Entre frases, nombres y diseños: reflexión sobre el levantamiento del léxico

El punto de partida de esta investigación fue la configuración de una base de datos representativa de la cestería durante la segunda mitad del siglo XX. Ésta se conformó con 21 fotografías de canastas de la Colección Etnográfica del Museo Nacional de Antropología (MNA)⁵¹ y 35 imágenes del artículo de Moser, “Seri Basketry.” El objetivo era conocer el léxico para describir las formas y los diseños de las canastas. ⁵²

Uno de los resultados permitió identificar que, como en otras tradiciones gráficas documentadas en América,⁵³ para las mujeres seris la relación entre las frases nominales y los diseños no era reductible a la representación, producida para su interpretación ni conformaba un diccionario de símbolos. Esta articulación expresaba vínculos sociales a partir de tres formas de producción: por figuración⁵⁴ (7.14 por ciento de la muestra), por invención⁵⁵ (7.14 por ciento) y por reconocimiento posterior por analogía⁵⁶ (85.7 por ciento).

Ejemplos de la primera son los registros: canasta en forma de plato diseñada con manta raya (hasaj hatip cöcoospoj) y canasta en forma de plato con diseño de flor de incienso (hasaj yaspoj hehe yapxöt cotx) (Fig. 2a).⁵⁷ Para corroborar la figuración, las mujeres me mostraron fotos de sus colecciones personales. A lo largo de nuestras caminatas por el desierto o la playa me indicaron los animales y plantas tejidos, manifestando un lazo con su entorno, el cual, como han advertido Stephen A. Marlett⁵⁸ y Carolyn O’Meara,⁵⁹ no se percibe como un sitio duro o desagradable, tal como podría ser para quien lo desconoce y lo definiría por su aparente escasez de recursos, así como por sus temperaturas extremas. La segunda forma de producción, la invención, surgía “de la mente” de cada mujer, generalmente combinaciones de patrones geométricos (Fig. 2b).

2. Tres formas de producción de los diseños que expresan vínculos sociales: a) figuración: la flor de incienso (Encelia farinosa), tomada de Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4), fig. 13c; b) dos ejemplos de invención; c) reconocimiento posterior por analogía: en este caso almejas piedreras (haxöl heecto, Leukoma grata), fig. 12b en Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4). Agradezco la autorización de las mujeres de El Desemboque y Cathy Marlett para reproducir las imágenes. 

La tercera forma, reconocimiento posterior por analogía, la analizó Anne-Christine Taylor⁶⁰ entre los shuar o achuar y Pierre Déléage⁶¹ entre los sharanaua, en ambos casos el lazo entre los nombres y los diseños era un índice mnemotécnico. Para los shuar y achuar, los diseños eran la marca o el índice del encuentro individual entre un muerto y un guerrero que generaba vínculos de memoria y olvido colectivos. Así, el reconocimiento entre la semejanza de las pinturas corporales y los diseños, por ejemplo, de alguna serpiente, era posterior a dicho encuentro. Para los seris, este proceso analógico englobaba motivos geométricos (ondulado, cocömonjc, tener forma dentada, catéemloj, tener forma de gancho, queefe, rayado, cocpátyax), en ocasiones reconocidos como diseños (diseño en forma de red, cool yaspoj, con anillos, cöcaafija, y en espiral, cocpaaija), estrellas (izoj canoj), flores (hehe yapxöt) y diseños retomados por los tohono o’odham también denominados pápago. Como describiré, su designación era indicativa de la relación entre la tejedora y la fuente de transmisión del conocimiento (una mujer, las almejas piedreras o los pápago) (Fig. 2c).

Al cuestionar la correspondencia como único método de comprensión de la relación entre la palabra y la imagen, algunos estudios han criticado el valor icónico, codificado, comunicativo, ilustrativo, decorativo y narrativo de las imágenes. En contraposición, al indagar criterios epistemológicos y ontológicos nativos, así como las formas de producción y por tanto la vinculación entre el ejercicio oral, los signos gráficos y el colectivo que lo emplea, se han documentado tecnologías de transformación,⁶² técnicas de memoria,⁶³ estructuras paralelísticas⁶⁴ y discursos de resistencia histórica.⁶⁵ A partir del léxico de los diseños tejidos en la cestería seri puedo señalar la coexistencia de la figuración, la invención y el reconocimiento posterior por analogía para cuestionar que al privilegiar alguna de estas formas de producción se corre el riesgo de velar la complejidad de las tradiciones gráficas, generando una visión parcial. Resulta necesario reconocer que al menos en el caso seri la figuración es una forma de producción de los diseños, y preguntar cómo se articula con la invención y el reconocimiento posterior por analogía.⁶⁶ Además, es preciso destacar que sea con el entorno, con la creatividad individual o con una fuente del saber, la relación entre los nombres y los diseños remite a técnicas de vinculación social. Éstas condensan procedimientos de transmisión del conocimiento, formas de producción y reproducción social, tanto al interior como al exterior de la sociedad seri.

