Pautas configuracionales

Los estudios de las audiencias (^{Abercrombie y Longhurst, 1998}; ^{Biltereyst et. al, 2011}; ^{Rosas Mantecón, 2017}; ^{Morales, 2019}) se han caracterizado por el enfoque en alguno de los extremos que componen su propio proceso dialógico. Por un lado, han centrado la atención en los rasgos individuales de sus miembros, por otro, han tratado el aspecto homogéneo de su composición. A saber, el balance entre ambos se halla al comprender las interacciones y las maneras de desenvolvimiento que tienen lugar entre los perfiles individuales que las integran.

Desde la perspectiva historiográfica, la complejidad en la investigación de las audiencias cinematográficas se debe a la ausencia de fuentes documentales en las que los rasgos de espectadores concretos y las pautas diversificadas de asistencia, hayan quedado documentadas. En particular, en el caso de individuos que no tuvieron una relación directa con otros entornos, desde los cuales pueda rastrearse su vínculo con el cine, así como los patrones de vista y comportamiento en la experiencia social de asistir a los lugares de exhibición cinematográfica.

La historia cotidiana ha propuesto el estudio de los individuos y sus huellas con base en registros específicos, en los que dejaron indicios sobre sus acciones y sus vínculos con el medio en el que se desenvolvían. En la situación concreta de los espectadores de cine en la ciudad de Zacatecas, encontré información acerca de su perfil sociodemográfico y los esquemas de asistencia, en los Partes Diarios de Detenidos¹ que realizaban la Jefaturas de Policía. Estos documentos son registros sobre las personas detenidas por faltas al reglamento de policía en diversos espacios de la localidad, entre los que se encontraban los cines.

A partir de 1930, los Partes Diarios de Detenidos comenzaron a integrar datos complementarios al nombre, la ocupación y la falta o motivo de detención, tales como: edad, sexo, estado civil, lugar de nacimiento, religión, domicilio y si sabían leer y escribir. A diferencia de la primera mitad del siglo XX, desde 1950 los registros de espectadores detenidos en el cine, o por una falta relacionada con éste, son constantes año con año, habiendo lapsos que integran una cantidad significativa de nombres.

En correspondencia con la suficiencia de estos historiales, los datos que proporcionan pueden complementarse con otras fuentes de información cinematográfica como los reglamentos de diversiones públicas en los que se da cuenta de la regulación de los comportamientos desde la permisibilidad hasta la prohibición; las notas sobre cine publicadas en la prensa local donde se alude a las dinámicas e interacciones en los espacios de proyección; los informes de los jueces privativos, funcionarios designados por el Ayuntamiento cuya labor era reportar las vicisitudes técnicas, argumentativas e incluso estéticas de las películas programadas para proyectarse en cada cine, y las entrevistas a quienes fueron espectadores en determinado periodo, mismas que develan la correspondencia entre los hábitos registrados y las vividos.

Las faltas por las cuales se detenía a los espectadores dan cuenta de las diversas relaciones que estos entablaron con el cine y sugieren que la experiencia fílmica no se limitaba a su estancia en los recintos de proyección o la duración de la película. Aunque la mayoría se ubican dentro de los recintos, hay comportamientos de individuos vinculados con el cine que sucedían antes y después de las funciones. Las incidencias que propiciaron la detención de los espectadores en este periodo son: fumar, inmoral, ebrio escandaloso, insultos a otros espectadores, reventa de boletos, arrancar carteles, pisar butacas, quebrar vidrios, arrojar cerillos, cigarros, palos y basura a luneta, escupir, orinar, blasfemar, romper macetas, entrar sin boleto, besar a personas, palabras obscenas, oponerse a la policía, abofetear a la policía, calumnias, manoseo, venta de semillas y paletas.

Suele prefigurarse a los públicos de cine o audiencias cinematográficas como grupos idealizados que encontraban en el cine una fuente de entretenimiento a la vez que, de instrucción, sin embargo, la asistencia a los cines estaba asociada a la concepción de estos espacios como un:

[…] campo de acción […] para fumar, emborracharse y dirigir palabras soeces a las familias respetables que asisten y que ni la misma autoridad policiaca ha tenido la responsabilidad de frenar (^{Voz del Pueblo, 1962}).

Las experiencias fílmicas no se ajustaban a un sentido ritual delimitado, sino que divergían en un amplio espectro en el que tenían lugar distintos comportamientos, quizá motivados por las condiciones físicas, sociales y simbólicas del lugar. Por ejemplo, la oscuridad ha sido un factor determinante en el desenvolvimiento de las prácticas vinculadas con los cines como espacios de interacción diversificada.

