Beckett, Giacometti y la influencia de Bergson

¿Les interesa el espacio? Hagamos que cruja.

¿Les atormenta el tiempo? Matémoslo juntos¹

Aunque no en exceso conocida, la amistad entre Samuel Beckett y Alberto Giacometti conforma una de las relaciones de intercambio y compañerismo más duraderas de entre las surgidas al amparo de las vanguardias en el París de entreguerras. Ambos artistas confluyen en este escenario, uno procedente de Irlanda, el otro de Suiza, y los une una incontestable afinidad intelectual, traducida a lo largo de los años en fuente de inspiración recíproca. De ésta ha quedado como testimonio la colaboración del dramaturgo y el escultor en la realización del decorado de En attendant Godot (1953), con ocasión de su reposición en 1961 en el Teatro Odéon de París.

Amigos de cabarets y paseos nocturnos, Beckett y Giacometti se conocen hacia 1937, participan del ambiente parisino en la época de esplendor del surrealismo, movimiento artístico encabezado por el poeta André Breton, en cuyas lides se integra el joven Giacometti.² Por su parte, Beckett mantiene también cierto contacto con el surrealismo, llega incluso a traducir la obra de algunos de sus representantes más destacados, como Paul Éluard, René Crevel y el propio Breton. Ese París de los años treinta, jalonado por la efervescente actividad de las vanguardias, conoce asimismo un momento especialmente favorable a la difusión y recepción del pensamiento de Henri Bergson, filósofo francés que en 1927 fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura. Por ejemplo, resulta interesante comprobar las numerosas referencias de André Breton a Bergson, o las alusiones de otros autores surrealistas, como Antonin Artaud, quien cita al filósofo en el artículo "L'homme contre le destin".³

Ciertamente, cabe deducir una considerable influencia bergsoniana en los modos estéticos del surrealismo. Libros de Bergson como Matière et mémoire (1896) y L'énergie spirituelle (1919), basado en una conferencia de 1901 titulada Le rêve, dejan su huella en el imaginario surrealista: desde el concepto de memoria al de creatividad, sin olvidar el interés por el sueño y la paramnesia (ilusión de lo ya vivido). Pero por encima de todo, la filosofía de Bergson determina cierta actitud subversiva frente a la idea tradicional, fija e inamovible, de tiempo y espacio, ahora entendida como "duración (durée)" e "intuición".⁴ De esto se hacen eco rápidamente los artistas del surrealismo. Como dijera Jack Spector: "Los surrealistas, enemigos de las continuidades temporales y espaciales, a las que consideraban aliadas del racionalismo burgués, dieron la bienvenida a todos los que, en la ciencia o en las artes, atacaban las ideas convencionales de tiempo y espacio."⁵

Inmersos en este clima de impronta bergsoniana, no sólo los surrealistas reciben su influencia, entre ellos Giacometti, sino también Beckett. Como indica Manfred Milz, Samuel Beckett adquiere familiaridad con la filosofía de Bergson en el Trinity College de Dublin y en l'École Normale Supérieure de París. En concreto, llama la atención que A. A. Luce, reconocido experto en el pensamiento de Bergson, fuera el tutor de Beckett en el Trinity College entre 1923 y 1927.⁶ Después, en la etapa de l'École Normale Supérieure, Beckett se empapa de la teoría de la temporalidad de Bergson y consagra un verano entero a la lectura de A la recherche du temps perdu (1913-1927).⁷ Como resultado de esta incursión en la obra maestra de Marcel Proust, Beckett publica en 1931 sus reflexiones sobre el tiempo en forma de un ensayo titulado precisamente Proust.⁸ Así las cosas, no es casualidad que se haya señalado repetidas veces la problemática temporal latente en las obras de Beckett. Hasta tal punto que se podría afirmar que "el Tiempo es el único personaje que 'pasa' por la escena beckettiana y el que, desde bastidores, ha marcado previamente los pasos y el destino de los demás".⁹

Beckett y el espacio tetradimensional

Porque la estructura del espacio ¿es forzosamente invariable en

el tiempo? Ciertamente no lo es.¹⁰

Interesado no sólo en la problemática temporal, Samuel Beckett dialoga también con el pensamiento bergsoniano en el intento de aclarar su propia concepción del espacio.¹¹ De hecho, la preocupación de Beckett por este tema continúa hasta finales de los años cuarenta, época en la que sostiene acalorados debates con Georges Duthuit, crítico de arte francés muy apegado a los surrealistas y ferviente seguidor de Bergson. Si bien la obra que mejor ejemplifica el acer camiento beckettiano al problema del espacio data de 1980. Se trata de una pequeña pieza de teatro mudo, reconvertida en dos versiones para ser emitidas por televisión: la primera a color, la segunda en blanco y negro, de título Quad I y Quad II.