Los diseños como índices de relaciones: consenso familiar y “tradición”

La variabilidad individual⁶⁷ en la producción y denominación de los diseños en la cestería vinculó mis problemáticas y las de la literatura que me antecedía con las preocupaciones de las mujeres, ya que de las 56 fotografías que conformaron mi base de datos, sólo ocho descripciones coincidieron en el registro de las cinco mujeres que participaron en el registro léxico (Figs. 3a-3h). Al cocrear métodos, las tejedoras de El Desemboque ofrecieron otras herramientas y plantearon preguntas distintas. En el proceso de transmisión sobre los diseños les interesaba definir el vínculo entre el conocimiento y la “tradición”. Así, después del levantamiento de léxico, la bifurcación, entendida como un acontecimiento etnográfico capaz de alterar nuestras teorías,⁶⁸ surgió una tarde, cuando dos tejedoras me comentaron que las frases de los diseños debían corregirse. Par­ticu­lar­mente deseaban definir la distinción entre las estrellas y las flores, ya que al discutirlo con sus parientes por afinidad —a quienes consideraban con mayor conocimiento — discordaban. Organizaron reuniones familiares donde, a partir de las cualidades gráficas de los diseños, reflexionaron sobre esta distinción y llegaron a un acuerdo, determinado en gran medida por un hombre que consideraban con mayor conocimiento “tradicional”: “las estrellas tienen cinco picos” y “las flores tienen menos o más pétalos”.

3.  Ocho descripciones que coincidieron en el registro de las cinco mujeres que participaron en el registro léxico de diseños: a) con círculos (cöcaafija), fig. 12e; b) espiral (cocpaaija), fig. 13a; c) forma de gancho (queefe), fig. 12d; d) forma de red (cool), fig. 15b; e) manta raya (hatip), fig. 12b; f ) ondulado (cocömonjc), fig. 16e; g) manchado (iti hapáhtolca), fig. 16e; h) flor de incienso (hehe yapxöt cotx), fig. 13c. Dibujos tomados de Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4). 

Al proponer este método de indagación, las mujeres me mostraron una de las condiciones para la transmisión del conocimiento: el consenso familiar. Ésta, constitutiva de la manufactura de la cestería, configura un canon familiar que potencialmente genera variación durante la producción,⁶⁹ y fue documentada durante el surgimiento y desarrollo de las tallas de palo fierro.⁷⁰ De tal forma que la familia extensa sería el centro de la vida social seri,⁷¹ así como el eje rector de la transmisión del conocimiento y, por tanto, un campo potencial para engendrar su diversificación. Como una tejedora me indicó: “lo que te dicen en una familia es distinto a lo que te dicen en otra”. Por este motivo, las mujeres de otros grupos familiares señalaron que las flores se distinguían de las estrellas porque tenían las puntas redondas mientras que los astros tenían picos. ¿Por qué era importante generar un consenso parental que simultáneamente producía variación?, ¿por qué aquel hombre con autoridad “tradicional” determinó el consenso del conocimiento que me transmitían sobre los diseños?

Al conversar con algunas personas de El Desemboque que constituyen un Consejo de Ancianos,⁷² generalmente señalaban que no todas las familias seris eran “tradicionales.” Para definir su posición, en algunos casos aludían a su genealogía, donde no había matrimonios interétnicos (con indígenas o mestizos), resaltando la pureza familiar sobre la que se fundamentaba su conocimiento. La “tradición” se describía como conocimientos concretos en los que eran expertos (pintura facial, danza, cantos, astronomía), experiencias que habían atestiguado (forma de vida en la Isla Tiburón, uso de las canastas y de la cerámica) y aprendizajes heredados de sus padres. Su transmisión implicaba implícitamente una transformación. Un hombre que relató cómo durante su infancia y juventud había aprendido solo, es decir, observando e imitando durante la ejecución ritual, ha impartido clases de cantos, danzas y lengua “tradicionales” a niños seris y a turistas, investigadores nacionales y extranjeros, así como a cualquier interesado sobre estos tópicos en un edificio conocido como la Escuela de Danza Tradicional Comcaac en El Desemboque. Narró cómo, ante la atracción de las nuevas generaciones por la escuela mexicana, consideró que la escolarización era el mejor método para transmitir la “tradición” —entendida por este anciano como “la enseñanza de los antepasados” —, e incluso al finalizar los cursos entregaba una credencial donde acreditaba a las personas como artistas “tradicionales.” Otra mujer, a quien pregunté si las canastas se utilizaban en alguna ceremonia o fiesta, respondió: “sí usamos las canastas para las fiestas, como en el Año Nuevo, para que la gente que viene de fuera vea como se hacía antes”.

