornamentación. Finalmente, subrayaba como positivo el influjo del británico Aubrey Beardsley (1872-1898), los prerrafaelitas, el arte del siglo xvin o de pintores simbolistas como el suizo Arnold Bócklin (1827-1901). Todos ellos, presentados en su discurso como punto de partida para los jóvenes autores que querían singularizarse.⁹¹ La pintura de Tamburini, caracterizada por un simbolismo de tipo idealista -o, utilizando las mencionadas palabras de Alexandre Cirici, de "ala blanca"-, muestra la influencia de estas tendencias.

El discurso de Josep Maria Tamburini apunta hacia una línea ideológica que pretende escapar de la tradición, de los convencionalismos y de las normas limitativas, al tiempo que se hace eco y promueve las corrientes innovadoras que en ese momento estaban en boga. En su afán de modernidad iría así mucho más lejos que Torras i Bages, aunque, como apunta Jaume Soler,⁹² su atrevimiento se manifestaba mucho más en el aspecto teórico que en su propia praxis artística. Cercano a este planteamiento, Antoni Parera compartía con Tamburini su creencia en la necesidad de que los artistas en formación exploraran libremente los estilos y las influencias. En su discurso, les recordaba que tan sólo ellos podían construir el carácter de sus obras, aunque les advertía contra los peligros del egotismo, que consideraba igualmente pernicioso.⁹³

Consideramos igualmente importante hacer referencia al discurso que hizo, en 1908, el arquitecto Manuel Vega i March (1871-1931). Pese a que se escapa de los límites cronológicos que nos hemos marcado, no queremos dejar de mencionarlo, puesto que es testigo de cómo las ideas de Tamburini y Parera tuvieron continuidad. Vega, al referirse de nuevo a los alumnos becados, los exhortaba a no ser "modernistas, ni clásicos, ni románticos; no os agrupeis [sic] bajo etiquetas: sed simplemente artísticos: no os agrupeis [sic] bajo etiquetas; sed simplemente artistas: nutríos sin cesar de Conocimientos; no desdeñéis ninguna fuente de belleza ni en las obras del hombre ni en las de la Creación".⁹⁴ Según Vega, el artista no debía dejarse influir por ninguna moda establecida o afán de imitación, sino que debía mantener una actitud abierta hacia la diversidad de tendencias existentes, ya que la variedad, tanto en el arte como en la naturaleza, enriquece al espíritu.

Consideraciones finales

En este artículo hemos tratado de contribuir al conocimiento de las artes en la época del modernismo. No nos centramos en el estudio del objeto, sino a partir de un corpus teórico procedente de la Academia de Bellas Artes de Barcelona, en la evolución de la disciplina a finales del siglo XIX; ahondamos en un tema poco tratado, arrojando luz sobre materiales poco conocidos y, en ocasiones, incluso de difícil acceso. En estos términos, la reflexión en torno a la evolución de la escultura del periodo nos permite aportar a la comprensión de los procesos mediante los cuales penetran las corrientes artísticas en el país, cómo son interpretadas y manejadas, y con qué filtros se transmiten a generaciones posteriores de artistas. Es innegable que la academia, en el caso barcelonés, ejerce gran influencia sobre la práctica y la docencia de las artes a finales del siglo XIX, y que varios de los presupuestos que defiende también se encuentran concretados sobre piedra, en la escultura pública. Lo que propone este artículo es que dichos presupuestos, lejos de ser únicos, eran variados, heterogéneos, mutables, y que varios de ellos demostraban una clara apertura hacia las corrientes más innovadores y en boga de finales de siglo, como es el simbolismo. Y ello es sustancial, puesto que sustenta otra idea de lo que es la academia y el arte académico.

Conocer los discursos de los académicos de la Barcelona finisecular, sean profesores o no, es descubrir que en el seno de la academia convivían distintas voces, que defendían postulados a veces diametralmente opuestos. Y es también conocer cómo, a diferencia de lo que sostiene la historiografía más convencional, la mayor parte de académicos docentes denostaban el aprendizaje a través de la copia y exhortaban a sus alumnos a hallar una expresión propia. Es razonable suponer que dicho fenómeno no se limita a la Academia de Barcelona, sino que es probable que pueda demostrarse que otros centros, tanto en el contexto europeo como en el americano, no fueron ni uniformes ni estancos, sino universos vivos y permeables; en definitiva, que no sólo fueran susceptibles de recibir influencias, sino también de incidir en las manifestaciones artísticas menos tradicionales.

En la consolidación del lenguaje escultórico del modernismo, determinada por la confluencia de diversos factores, la Academia también jugó su papel. Esto se evidencia en la carrera y la obra de Josep Llimona, Eusebi Arnau y Rossend Nobas. Algunos académicos participaron en la importación de tendencias como el romanticismo nazareno, tal como refleja el análisis de la obra de Felip Bertran, o, más adelante, el simbolismo, a través de Josep Maria Tamburini. Ambas corrientes contribuyeron, en su confluencia, al modernismo. Por otro lado, resulta evidente que un sector preponderante de los profesores académicos defendieron un arte siempre a tono con una vocación ética y moral, en la que insisten Pere Carbonell o Tiberio Ávila, entre otros, y que representa un denominador común en el panorama escultórico de la época modernista, patente desde los proyectos religiosos, como en las estatuas de la Exposición Universal, y también en los monumentos conmemorativos. Otros académicos preconizaron la modernidad simplemente, al abogar por una sencillez compositiva y el abandono de fórmulas decorativas convencionales, como General Guitart. Precisamente, el abandono de las fórmulas del pasado es el factor en el que más coinciden los académicos del momento, sea cual fuere su ideología. Los discursos de los arquitectos, Rovira i Rabassa o Antoni Parera, permiten que entendamos los presupuestos que rigen la escultura aplicada modernista, al revestir las formas sin esconder totalmente la estructura -recordemos la importancia de materiales como el hierro y el cristal en el desarrollo de la arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX.

Pese a que se escapa de los objetivos y alcances de este artículo al analizar con detalle la escultura modernista como objeto, confiamos en que los datos aquí expuestos, que responden al ámbito teórico, puedan alentar investigaciones posteriores que sobrepasen estos límites para adentrarse en otros campos y en otros espacios. §