Aunado al hecho de desentrañar arquetipos ligados a determinadas conductas, estos Partes Diarios de Detenidos permiten un acercamiento a perfiles específicos de espectadores, sobre todo, si tenemos en cuenta los datos que integran. De 1950 a 1970, existen alrededor de 808 registros² sobre individuos relacionados con el cine, detenidos en el interior o exterior de los recintos. Todos los registros encontrados especifican que la falta fue cometida en los cines y en algunos casos también se apunta el nombre; para este periodo, estuvieron en activo cuatro espacios de exhibición cinematográfica: cine Ilusión, cine Calderón, cine Rex y el Salón Pío XIII (de duración más bien efímera).

En conjunción con las faltas como manifestación de los diferentes comportamientos que tenían lugar frente a la pantalla y alrededor de los recintos de exhibición cinematográfica, los elementos que contienen los Partes Diarios de Detenidos no sólo funcionan para realizar una caracterización estadística, sino que dan cuenta de movimientos, conexiones y posibilitan el bosquejo de determinados patrones sobre las comunidades cinematográficas,³ las experiencias fílmicas (no siempre relacionadas de manera di- recta con los discursos relativos a las películas) y el sentido sociocultural de las prácticas de consumo cinematográfico.

Entre las pautas que pueden observarse y correlacionarse, se encuentran las siguientes:

Frecuencias cinematográficas o la asiduidad

Los Partes Diarios de Detenidos del periodo 1930-1950 habían mostrado que uno de los rasgos esenciales en algunos espectadores es la asiduidad (al regresar a las funciones o continuar su vínculo con el cine). Mantener los nexos respecto a la exhibición cinematográfica y al cine como lugar de sociabilidades concretas, no sólo es reflejo de la frecuencia y la intensidad, la distancia temporal entre el registro de asistencias de un mismo individuo, indica que la relación es más duradera y que el cine como espacio, como espectáculo específico y quizá como discurso, forma parte del desenvolvimiento personal.

Había varios personajes que de manera regular eran identificables en las funciones, estaba Don Santos, un hombre enorme que siempre cargaba una tabla para ponerla entre dos asientos y podersentarse; Samaniego que llegaba disfrazado de mago de medio oriente y vociferaba: “Ya llegó el mero mero”; o El Frijol a quien apodábamos así porque dentro del cine reproducía las primeras notas de La Marcha de Zacatecas con los gases que emanaban de su cuerpo (^{Entrevista a Eduardo Cardoso, 2022}).

Los elementos para agrupar a estos espectadores bajo la categoría de asiduos no sólo están relacionados con la coincidencia entre los nombres, sino las edades entre una y otra fecha de asistencia. El domicilio y la ocupación también son apuntes esenciales al identificarlos, puesto que, en la mayoría de los casos, las direcciones y las ocupaciones son las mismas, aunque en intervalos amplios, pueden variar. La maleabilidad del documento histórico debe ser un factor a considerar; los espectadores no siempre bridaban la información precisa y veraz sobre las referencias que les eran solicitadas al ingresar en la Jefatura de Policía. Sin embargo, la versatilidad y relación entre todos los datos de los Partes Diarios de Detenidos, posibilita su identificación.

Los últimos ejemplos del Cuadro 1 ⁴ evidencian lo anterior. En todas las detenciones de J. Jesús Báez y Leopoldo Reyes hay cambios en las referencias de edades y domicilios. En principio, es necesario considerar que se trata de menores de edad detenidos, por lo cual la alteración en la in- formación sobre la edad encuentra una justificación. En segunda instancia, las tres detenciones de cada uno, es decir, la persistencia en la actividad, sugiere que la venta de semillas (sin permiso) era el sustento de sus familias; debido a ello, es factible suponer que no proporcionaran los domicilios reales.

El lapso más amplio entre una fecha de asistencia y otra es de cinco años, según observamos en J. Jesús Martínez y Lorenzo Aguilar. En el primero sólo concuerdan la edad y la falta, empero en el segundo, salvo la profesión, el historial se mantiene; en ese sentido, la pregunta puede direccionarse hacia: ¿cuáles son las condiciones implicadas en el sostenimiento de los diversos vínculos que pueden entablarse con el cine?