He colocado entre comillas “tradición” para destacar el proceso de apropiación que los seris han hecho de este término. Como categoría de ida y vuelta⁷³ ha sido utilizada por estos ancianos para hablar de una serie de conocimientos concretos y de relaciones exclusivas que los vinculan por parentesco, corporalidad y experiencia —empírica o transmitida — con ciertos eventos que remiten a un tiempo que consideran antiguo.⁷⁴ Esto cimenta su autoridad para transmitir contenidos concretos, como la definición de los diseños y la distinción entre las estrellas y las flores, y para transformar los procedimientos de su reproducción. Incluso, esta autoridad “tradicional” es una potencia para modificar contenidos concretos. Por ejemplo, al comparar mi registro de léxico con el de Moser⁷⁵ y Schindler⁷⁶ advertí que el diseño mariposa (seenel), reportado como un motivo tradicional⁷⁷ y como de reciente introducción,⁷⁸ lo identificaban algunas tejedoras como manta raya y la manufactura era atribuida a sus madres. De igual manera, los diseños que Schindler⁷⁹ identificó con motivos de origen pápago y apache fueron reconocidos como “tradicionales” (cool, bolsa de red, cöcaafija, hecho con círculos, y cocpaaija, espiral) (Figs. 3a-3h). En este sentido es preciso ir más allá del análisis formal y de los estilos y, al atender los cuestionamientos cocreados con las mujeres seris, dar cuenta de la transmisión del conocimiento y de la conformación del consenso.

Además, esto explica por qué, al comparar los resultados de mi registro léxico con los de estos autores el resultado parecía aleatorio. Aquello que alguna vez se experimentó como una invención o como un préstamo de los pápago, era reconocido como parte de la “tradición.” El conocimiento sobre los diseños y la manufactura de la cestería, tal como he discutido en otro texto al analizar detalladamente cada uno de los procesos de producción,⁸⁰ no estaba organizado como un conjunto cerrado de saberes transmitido desde tiempos inmemoriales y preservado (mas no enriquecido) por las generaciones actuales.

Al igual que en otras tradiciones gráficas en América,⁸¹ los procedimientos para la transmisión del conocimiento de los diseños, tanto como sus contenidos concretos estaban abiertos al cambio. De ahí la relevancia y preocupación de las mujeres seris por generar de manera constante consensos parentales y colectivos fundamentados en la “tradición” para su transmisión, ya que, como advirtió Debbora Battaglia,⁸² al trabajar entre los sabarl en Melanesia, la cultura es un proceso y no un sistema cerrado de signos, y esto implica reconocer, por una parte, que no existe un conocimiento absoluto, fijo o estable que las personas reconocerían previamente a su construcción y, por otra parte, que existe un aura de estabilidad que permite controlar el flujo de tal construcción. Por ello, pese a esta abertura al cambio, las tejedoras seris distinguían entre diseños antiguos, diseños de reciente invención y diseños de origen pápago.

De acuerdo con algunos autores, el tejido de los diseños en la cestería inicia aproximadamente en 1900,⁸³ para otros, por su complejidad e importancia, no podría ser un desarrollo contemporáneo⁸⁴ y en tanto que hacía parte de la manufactura de los canastos ceremoniales, posiblemente fue una práctica que se abandonó durante la intensificación de las hostilidades entre los mexicanos y los seris durante el siglo XIX para retomarse a principios del siglo XX.⁸⁵ Para las tejedoras de El Desemboque, el reconocimiento de un diseño como antiguo respondía a otros parámetros.

Por sugerencia de algunas mujeres seris y con el fin de ampliar su conocimiento sobre diseños, conformé una segunda base de datos con algunas fotografías de cestería de la Colección Etnográfica del Arizona State Museum (recolectadas entre 1921 y 2000).⁸⁶ Al observar las fotografías señalaron que todos estos cestos eran antiguos. Desde mi perspectiva, y aludiendo a un proceso gradual de figuración, podría describir sobre una línea temporal el desarrollo de algunos diseños como los saguaros o cactus, recolectados en 1921 por Louis Wetherill (Fig. 4a); en 1930 por James Mason (Figs. 4b y 4c) y en 1948 por William Smith (Fig. 4d) destacando con Moser⁸⁷ el papel de la demanda comercial. Sin embargo, esto no parecía ser relevante gráficamente para las mujeres seris de El Desemboque. Más aún, conscientes de que eran manufacturados para la venta, los denominaban como antiguos y tradicionales. Esto confirma que para dar cuenta de qué son los diseños en la cestería es preciso ir más allá de un análisis formal.