En Quad hallamos un minucioso estudio de las posibilidades que ofrece el espacio por medio de un restringido ejercicio de movimiento. En la obra aparecen cuatro personajes no identificados, vestidos con túnicas y capuchas, que recuerdan vagamente la imagen de un monje. Estas figuras se mueven en un espacio geométrico limitado, sobre un tapete cuadrado dispuesto en el suelo. Desde cada uno de los vértices, los personajes van entrando en el cuadrado de manera escalonada, como si se tratara de una fuga musical. Una vez dentro, recorren los lados del cuadrado y, llegados a un vértice, se aproximan, en diagonal, al centro del espacio. Desde allí rotan la dirección y se dirigen hacia otro de los vértices, así sucesivamente hasta que agotan todos los itinerarios (Fig. 1). Los personajes, por tanto, nunca cruzan sus trayectorias, y progresivamente abandonan el cuadrado por el último vértice, una vez que han consumido todos los recorridos posibles.¹² La pieza presenta un ritual de movimientos erráticos, casi una danza de precisión y coordinación reducida a sus mínimos elementos, que recuerda hasta cierto punto al performance de Esther Ferrer Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles (1997).

1. Diagrama secuencial de Quad I & Quad II (ilustración de la autora basada en el original de Samuel Beckett). 

Quad se constituye en una repetición rítmica en bucle, emparentada con lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari han denominado "estribillo" o "ritornelo", es decir, una repetición de lo mismo que, al repetirse, difiere cada vez. Tanto es así que el propio Deleuze reflexiona expresamente sobre esta pieza de Beckett en Critique et clinique (1993) y en el ensayo titulado L'Epuisé (1992).¹³ Deleuze incide especialmente en el agotamiento de las posibilidades espaciales que se pone de manifiesto en Quad.¹⁴ Asimismo, destaca una nueva gramática visual en la obra filmada de Beckett, que denomina lengua III, capaz de producir una imagen en sí misma basada en el ritornelo.¹⁵ Quad está filmado con cámara fija, situada desde arriba, sin cortes de montaje, lo cual genera la sensación de un movimiento en continuo fluir. Valga decir que este tipo de imagen se corresponde, precisamente, con la imagen pura de inspiración bergsoniana, pues no en vano la filosofía de Deleuze adeuda un préstamo importante al pensamiento de Bergson, tal y como se constata en Le Bergsonisme (1966) y Proust et les signes (1964).

Para estudiar la especificidad del gesto repetitivo en Quad, y continuando con Deleuze, se desemboca en Dfférence et Répétition (1968), donde se hallan las consecuencias ontológicas de la repetición de lo diferente. El planteamiento de Deleuze en este libro coincide con el de Bergson, e incluso con el del propio Beckett, al rechazar las ataduras del hábito, pues éste establece cierta forma de monotonía existencial. En palabras de Beckett: "El hábito es el lastre que encadena el perro a su vómito."¹⁶ Un convencimiento que se nutre directamente de Proust y de su combinación de "tiempo", "memoria" y "costumbre". Así pues, la repetición beckettiana nada tiene que ver con el hábito. Es más bien un ritornelo, y como tal, repite lo distinto, justo lo que ocurre en Quad. Por eso, tampoco debe comprenderse como la repetición freudiana de "Más allá del principio del placer" (1920), basada en la reiteración de lo mismo ("Fort da'"). Consiste, por otra parte, en un instrumento de alienación, que sirve asimismo como recurso de efecto cómico, característico en la obra de Beckett, presente sobre todo en obras como Esperando a Godot.¹⁷Justamente decía Deleuze: "La repetición pertenece al humor y la ironía; es por naturaleza transgresión, excepción, manifestación constante de lo singular contra lo particular sometido a la ley".¹⁸

Esta dinámica de repetición centrifuga-centrípeta de Quad traza una visión espacial concreta, susceptible de ser estudiada a partir del concepto de tetra-dimensionalidad. Formulado hacia 1908 por Hermann Minkowski -quien fuera profesor de Einstein-, la principal novedad de dicho concepto radica en considerar el tiempo como la cuarta dimensión, y se suma por tanto a las tres dimensiones espaciales existentes. Ahora bien, puesto que esta teoría resulta incomprensible en virtud de la información que recibimos a través de los sentidos, en ocasiones se ha considerado una abstracción matemática imposible de aplicar a la realidad natural.¹⁹ Sin embargo, y contradiciendo la tradición científica, Minkowski sugirió que el espacio no es realmente como lo percibimos por los sentidos. Él abogaba por un espacio tetradimensional, que superase el espacio tridimensional descrito por la geometría clásica de Euclides (espacio euclídeo tridimensional). Dicho de otra forma:

Hermann Minkowski comprendió que el espacio que percibían los sentidos era solamente una visión externa, una forma de manifestarse algunas de las propiedades geométricas del espacio universal real.²⁰

Así pues, dado que los estímulos sensoriales no nos permiten captar el espacio como tetradimensional, la única forma de percibirlo es como puntos materiales manifestados en la realidad tridimensional. Por así decirlo, el espacio tetradimensional se halla sumergido en el espacio euclídeo tridimensional. De un modo gráfico, la representación básica de este tipo de espacio se plasma en lo que Minkowski denomina "plano pseudoeuclídeo". Se trata de un espacio bidimensional con propiedades métricas pseudoeuclídeas.²¹ Desde esta perspectiva, la superficie bidimensional del tablero de Quad se antoja un ejemplo inmejorable para comprender el espacio tetradimensional, ya que las propiedades lineales del plano pseudoeuclídeo coinciden con las del plano euclídeo mismo.²² Además, según apunta Minkowski, el plano pseudoeuclídeo está atravesado por líneas isótropas, o vectores isótropos: rectas que dividen el espacio en cuatro sectores. La descripción parece encajar nuevamente con el espacio de Quad, por estar organizado en cuatro frentes: los cuatro lados del cuadrado, recorridos por cuatro trayectos lineales iguales pero distintos.