4.  Diseños que presentan la figuración de los saguaros y cactus. 

El valor de antiguo estaba definido por la forma del canasto y su relación con contextos de uso o bien por el vínculo entre el diseño, el canasto y su utilización. Por ejemplo, indicaban que las canastas más antiguas eran aquellas que tenían forma de olla pues en ellas se almacenaban semillas. Posteriormente narraban experiencias personales sobre su vida en los campamentos y describían escenas de comensalidad. La falta de diseño o el diseño de círculos, espiral y zigzag también confirmaba la antigüedad del canasto, señalaban que ellas no tejerían un diseño en un canasto para usarlo y que, en consecuencia, las mujeres antiguas tampoco lo harían. Finalmente, lo antiguo se evaluaba a partir del proceso de manufactura del diseño, pero no así de sus cualidades gráficas. Éste fue el caso de los diseños cöcaafija (hecho con círculos) (Fig. 3a) o cocpaaija (remolino) (Fig. 3b), cuya evaluación radicaba en que técnicamente eran de fácil elaboración. Por tanto, eran los primeros que toda tejedora aprendía y los primeros que las mujeres antiguas debieron manufacturar.

Pese a que la apreciación de las mujeres de El Desemboque pueda ser paralela a nuestro registro visual, ya que en las primeras fotografías las canastas con diseños⁸⁸ estaban tejidas con cöcaafija e incluso Moser⁸⁹ reportó que María Luisa Chilón, mujer seri nacida aproximadamente en 1887, consideró que la primera canasta decorada que observó fue en una fiesta de pubertad, quizá en 1900, con el diseño cocpaaija,⁹⁰ la definición de lo antiguo es diferente. Para ellas lo relevante es cómo el diseño ha transformado la cestería en una técnica potencial de lazos sociales, ya que posiblemente la finalidad de la creación de estos objetos, como diría Lévi-Strauss,⁹¹ es ampliar el conocimiento sobre ellos, al dar un nuevo sentido empírico y conceptual a su estructura, y al mismo tiempo extender la realidad, en ocasiones de manera imprevista, a la que pertenecen.

Por este motivo, para las mujeres seris la evaluación de un diseño como an­tiguo radicaba en un vínculo que desde el presente hacían con el pasado y no su inverso, funcionando de manera análoga a las marcas sabarl en Melanesia, donde lo relevante era la conexión social entre la imagen y su productor.⁹² Así, a diferencia de lo reportado por Moser,⁹³ desde la perspectiva de las tejedoras seris, los nombres otorgados a los diseños responderían a un uso doméstico, ceremonial, comercial y antiguo al estar en un campo de transmisión del conocimiento o de vinculación social en el presente, pues es ahí donde adquieren valor para sus poseedores —como señaló Pierre Déléage⁹⁴ para los diseños en Amazonía — y no por los rasgos formales o estilísticos per se o por una relación ceremonial o mercantil que podría presumirse estática a lo largo del tiempo.

Además, lo notable de la experiencia de las tejedoras sobre lo antiguo es que, una vez más, está relacionada con la transmisión de un conocimiento familiar, particularmente femenino.

Un ejercicio constante al mirar estas fotografías fue la identificación de las mujeres que habían manufacturado las canastas. Las tejedoras de El Desemboque destacaban que el reconocimiento se producía a partir de una experiencia empírica —estar presentes durante el tejido o venta de la canasta y en ocasiones me mostraban fotografías de sus colecciones personales para demostrarlo — o por una experiencia enseñada —recordaban que a esa mujer le gustaba tejer ese diseño o utilizar ciertos tonos para las fibras. Cabe recordar que, como señalé, estos dos procedimientos forman parte de la transmisión de la “tradición” y del conocimiento. Al mirar la imagen de Moser,⁹⁵ una mujer dijo: “esa canasta la tejió mi mamá”, acto seguido me mostró una fotografía donde su madre la sostenía entre sus brazos (Fig. 5b). Incluso, a esta canasta se le calificó como antigua. Por todo lo anterior, sugiero que para estas tejedoras seris la noción de lo antiguo, vinculada con la cestería, se articula con la memoria de los lazos parentales femeninos que desde el presente la mujer que manufactura los diseños crea con el pasado.

5.  a) A la izquierda la fig. 12b de Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4); b) a la derecha la reproducción de un detalle de una foto que muestra a la madre de Berta Estrella sosteniendo el canasto registrado por Moser. Colección personal de Berta Estrella, 2014. 

Hasta este momento he mostrado cómo el lazo entre las designaciones de los diseños y los propios diseños es un índice de relaciones sociales que, por una parte, implica generar consensos familiares por la variación individual sobre la cual se fundamenta su producción-nominación y, por otra, involucra una nueva variación a nivel parental cimentada en la “tradición”. Esto explicaría las ocho recurrencias en mi registro, ya que, desde esta perspectiva, conformarían un tipo de repertorio gráfico que las tejedoras reconocerían como “tradicional” y antiguo (Figs. 3a-3h). Éste, antes que configurar un conjunto cerrado de diseños relacionados con nombres determinados que permanecería intacto a lo largo del tiempo, sería la expresión gráfica de vínculos de experiencia y práctica —empírica o transmitida — compartidos por distintos grupos familiares y fundamentados en la “tradición”.