Dicho esto, téngase en cuenta que los cuatro sectores isótropos no sólo dividen el espacio, sino también el tiempo, ya que a partir de Minkowski el tiempo y el espacio no pueden pensarse por separado. Y así, en función del sector, los individuos se situarán en el futuro o en el pasado absolutos.²³ Elevado a una representación gráfica tridimensional, este espacio adopta un aspecto parecido al de un reloj de arena: un doble cono unido por un plano ortogonal, llamado hipercono isótropo, considerado un conjunto tridimensional de puntos en un espacio tetradimensional (Fig. 2). Gracias a este novedoso planteamiento surge, por vez primera, una explicación sintética de la naturaleza del tiempo y del espacio; cuestión que tanto preocupaba a Samuel Beckett, y que él mismo intenta resolver por medio de obras tan elaboradas, aunque aparentemente sencillas, como Quad, en la que convoca una personalísima reunión de elementos temporales y espaciales.

2. Hipercono isótropo de Hermann Minkowski (ilustración de la autora). 

Giacometti a través del tiempo

Como se ha visto, lejos de considerarse entidades separadas, las nociones de tiempo y espacio en el universo tetradimensional se estiman dos variables íntimamente ligadas, que componen un concepto unificado de espacio-tiempo, esto es, un continuo espacio-temporal. En este punto, la teoría de Hermann Minkowski casa a la perfección con la teoría de la relatividad elaborada por su discípulo, Albert Einstein.²⁵ No así con la de Henri Bergson, quien sostiene la necesidad de diferenciar el espacio y el tiempo. Bergson llega incluso a contradecir abiertamente a Einstein en el libro Durée et Simultanéité (1922); un asunto que derivó en malentendido y tuvo considerable repercusión en la opinión pública, y dio pie a una sonada polémica -lo que llevó a Bergson a retractarse y matizar su postura. Ocurre que el tiempo de Bergson no es el tiempo que estudia las leyes de la física, sino el tiempo como dimensión ontológica, lo que él llama tiempo puro. Así entendido, el tiempo es la conjunción de duración, devenir e intensidad; no un fenómeno matemáticamente mensurable.²⁶

Así pues, mientras que el hipercono isótropo de Minkowski representaba el espacio y el tiempo unidos, Bergson plasmará el tiempo en un diagrama distinto: un único cono en cuyo interior se genera un flujo cíclico constituido por diversos planos de hechos psicológicos, emocionales, cognitivos; en definitiva, eventos ontológicos, perceptivos y de memoria (Fig. 3). De esta duración pura bergsoniana deriva, por tanto, la idea de una perenne construcción del "yo" individual mediante el funcionamiento continuo del cono, que actualiza el pasado en el presente.²⁷ Por el contrario, en la teoría de Minkowski, el "yo" surge en un momento específico del presente, localizado en la intersección que unía los dos conos espacio-temporales, uno dirigido hacia el pasado y el otro hacia el futuro:

Obsérvese que el "futuro" y el "pasado" -como las mitades superior e inferior de un reloj de arena- son dos regiones separadas cuyo único punto en común es nuestro "aquí-y-ahora". El "presente" rodea esos dos conos y es una región única conectada.²⁸

3. Cono temporal de Bergson (ilustración de la autora). 

En el intento de sintetizar ambas posturas -la de Minkowski y la de Bergson- respecto al tiempo, acudimos al texto de Alberto Giacometti, "Le rêve, le Sphinx et la mort de T.", escrito en 1946. En sus páginas se materializa un amplio catálogo de saltos temporales, que combinan los recuerdos biográficos del autor con vivencias especialmente impactantes, sueños, fabulaciones y estados emocionales que transitan la ansiedad y el terror. De esta forma, el texto permite acceder a la experiencia ontológica de Giacometti a través de la percepción de un continuo temporal, integrado por distintos eventos psicológicos.

Esto enlaza directamente con las ideas de durée y de tiempo puro de Bergson.

Ahora bien, el objetivo de Giacometti al escribir este relato no es otro que poner en orden semejante mezcolanza de sucesos, y con dicho fin diseñará su propio diagrama espacio-tiempo. El resultado es un plano circular en forma de disco, en el que el artista fija sus recuerdos y estados de ánimo como puntos en el tiempo, a los cuales dota, además, de una localización en el espacio.²⁹ Así pues, mediante una figura geométrica, Giacometti obtiene una visión global, dinámica pero organizada, de sus vivencias más señaladas, y lo hace desde una perspectiva temporal, pero también espacial. Logra de este modo vehicular su propia concepción espacio-tiempo, integrándola en un todo coherente. Es por eso que, al unir las dimensiones espaciales con la temporal, el disco de Giacometti alcanza un resultado parangonable al hipercono de Minkowski. En este sentido, podemos afirmar que este texto de Giacometti -junto con el diagrama que lo acompaña- sirve como instrumento a medio camino entre las posturas de Bergson y Minkowski.

El texto en cuestión comienza con un sueño en el que Giacometti contempla aterrorizado una monstruosa araña que descansa a los pies de su cama, acariciada por una mano femenina. Se deduce del propio relato que esta visión onírica encarna la inseguridad del artista frente al encuentro sexual con la mujer y el trauma del riesgo sifilítico. Movido por semejante temor, Giacometti golpea al insecto con un largo bastón hasta matarlo. No resulta complicado inferir aquí una lectura edípica. En cualquier caso, el miedo a las arañas resulta común entre los surrealistas, siendo muy conocido el caso de Luis Buñuel, con quien Giacometti mantenía además una buena amistad. Al continuar el texto, Giacometti indica que el sueño se relaciona con el hecho de estar esperando los síntomas de una enfermedad venérea. En este punto, la historia experimenta un salto atrás en el tiempo: el artista afirma que permanece atento a la aparición de la enfermedad desde el día en que tuvo noticia del cierre del Sphinx, un conocido prostíbulo parisino, que Giacometti apreciaba especialmente (resulta interesante apuntar que no sólo Giacometti era asiduo del Sphinx, sino que también lo era Samuel Beckett, quien solía acompañar a su amigo escultor). En palabras de Giacometti:

Yo esperaba aquella enfermedad desde el sábado anterior, en que, habiéndome enterado, hacia las seis de la tarde, de que iban a cerrar para siempre el Sphinx, corrí hacia allí, pues encontraba intolerable la idea de no volver a ver aquella sala donde había pasado tantas horas, tantas veladas desde su apertura, y que era para mí un lugar maravilloso antes que nada.³⁰

A continuación, el relato sigue viajando hacia atrás en el tiempo: el artista se enteró del cierre del burdel en una comida con amigos en la que Albert Skira, antiguo editor de la revista Minotaure, propuso a Giacometti escribir un texto sobre la muerte de T., con idea de publicarlo en su nueva revista, Labyrinthe.³¹ Así pues, vemos cómo el sueño de la araña desencadena un meandro memorístico que permite a Giacometti volver a este episodio de su pasado, del cual regresa finalmente al presente para narrar la muerte de T. Entre otras cosas, Giacometti cuenta cómo arregla el cadáver, la impresión insignificante del cuerpo, los primeros signos de putrefacción, y sobre todo, una extraña sensación que experimenta ante el rostro de aquella figura sin vida, que lleva al artista a realizar un nuevo salto temporal. Éste lo posiciona ahora ante el recuerdo de sus recientes problemas de percepción:

En sentido inverso, acababa de experimentar lo que había sentido algunos meses atrás ante los seres vivos. En aquel momento, empezaba a ver las cabezas en el vacío, en el espacio que las rodea. [...] Ya no era una cabeza viva, sino un objeto que yo miraba como a cualquier otro objeto [...] como algo vivo y muerto a la vez. [...] Todos los vivos estaban muertos, y esta visión se repetía a menudo, en el metro, en la calle, en el restaurante, con mis amigos. [...] Pero al mismo tiempo que los hombres, los objetos sufrían una transformación, las mesas, las sillas, las ropas, la calle, hasta los árboles y los paisajes.³²

Una vez concluido el pasaje de la muerte de T., se produce un salto temporal hacia delante, que sitúa a Giacometti "algunos días después de escribir de un golpe lo que acabamos de leer", sentado en un café parisino, revisando el texto e intentando reescribir el sueño de la araña de otra manera, pues empieza a darse cuenta de las distintas trayectorias temporales que atraviesan su historia, la cual aparece configurada sucesivamente como un relato dentro de otro. De este modo, Giacometti vislumbra el nudo gordiano de la problemática que late en su texto. Finalmente, se hace consciente de la intersección del tiempo psicológico (Bergson) y del tiempo cronológico (Minkowski):

Había una contradicción entre la manera afectiva de reflejar lo que me alucinaba y la secuencia de hechos que quería contar. Me encontraba ante una masa confusa de tiempo, acontecimientos, lugares y sensaciones. Trataba de encontrar una posible solución. [...] El tiempo en mi historia iba a contracorriente, del presente al pasado, pero con retornos y ramificaciones.³³

Es por eso que Giacometti intenta reorganizar su escrito siguiendo un esquema que permita narrar ordenadamente la experiencia de sus estados anímicos y su propia percepción del tiempo, combinando pasado, presente, ensoñaciones, recuerdos y sentimientos. He aquí que, como broche final del artículo, Giacometti inventa su diagrama espacio-temporal: un disco que permite situar los distintos hechos de manera simultánea, aun teniendo una localización distinta en el continuo fluir espacio-temporal. El artista explica la invención de dicho diagrama como una solución que se le presenta de manera clara y evidente para intentar resolver el enredo de vectores espacio-temporales:

De pronto, tuve la sensación de que todos los acontecimientos se producían simultáneamente a mi alrededor. El tiempo se hacía horizontal y circular, era espacio al mismo tiempo, e intenté dibujarlo. [...] Con un extraño placer, me veía a mí mismo paseando por el disco tiempo-espacio, y leyendo la historia erigida ante mí. La libertad de comenzar por donde quisiera, por ejemplo por el sueño de 1946, para concluir, después de dar toda la vuelta, algunos meses antes, ante los objetos [...]. Me interesaba mucho la orientación de cada hecho en el disco.³⁴