Aún queda por explorar ¿por qué los nombres otorgados remiten a la figuración (estrellas, flores, etc.)? Más aún, ¿por qué ésta es una forma de producción de diseños y cuál es el papel de la invención en este sistema de producción? Es preciso volver al problema inicial de este texto: la variación individual en la producción y denominación de los diseños. La finalidad es dar cuenta de cómo los diseños seris funcionan como técnicas de distinción entre las tejedoras y de intensificación de los vínculos sociales que mantienen con los no seris por medio de la venta de las canastas.

Los diseños como técnicas de vinculación: distinción e intensificación

La variación individual forma parte del proceso de transmisión y manufactura de la cestería. Ésta se produce durante la recolección del torote en el desierto, ya que por lo general las ramas cortadas suelen ser propiedad de cada mujer, y en los espacios de producción de la cestería, determinados por la composición de cada unidad habitacional⁹⁶ y por la organización y uso que cada mujer hace de ellos. En tales espacios —conformados por áreas para cortar y preparar las ramas; quemarlas y producir tinturas; lavar, procesar las fibras y tejer — es posible ver a consanguíneas y afines intercambiando conocimientos y prácticas. Pese a que se reproduzca un canon familiar, durante el tejido de la cestería y la manufactura de los diseños cada tejedora genera un estilo personal.⁹⁷ Como afirmó una mujer: “cada quien tiene su forma de hacer las cosas”, ya que el objetivo de esta variación es producir distinción; es decir, el reconocimiento de un proceso creativo personalizado.

El siguiente método que propusieron las tejedoras seris para continuar con la indagación de los diseños fue realizar historias de vida, con las cuales elaboraríamos fichas para identificar sus canastas en las ventas. Pese a que las mujeres recordaban con alegría y orgullo cuáles fueron los primeros diseños que tejieron, en sus relatos destacaban que al adquirir experiencia la variación individual en sus diseños surgía de forma natural. Sin embargo, durante el aprendizaje y la transmisión del conocimiento, esta experiencia creativa también era percibida como algo construido.⁹⁸ Una mujer enseñaba a su hija cómo manufacturar el motivo de la mariposa (seenel) y ésta procuraba alargar las alas y modificar las antenas para generar su estilo. Simultáneamente intentaba recordar motivos de mariposa tejidos por otras mujeres, familiares y vecinas, con el fin de no hacer copias idénticas. Al mostrarme su canasto, esta aprendiz, recurriendo una vez a la experiencia donde la variación era algo natural que se incorporaba en un proceso creativo, me dijo: “aunque copien, los diseños siempre salen diferentes” (Figs. 6a-d). Por esta razón, pese a que Schindler⁹⁹ indicó que los diseños podían ser replicados porque, al no ser propiedad de una familia o de ciertos individuos eran compartidos, sumaría que cada diseño y cada motivo se experimentaba como producto de la creatividad de la mujer que lo manufacturó, tal y como Richard S. Felger y Mary B. Moser señalaron.¹⁰⁰ Como advirtieron estos autores, esto no es un proceso de copia, sino de apropiación, mediante el cual la variación se crea para posteriormente incorporarse como algo natural.

6. Variación de motivos de mariposa creados por algunas mujeres de El Desemboque, diseño de: a) María Luisa Molina; b) Francisca Morales; c) Ana Victoria rodríguez; y d) Ana Torres. 

El campo para evaluar la producción de esta distinción es la belleza.¹⁰¹ Por ello, cuando las tejedoras exponen sus productos para vender esperan que quien los mira, sea un comprador o no, admire la belleza de su trabajo y tal vez no hacerlo sería una descortesía. ¡Taziim ih! (¡qué bonito!) es una de las expresiones más comunes entre las mujeres, ya que quizá lo que se aprecia es la capacidad, creatividad, iniciativa e innovación individual plasmada en cada creación. Esta evaluación difiere de aquella del comprador, ya que las premisas sobre las que se fundamenta son distintas. Pese a que los coleccionistas suelen evaluar mercantil y estéticamente las piezas por la calidad del tejido, del tinte y los diseños, para las tejedoras estas cualidades expresan la distinción individual que se genera por variación durante la manufactura y constituye una técnica de vincula­ción social. Inclusive la elaboración de los diseños no necesariamente atiende la demanda del mercado. En mi registro, la mariposa era el diseño con mayor presencia y empero uno de los intermediarios me comentó que estaba un poco aburrido, era el que más emoción y entusiasmo causaba entre las mujeres.

Recordemos que los canastos no son objetos anteriores a su decoración, sino una totalidad que conjuga la plástica y la gráfica para crear un objeto nuevo. Como he mostrado en otro sitio,¹⁰² la producción de fibras, de tinturas y, en el caso que nos ocupa, los diseños tejidos en las canastas condensarían en su manufactura y figuración técnicas que generarían simultáneamente la distinción individual, la ampliación de las relaciones con otros seris (su “tradición” y lazos parentales) y con los no seris. Desde esta perspectiva es preciso indagar a quién están dirigidos los diseños.

Las tejedoras de El Desemboque,¹⁰³ de acuerdo con mi reporte y visitas de investigación durante los inviernos de 2013 y 2014 en Bahía de Kino, Sonora; Ciudad de México y Tucson, Arizona; comercializaban sus canastos de forma personalizada en un mercado: a) local (El Desemboque, Punta Chueca y Bahía de Kino, Sonora) (Fig. 7a); b) regional y nacional (Hermosillo, Sonora) (Figs. 7b y 7c), donde por lo general asistían a ferias de artesanía organizadas por Fonart (Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías), el Museo de Culturas Populares y otras fundaciones privadas; y c) internacional (especialmente en el suroeste de los Estados Unidos de América), donde también vendían personalmente sus piezas y asistían a ferias o eventos bajo el apoyo de viajeros y voluntarios de asociaciones como William Penn House.

7.  Contextos de venta de las mujeres seris de El Desemboque: a) María Luisa Molina muestra sus productos de venta; b) vitrina en un local en Bahía de Kino; c) exposición “El arte popular” en la Ciudad de México en diciembre de 2014. Fotos: María Isabel Martínez Ramírez. 

Dentro del primer circuito las mujeres solían vender sus canastos como parte de un conjunto más amplio de objetos: collares de concha, hueso, chaquira y tela, piezas talladas de palo blanco, palo fierro y coral negro, muñecas de tela, aretes de escama de pez, pulseras, entre otros. El Desemboque se ubica al norte del territorio seri y cuenta con dos vías de comunicación terrestres, ambas de terracería: la primera es costera y la conecta con Punta Chueca y Bahía de Kino, la segunda se vincula con una carretera, extensión de Calle 36 que enlaza Hermosillo y Bahía de Kino, cuyo punto intermedio es Puerto Libertad, pero que comunica con la ciudad de Caborca.¹⁰⁴ Las condiciones inadecuadas para transitarlas permiten la presencia esporádica de visitantes locales como investigadores, estudiantes, trabajadores temporales e integrantes de organizaciones no gubernamentales, quienes conforman un grupo de compradores potenciales. En ocasiones, las vendedoras no eran las productoras. La venta por consignación opera en todos los circuitos, particularmente en aquellos que requieren desplazamiento. Por último, una de las principales formas de venta es la participación en ferias internacionales y, en ocasiones nacionales, así como la venta directa a intermediarios de Native American art¹⁰⁵ que desde hace décadas mantienen una relación personalizada de compra-venta con algunas tejedoras de El Desemboque.

Durante la manufactura, la variabilidad de los diseños —así como el procesamiento de fibras, tinturas y formas de la cestería — ¹⁰⁶ se articula con la distinción individual entre las tejedoras, evaluada a partir del campo de la belleza. Al ingresar en el circuito de venta, las seris han potencializado este sistema de producción de belleza al manufacturar canastas tejidas con diseños. Es decir, han ampliado las relaciones con los no seris mediante el intercambio y la compra-venta, generando nuevas maneras de “alcanzar y crear lo real.” Al igual que en los procesos de “intensificación cultural” (cultural enhancement) documentados en Nueva Guinea,¹⁰⁷ al innovar e inventar diseños, las mujeres han vigorizado sus mecanismos de distinción y variabilidad internos (sean individuales o familiares), al mismo tiempo que han expandido sus lazos con los no seris. Al ser una técnica para generar distinción individual y consensos familiares, la variabilidad en la producción y denominación de los diseños no sería un indicio de pérdida cultural, carencia de significado o la expresión del estatus utilitario de las canastas; sino la manifestación del fortalecimiento de la producción y reproducción de la sociedad. En este sentido, cabe cuestionar en qué medida los seris hacían referencia a este proceso cuando calificaron como bellas sus pinturas faciales y los motivos pintados en la cerámica.