No se pase por alto el componente espacial que Giacometti identifica en este diseño: un disco de naturaleza temporal en el que, sin embargo, el propio artista puede situarse y recorrerlo a su antojo, saltando del presente al pasado y viceversa. Desde este punto de vista cabe apuntar que el tiempo en Giacometti se asemeja bastante al tiempo imaginario acuñado por Stephen Hawking.³⁵ Por este vocablo se entiende una noción de tiempo que va más allá del tiempo natural que experimentamos de manera unidireccional. Consiste, por tanto, en un modelo temporal capaz de moverse sin ataduras, libre de la percepción lineal que avanza únicamente desde el pasado hacia el futuro. De hecho, es sabido que el tiempo imaginario es otro concepto utilizado para referirse al tiempo tetra-dimensional. No en vano, decíamos que Giacometti experimenta una percepción del tiempo muy parecida a la de Minkowski. Es más, la conexión con el universo tetradimensional se hace todavía más llamativa si se tienen en cuenta los paralelismos del texto de Giacometti con la teorización de Minkowski acerca del conjunto temporal "pasado-presente-futuro".

Partimos del hecho de que el modelo clásico del universo utiliza un criterio analítico tridimensional, según el cual sólo existe el presente, ya que el pasado propiamente no existe (ha pasado) y el futuro tampoco (aún no ha ocurrido). Frente a esta postura, Minkowski contrapone una visión del universo en la que todos los objetos materiales participan de manera conjunta en un proceso con tinuo de transcurso del tiempo, fusionando los tres registros temporales tradi cionalmente compartimentados. La base de esta teoría estriba en entender la realidad como un proceso de revelación o manifestación, en el cual conviven los sucesos pasados -ya revelados- y también los futuros -que todavía permanecen latentes. Todos ellos ocupan su lugar en la línea del universo, esto es, la trayectoria gráfica del movimiento que experimenta cada punto material (puntos del universo) en el plano pseudoeuclídeo.

Ocurre que por causas de limitación sensorial no podemos percibir visualmente una línea del universo en su extensión real, sino que en cada instante percibimos sólo puntos aislados de la misma, los puntos del universo, en forma de puntos materiales. Pero esto no indica necesariamente que sólo exista este presente de cada punto del universo, sino que en realidad coexiste con el resto de puntos que componen su trayectoria (línea del universo). Así pues, cada punto del universo es simultáneo a los puntos pasados de su línea de universo, los cuales se consideran objeto material ya formado, revelado. En este sentido, la diferencia entre pasado y futuro será el límite entre lo manifiesto y lo no manifiesto. De forma que el presente del individuo se corresponderá con el instante actual del acontecimiento de manifestación. En palabras de Minkowski:

Las líneas de universo se encuentran en proceso de desarrollo. Existen ya, se han manifestado ya, en aquellas de sus partes que se refieren al pasado, y todavía no existen, no se han revelado en la parte del futuro. El límite de la parte ya revelada de la línea de universo es el límite entre el pasado y el futuro, es el mismo "instante actual" que continuamente pasa del pretérito al futuro. De este modo vemos en el proceso de transcurso del tiempo, que abarca a todo el mundo material, un proceso de crecimiento, de prolongación, de revelación de las líneas de universo o proceso de revelación o manifestación universal.³⁶

En este extremo, cabe argumentar una equivalencia directa entre la realidad tetradimensional de las líneas de universo de Minkowski y el diagrama espacio-temporal de Giacometti, en tanto que ambos planteamientos sugieren una coexistencia entre niveles pasados, presentes y futuros. Dicho sistema de revelación permitiría incluso, en teoría, viajar en el tiempo hacia el pasado y conocer nuestros "yoes " pretéritos, los cuales, aunque pasados, siguen existiendo. Ello sería posible, claro está, de no encontrarnos limitados humanamente a efectos de percepción sensorial. Y es que en nuestras circunstancias, sólo podemos percibir las líneas isótropas que pasan por nuestro punto del universo.³⁷ No obstante, vemos cómo Giacometti logra superar esta restricción por medio de su escritura, a lo largo del texto sobre el Sphinx, en el que consigue efectivamente viajar hacia puntos pasados de su línea del universo y contemplar sus otros "yoes ".