Ejemplo de esto es la producción mediante la innovación, entendida como la apropiación de diseños de una creatividad personal o familiar y proveniente de la variación generada durante la manufactura, la cual permite replicar motivos antiguos, “tradicionales” y de otras tradiciones gráficas, como la de los pápago. Una mujer tejió una canasta con el diseño cocömonjc (ondulado) (Fig. 8a) basado en una fotografía que William Smith tomó en 1951 en la Isla Tiburón —publicada por David Burckhalter —¹⁰⁸ indicando que su costo monetario sería más alto por su antigüedad. También fue el caso de otra tejedora, quien luego de apreciar la belleza de una foto de la colección etnográfica del Museo Nacional de Antropología, decidió tejer una canasta con un diseño análogo (Fig. 8b). La finalidad era que la compráramos, estableciendo de esta forma lazos con su “tradición” y con nosotras. Por una parte, estos casos manifiestan que los diseños son técnicas de vinculación que articulan lo antiguo o la “tradición” con su valor en el mercado, al expresar que la relación con una mujer antigua y con un comprador son mutuas e indispensables, una es la condición de intensificación de la otra. En las canastas tejidas con diseños, literalmente se tejen lazos de alteridad internos y externos, una canasta no podría ser “tradicional” sin la que se ha tejido en el presente y sin la conexión que se crea hacia el pasado. Al mismo tiempo, reconocer un canasto como “tradicional” genera, como advertía Battaglia,¹⁰⁹ un aura de estabilidad y continuidad. Por otra parte, estos diseños podrían ser dispositivos de memoria, entendida como la producción de vínculos que a partir de la variación individual y durante la manufactura crean las tejedoras desde el presente hacia el pasado.

8.  Ejemplos de innovación en los cuales se tejen relaciones de alteridad internas y externas, en: a) canasta con el diseño cocömonjc (ondulado), retomado de una fotografía de William Smith de 1951 en la Isla Tiburón, tejida por María Luisa Molina. A la derecha se replica un dibujo del diseño original; b) a la izquierda se muestra el canasto de Berta Estrella, quien replicó el diseño a partir de una foto de la Colección Etnográfica del Museo Nacional de Antropología, a su derecha. Fotos: María Isabel Martínez Ramírez. 

Como advirtió Carlo Severi,¹¹⁰ al igual que para las pictografías de la Biblia Dakota sioux y las producidas por los indios de América del Norte que estuvieron en la prisión Fort Marion, Florida entre 1873 y 1875, los diseños seris expresan no sólo las formas en que se transmite la memoria y la “tradición”, sino también cómo se crean. Al ser mnemotécnico, su espacio de organización no es exclusivamente visual, también se articula en la conciencia y se suma a los vínculos sociales que condensa y produce. Es posible que, al igual que para los sabarl de Melanesia,¹¹¹ la memoria no sólo sea una capacidad para recordar, sino una potencia productiva capaz de fijarse en los objetos. Por este motivo quizá el proceso de figuración de los saguaros o cactus no resultó gráficamente relevante para las tejedoras, ya que sean geométricos o figurativos, su importancia radica en la producción social (distinción individual), en la reproducción del colectivo (variación familiar por consenso y creación de la “tradición”) y en la intensificación de su sociedad mediante su contacto con los no seris (potencia de distinción y variación). Además, como Severi señala para su caso, los diseños en la cestería seri también son creaciones individuales que fungen como identificación para reconocer a su productora en el tiempo así como dispositivos biográficos, ya que a partir de los vínculos que desde el presente se establecen con el pasado es posible recrear historias sobre las tejedoras y la forma de vida de otros seris no contemporáneos.

Finalmente, los diseños pápago o aquellos que provienen de otras tradiciones, luego de su identificación como fuentes de conocimiento externos, se incorporan a una creatividad individual o familiar. En la literatura, este proceso ha sido entendido como copia¹¹² o aprendizaje¹¹³ y como el resultado de la influencia que inició en los años veinte, luego de la relación de compra-venta que algunos coleccionistas privados como Edward H. Davis y William Smith entablaron con los seris.¹¹⁴ A partir de proveer a los seris de fotos y diseños pimas, papágos y apaches, los motivos de otras tradiciones gráficas del suroeste de los Estados Unidos de América se difundieron, modificando de manera radical su producción.¹¹⁵ Así, surgirían representaciones zoomórficas y nombres de personas.¹¹⁶ He indicado que los repertorios gráficos seris y los procedimientos de su transmisión están abiertos al cambio. Y es posible que la incorporación de elementos exógenos en la cestería sea un proceso que no necesariamente inicia con su comercialización.¹¹⁷

Desde la perspectiva de las tejedoras de El Desemboque, los motivos de otras tradiciones gráficas se incorporan en su creatividad por medio de la variación individual durante la manufactura de los diseños y una creatividad familiar mediante la transmisión del conocimiento, la construcción del consenso parental y la “tradición”. Por tanto, la innovación no expresaría degradación o ruptura, sino que sería una de las cualidades intrínsecas de este sistema de conocimiento y práctica.¹¹⁸ Desde este punto de vista, es pertinente cuestionar a Schindler,¹¹⁹ quien indicó que ante la transparencia de esta influencia externa, la innovación y la invención, así como la individualidad seri, no se manifestaban en la creación de los diseños, reduciéndola a un proceso de copia y repetición. Afirmaciones que se contraponen con la experiencia de las tejedoras de El Desemboque.