En cualquier caso, en Giacometti parecen subsistir también no pocas resonancias bergsonianas.³⁸ Téngase en cuenta, sin ir más lejos, que el concepto de durée aporta una idea de tiempo "no cronológico", lo que implica la ruptura de la unidireccionalidad temporal, para implantar en su lugar la coexistencia de pasado y presente.³⁹ Diríamos entonces que el tiempo en Bergson se desvincula por completo de la sucesión cronológica, para adecuarse, más bien, a una simultaneidad psicológica. Todo ello viene dado por el continuo fluir de la duración pura, que rompe los márgenes tradicionales del "antes" y el "después". Tomando prestada la expresión de Paolo Virno, hablaríamos, pues, de un "procedimiento contratemporal".⁴⁰ Gilles Deleuze ha sabido apreciar especialmente esta convivencia del espectro temporal en la teoría de Bergson:

El pasado y el presente no designan dos momentos sucesivos, sino dos elementos que coexisten: uno, que es el presente que no cesa de pasar; el otro, que es el pasado y que no cesa de ser, pero mediante el cual todos los presentes pasan.⁴¹

Asimismo, en la redacción de su artículo, Giacometti juega con la síntesis de pasado y presente en una constante confusión de realidad diurna y realidad onírica. A este respecto, sirva mencionar que el tiempo bergsoniano encuentra su mejor materialización en la mente inconsciente y en el onirismo, o lo que es lo mismo, en la imbricación de sueño y vigilia. Pues precisamente, los sucesos que se desarrollan en los sueños manifiestan con frecuencia una altera ción notoria del orden cronológico habitual.⁴² Igualmente, fenómenos oníricos similares, como el sonambulismo y el automatismo mental, ponen también al individuo en sintonía con la experiencia del tiempo puro. He aquí que los artistas del surrealismo se hacen eco de esta influencia, por estar muy relacionada con los principales objetivos del grupo: la libertad del inconsciente, del sueño, de las pulsiones instintivas y de las creaciones artísticas surgidas al margen del control racional. Por ello no es extraño que Giacometti se viera inserto en esta revalorización de la temporalidad de los sueños, cuyo protagonismo refleja magistralmente en el texto para Labyrinthe.

El sueño nos coloca precisamente en estas condiciones, porque el sueño, al reducir el juego de las funciones orgánicas, modifica especialmente la superficie de comunicación entre el yo y las cosas exteriores. Entonces no medimos la duración, pero la sentimos; de cantidad pasa al estado de calidad; la apreciación matemática del tiempo transcurrido deja de hacerse, cediendo el puesto a un instinto confuso, capaz, como todos los instintos, de cometer groseros desprecios y también a veces de proceder con una seguridad extraordinaria.⁴³

De este modo, la temporalidad de 'El sueño, el Sphinx y la muerte de T." procede como en un sueño, es decir, como la percepción dislocada del tiempo que experimentamos al soñar. Es más, se articula como el producto de un sueño dentro de otro sueño, en la medida en que Giacometti consigue enlazar varios estados oníricos, sin saber exactamente cuándo termina uno y empieza otro. Casi a la manera kafkiana, ni siquiera el propio autor es capaz de distinguirlos: ' Me desperté en ese momento, pero me desperté en el sueño, que continuaba."⁴⁴ O como reza el poema de Beckett: "Sueño/sin fin/ni tregua/ alguna."⁴⁵ Curiosamente, este fenómeno se da también en la obra de varios artistas surrealistas, siendo muy conocido el caso de Luis Buñuel. Véase por ejemplo la película Le charme discret de la bourgeoisie (El discreto encanto de la burguesía, 1972), basada en una combinación interminable de sueños concatenados. El resultado de este filme es muy similar a los efectos logrados en el artículo de Giacometti: ni en la película ni en el texto se alcanza una idea clara de un punto fijo en el tiempo a partir del cual identificar un pasado o un presente, pues todo se halla inmerso en una neblina que confunde la posición espacio-temporal con el sueño y la vigilia. Precisamente en esto radican, según Bergson, las cualidades perceptivas del tiempo puro.

Por otro lado, el cine buñueliano está plagado de continuos guiños al flashback y flashforward, recurso que alcanza su máxima aplicación en El ángel exterminador (1962). A lo largo del filme se repiten varias escenas que, aun siendo las mismas, difieren en cada repetición al introducirse una irracional coexistencia de temporalidades. En esta línea, Deleuze ha declarado que Buñuel es el creador cinematográfico de la imagen-tiempo, una tipología de imagen que nace justamente a partir de la repetición de lo diferente, que quiebra la coherencia espacio-temporal.⁴⁶ Esto entronca con la imagen pura bergsoniana, cuyo referente directo se vio en Quad: una imagen surgida de la repetición de lo diferente (ritornelo). No es tampoco coincidencia que Deleuze considere la imagen-tiempo una variante de la imagen-sueño, puesto que, al igual que ésta, posee la capacidad de alterar la disposición lineal del tiempo y del espacio. Este cruce de imagen-tiempo e imagen-sueño se aprecia desde la primera película de Buñuel hasta sus últimos filmes: desde los intertítulos de Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929), que sorprenden por su inadecuación a una supuesta discursividad argumental, hasta los peregrinos de La voie lactée (La Vía Láctea, 1969), que se transportan a través del tiempo y del espacio, saltando entre distintos lugares y épocas históricas. Finalmente, ello es posible gracias al solapamiento repetitivo de recuerdos, imaginación y ensueño. Incluso Samuel Beckett expone dicho fenómeno en términos semejantes:

La identificación de la experiencia inmediata con la pasada, la repetición de una acción o reacción pasada en el presente, produce en efecto una mezcla entre lo ideal y lo real, imaginación y aprehensión directa, símbolo y sustancia.⁴⁷

En este punto, huelga decir que Buñuel es otro surrealista que se mueve en la órbita de Bergson. Pudo recibir su influencia en el contexto de la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde el joven cineasta se alojó entre 1917 y 1925, y en cuyas instalaciones el propio Bergson impartió una conferencia en 1916.⁴⁸ Asimismo, merece la pena recordar que Buñuel realizó su incursión como aprendiz en el mundo del cine de manos de Jean Epstein, a quien Paul Hammon llamó precisamente "teosofista bergsoniano". De ahí, pues, el interés de Buñuel en el tratamiento del espacio-tiempo:

[Buñuel] ya había exhibido su desprecio por la linealidad cronológica canónica en su temprano cuento de 1923 titulado Por qué no uso reloj, en el que citó a Einstein y jugueteó desenfadadamente con el relativismo del vector temporal. Y, más tarde, la versatilidad temporal fue expresada por Dalí en sus famosos "relojes blandos", que pintó desde 1930.⁴⁹

Pues bien, del mismo modo que Buñuel moldea una percepción desarticulada del tiempo, fundamentada en la repetición de lo diferente, así también procede Giacometti ante el cadáver de T., cuando afirma experimentar una sensación equivalente a aquella que había experimentado hacía meses frente a otros objetos y personas. Ocurre igualmente con la reminiscencia de la enfermedad venérea, suscitada por el cierre del Sphinx, y en general, con el gesto mismo de actualizar (traer al momento actual) sus impresiones afectivas al rememorar dichos sucesos, en un alarde similar al de Proust y su famosa magdalena. Así pues, lo vivido por Giacometti no es simplemente un déjà vu, sino más bien, una situación pasada que se desarrolla en el presente; por tanto, un evento que cada vez que se repite es el mismo pero también diferente.⁵⁰ Al seguir a Deleuze, tal procedimiento supondría una libre adaptación del "eterno retorno" de Nietzsche, metamorfoseado en el diagrama temporal de Bergson: el cono que acoge un fluido continuo de episodios psicológicos, los cuales se repiten de manera distinta. En este sentido, si el diseño de Quad se ajustaba al ritornelo, el tiempo en Giacometti ejemplifica lo que podríamos denominar el "eterno retorno de lo diferente".

Conclusiones: el espacio-tiempo de la esquizofrenia

Desde el comienzo de mi crisis siempre he estado persuadido de

ser un enfermo de tiempo.⁵¹

El estudio de la percepción espacio-temporal en Beckett y Giacometti desemboca, finalmente, en el ámbito de la patología mental. A este respecto, resulta llamativo comprobar que ambos autores acceden a la comprensión del espacio-tiempo por medio de procedimientos similares a los que emplea la mente esquizofrénica. De hecho, podríamos decir que los recursos desarrollados por Beckett y Giacometti coinciden en su mayoría con los síntomas que presenta el individuo esquizoide al percibir el tiempo y el espacio. Para comprobarlo, remitiremos a la obra del psiquiatra Eugène Minkowski (que comparte apellido, aunque ningún lazo familiar, con el padre de la teoría tetradimensional). Considerado el fundador de la fenomenología psiquiátrica, Eugène Minkowski hizo contacto con la esquizofrenia en la clínica Burghólzli de Zúrich, en la cual trabajó también el conocido psicoanalista C. G. Jung. Minkowski pronto sistematizó su propia concepción de la enfermedad, muy influenciado por Husserl, y especialmente por Bergson -una influencia que reconoció en repetidas ocasiones.⁵² Entre sus investigaciones destaca la trilogía La Schizophrénie (1927), Le Temps vécu (1933) y Traité de Psychopathologie (1966).

Para comprender en primer lugar la dimensión espacial beckettiana, mencionaremos la teoría de Minkowski acerca del pensamiento espacial de los esquizofrénicos, o lo que es lo mismo, el llamado racionalismo mórbido o geo-metrismo mórbido. Este principio patológico se manifiesta en una atrofia hiperbólica del planeamiento espacial, que lleva al enfermo a concebir el espacio en virtud de la geometría, del razonamiento lógico-matemático y de una particular "manía de simetría". Según el testimonio de Minkowski:

Veremos de esta manera cómo el esquizofrénico, privado de la facultad de asimilar todo lo que es movimiento y duración, tiende a construir su comportamiento con factores y con criterios cuyo dominio propio, en la vida normal, es únicamente la lógica y las matemáticas.⁵³

Semejante actitud recuerda en sus síntomas al ordenamiento espacial desplegado por Beckett en Quad. Desde esta perspectiva, cabe afirmar que la tendencia obsesiva de Beckett hacia la geometrización se vincula directamente con el perfil etiológico del esquizofrénico estudiado por Minkowski -una equivalencia que Yann Mével ha subrayado.⁵⁴ Tampoco resulta extraña esta similitud, teniendo en cuenta que el propio Minkowski, en su libro sobre la esquizofrenia, celebra la geometría no-euclidiana, en concreto la geometría hiperbólica de Lobatchevsky. Por otro lado, el contacto de Beckett con el mundo de la psiquiatría supera lo puramente metafórico para concretarse en una vivencia de tipo personal, ya que él mismo fue paciente de los psicoanalistas Geoffrey Thompson y Wilfred Bion. Por recomendación de este último el escritor asistió en 1933 a una conferencia de C. G. Jung, que le dejó, según su propio testimonio, profundamente impresionado al comprobar que él mismo compartía ciertos síntomas con algunos enfermos mentales.⁵⁵ En esta línea se comprende mejor la relación que muchos autores han establecido entre la obra de Beckett y la esquizofrenia, entre ellos Deleuze y Guattari.⁵⁶ Además, el interés de Beckett por la anomalía psíquica se pone de relieve a lo largo de toda su obra en la piel de sus personajes, especímenes ejemplares de una intrigante alienación.⁵⁷ Basta con volver la mirada a los protagonistas de Esperando a Godot, que devienen individuos literalmente propensos a ser diagnosticados de esquizofrenia:

Pozzo representaría con claridad lo que normalmente consideramos una personalidad no-integrada. De hecho, él y todos los innumerables personajes de Beckett que tanto se parecen a él en este respecto, en mucho se asemejan a los síntomas de un esquizofrénico cuyo psicoanalista Eugène Minkowski describe.⁵⁸

No obstante, Eugène Minkowski no sólo analiza la percepción espacial del sujeto esquizofrénico; también se interesa por su percepción temporal. La obra clave en este campo es El tiempo vivido, basada a su vez en el pensamiento de Henri Bergson. En ella Minkowski expone que la mente patológica no concibe el tiempo como una continuidad lineal, es decir, como la sucesión de unos hechos pasados que se encaminan al futuro. Por el contrario, para el esquizofrénico, los eventos se muestran deshilvanados entre sí. Esta alteración se convierte en uno de los principales rasgos de la esquizofrenia, el cual se ha dado en llamar precisamente tiempo entrecortado. Producto de esta percepción patológica, nos encontramos ante un encabalgamiento anómalo de la linealidad temporal, ahora cortocircuitada, ya que para los esquizofrénicos sólo existe una concepción multidimensional del tiempo.

En este contexto, la visión temporal de Giacometti, plasmada en "El sueño, el Sphinx y la muerte de T.", se presenta muy parecida a ésta que experimentan los esquizofrénicos. Y es que para Giacometti, al igual que para Minkowski -siguiendo a Bergson-, el tiempo no es otra cosa que devenir, una masa desorganizada que discurre, una duración que fluye sin sometimiento al orden racional. No en vano, Minkowski ha señalado acertadamente el carácter irracional de este tipo de temporalidad, erigida en propiedad incontestable de las mentes patológicas. Quizá por eso ha interesado tanto a los artistas surrealistas, y quizá por eso también Giacometti quiso visualizarla en su diagrama en forma de disco. En su superficie Giacometti engarza una miscelánea de vivencias, que retornan al presente revestidas con cierto aire de remordimiento. En los esqui zofrénicos, según la definición que aporta Minkowski, esta cualidad se designa "hiperplasia", esto es, una forma de vivir el pasado como evocación y arrepentimiento de algún recuerdo penoso. En definitiva, se trata de otro mecanismo mórbido cuyos efectos distorsionan la unidireccionalidad temporal y alteran así la flecha del tiempo. Sírvanos en este punto el testimonio de un paciente de Minkowski, que por su semejanza bien podría ponerse en boca de Giacometti:

Soy como una flecha ardiente que se arroja hacia adelante, después, se detiene, vuelve hacia atrás y se apaga después como en un espacio vacío en el aire. Es arrojada hacia atrás. Quiero decir con ello que no hay futuro y que soy rechazado hacia atrás. [...] No sé si eran recuerdos que venían del pasado los que se me presentaban, o cómo había sido llevado contra mi voluntad. En todo caso, el pasado se presentaba delante de mí de una forma especialmente impetuosa, pero no como lo veo habitualmente. Lo que, en la vida, se encuentra detrás de nosotros, se adhiere sin embargo todavía a nosotros y sabemos cómo ha sucedido todo esto. Cada uno vuelve a encontrarse en su propia persona, ¿no es cierto? Pero yo estaba como truncado de mi propio pasado.⁵⁹

Concluimos, pues, con la idea de que la percepción espacio-temporal en Beckett y Giacometti posee una base común, enraizada fundamentalmente en el pensamiento de Bergson, si bien cada uno desarrolla sus propios procedimientos por una vertiente distinta. Como se ha visto, ésta podría abordarse desde la tetradimensionalidad, pero también desde el funcionamiento de la mente esquizofrénica, ya que tanto Beckett como Giacometti demuestran importantes puntos de conexión con la visión espacio-temporal de los esquizofrénicos. Al decir esto, estamos pensando especialmente en una concepción abierta de esquizofrenia, que participa sobre todo de la línea de filiación trazada por el antipsiquiatra Ronald D. Laing, autor de El yo dividido (1964). Esta postura tiende hacia una reivindicación de la figura del esquizofrénico frente a las construcciones teórico-clínicas que subyugan a los alienados (véase el análisis de la locura de Michel Foucault). Entronca finalmente con propuestas de revisión ontológica como la de L'Anti-Qídipe (1972), obra del filósofo Gilles Deleuze y del esquizoanalista Félix Guattari, quienes emprenden una revaloración del esquizo desde el punto de vista de la producción maquínico-deseante. §