Considero que el proceso de invención de los diseños y de sus denominaciones se articula con la figuración y, en consecuencia, con la potencia de apertura y elasticidad de la tradición gráfica de los seris; hecho que daría cuenta de por qué los diseños se nombran de tal o cual manera. Un ejemplo de esto es el diseño llamado ráama (Fig. 9a) que asemeja la cuadrícula del juego de damas chinas, reportado por Moser¹²⁰ como de reciente creación. La forma de producción de éste y otros diseños era reconocida por las tejedoras seris como una invención. Una mujer indicó que el diseño de la imagen 11g de Moser la inventó su madre y narró cómo durante días planeó la manufactura. Denominado por dos mujeres de El Desemboque como canasto en forma de balde con diseño de bolsa de red para colgar ollas con agua (liitro cool cöcoospoj), tanto la forma del canasto como el diseño tejido aludían a su función como contenedores de agua (Fig. 9b).¹²¹ De tal manera que, pese a que la forma y el diseño oscilaran entre lo “tradicional” y la invención —pues como demuestra una vez más este ejemplo, éstas no son posiciones opuestas sino constitutivas —, para las mujeres ambas eran figurativas. Por tal motivo, me enseñaron fotos del balde de metal y de la red. Éste también fue el caso de otra mujer, quien al relatarme cómo su madre inventó el diseño cocpaaija (espiral), describió que su objetivo era representar un ventilador. Inclusive, aún aludiendo a fuentes de conocimiento que las vinculaban con su entorno y las remitían a la “tradición”, la figuración estaba presente. Una tarde, una tejedora me mostró unas almejas piedreras (haxöl heecto, Leukoma grata) a la orilla de la playa para relatarme cómo las seris antiguas habían figurado en sus canastas los diseños que estos animales dibujaban en sus conchas, inventando motivos nuevos.¹²²

9.  Ejemplos de figuración e invención: a) en el diseño denominado ráama figura la cuadrícula del juego de damas chinas, reportado por Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4), fig. 15d; b) a la izquierda, dibujo de bolsa de red tomado de Moser y Marlett, Comcaac quih yaza (vid. supra n. 37), 222, a su derecha dibujo de un liitro cool cöcoospoj, diseño de bolsa de red, tomado de Moser, “Seri Basketry” (vid supra n. 4), fig. 11g. 

Aquello que trato de mostrar, por una parte, es que el reconocimiento posterior por analogía no se opone a la invención, sino que, como en el caso de la innovación, los motivos se incorporan a una creatividad propia a partir de vínculos individualizados de transmisión de conocimiento, memoria y “tradición”. Por otra parte, al experimentarse como invenciones, cada tejedora genera una relación con los diseños, desde la cual otorga un nombre figurativo que materializa dicho vínculo individual. La figuración y la invención serían procedimientos de incorporación o apropiación a la memoria individual y a la “tradición”. Esto explicaría la variación individual en mi registro léxico y en el de otros autores,¹²³ fundamento de la producción social de los seris, según mi propuesta. A su vez, daría cuenta del porqué las mujeres de El Desemboque estaban tan preocupadas por crear consensos para transmitirme el conocimiento sobre sus diseños, pues aquello que está dado como natural¹²⁴ es la individualidad, la variabilidad y el cambio y lo que debe construirse constantemente es el consenso en distintas escalas (familiar y colectivo) y la “tradición”. Como Taylor advirtió para los shuar y achuar, también en este caso: “no se trata de [crear] una diferencia dentro del marco de una identificación, sino más bien de [generar] una identificación exacerbada dentro del marco de una diferenciación”.¹²⁵ Al reflexionar sobre procesos de variación en la cestería de los rarámuri de Chihuahua advertí que la diferencia era mínima y que debía surgir desde dentro y no desde fuera, es decir, desde donde los canastos podían ser semejantes potencialmente, de lo contrario se corría el riesgo de alterar el modelo inicial.¹²⁶ Para el caso seri y el descrito por Taylor,¹²⁷la diferencia está latente y debe reducirse de manera constante. Este contraste evidencia que ante objetos que podríamos caracterizar por su semejanza plástica como la cestería, la variación y la individualidad implicadas en su producción pueden ser diferentes.

El problema de la variación individual abrió así un campo de indagación donde los diseños en la cestería seri o, para decirlo de otra forma, las canastas tejidas con diseños serían técnicas de vinculación que articulan la producción de la sociedad seri (distinción individual evaluada mediante un sistema de belleza), su reproducción (variación familiar, creación de la “tradición”) y la intensificación con los no seris por medio de la venta (sistema de belleza y distinción). Más aún, al ser parte de un sistema de relaciones sociales, la producción y existencia de algunos de estos vínculos depende de los otros, expresando que al igual que la plástica y la gráfica, las canastas tejidas con diseños no sólo son otro tipo de objetos sino la expresión de otro modo de conocimiento sobre el mundo, de pensarlo, recrearlo y actuar sobre él.¹²⁸