Una de las posibilidades radica en la traslación de los espectadores, se presentan tres casos que no sólo implicaban un desplazamiento por la ciudad, sino desde comunidades o municipios cercanos, tal es el caso de Juan Zacarías y Cruz Palomino. Es viable inferir que al vivir fuera de la ciudad y viajar a ella, se realizaban actividades que no existían en los lugares de origen. El alejamiento supone nuevas condiciones en el sentido de libertad y de pertenencia, un cambio momentáneo en los comportamientos para luego volver a ser los de siempre. Incluso si no se trasladaban de manera específica a ver cine o vivir la experiencia cinematográfica, las condiciones físicas y culturales de la ciudad, terminaban por vincularlos con el fenómeno.

El delito más frecuente tanto en este cuadro como en todos los registros encontrados es fumar en el cine. La prohibición para fumar es un aspecto recurrente en los reglamentos de diversiones y, en el reglamento de policía, en el que de manera posterior se integraron las normas sobre espectáculos públicos. Aunque en algunos espectadores se presentan transiciones en las conductas, de manera general, vuelven a ser detenidos por las mismas faltas. A la par de la asiduidad, se encuentra el sentido ritual de los vínculos con el cine, al menos como espacio, en el que la asistencia se forma como un hábito de la vida cotidiana y esa práctica tiende a suceder de la misma manera, en una secuencia simbólica individual o compartida. (Véase Cuadro 1)

Afición compartida o el gusto familiar

Una de las derivaciones más aceptadas acerca de la asistencia cinematográfica sostiene que el ir al cine es un acto comunitario o en grupo. De manera usual estos conjuntos corresponden a los grupos de amigos (^{Laszarsfeld, 1947}), aunque también las familias, o determinados miembros de una familia aparecen como la compañía adecuada. Los últimos seis registros del Cuadro 2,⁵ pertenecen a asistencias entre hermanos, en los que parece haber cierta correspondencia entre características como la edad y la ocupación, además de los vínculos familiares.

En el caso de Manuel Villagrana y Francisco Villagrana, más que espectadores, puede tratarse de individuos vinculados con el cine de otra manera, en la reventa de boletos, cuya práctica está relacionada con múltiples factores: un acto de corrupción asociado a la exhibición cinematográfica, a través de la asociación implícita con gerentes o boleteros; una operación esporádica en la que se imposibilita el acto de ver la película debido a factores externos; una actividad lucrativa de carácter individual.

Aunado al sentido de acompañamiento, de asistencia comunitaria o en este caso familiar, está la implicación con el cine (discurso y ritual) ya no a un nivel individual sino familiar. Los gustos construidos desde la infancia pueden relacionarse con la incorporación de actividades recurrentes en los prototipos de consumo o experiencias socioculturales familiares, no de manera necesaria en un sentido conjunto, sino como un fluir de carácter cultural que vincula a diversos miembros de una familia, más allá del lazo consanguíneo.

En esa dirección encontramos a tres miembros de una misma familia, lo cual no sólo se deduce a partir de compartir el apellido, sino de las ocupaciones y las direcciones. Aunque las detenciones se llevaron a cabo en distintas fechas, la asistencia de menores como Genaro Neri, supone concurrencias más amplias, sobre todo de carácter familiar.

La afluencia de habitantes de diversos municipios y poblados del estado a la ciudad fue una constante en estas décadas, por la expansión de los medios de transporte y la mejora en las vías de comunicación. El integrante de mayor edad de la familia J. Guadalupe Neri, no era originario de la capital, sin embargo, el asentamiento y la propagación familiar, propiciaron la expansión con las manifestaciones cotidianas⁶ urbanitas, entre ellas el cine.

La distancia temporal entre la primera asistencia en 1953 y las segundas en 1958, proporcionan claridad sobre la permanencia de los vínculos con el cine, en cualquiera de sus vertientes: experiencia de interacciones entre los espectadores, las prácticas implicadas en la asistencia al cine, el gusto por las películas o los textos fílmicos, la contemplación del espectáculo en una dirección horizontal.

En el cuadro familiar advertimos las diferencias generacionales entre los miembros, este es un aspecto relevante al momento de prefigurar las edades medias en los grupos de espectadores y las audiencias cinematográficas. Mientras que, en la consideración habitual, en la asistencia predominan los jóvenes, cuando hay subgrupos implicados como los familiares, éstos se componen de diversas generaciones o se vinculan en momentos diferenciados de su vida con las vertientes señaladas.

Cuando ingresé a la secundaria, me fui a vivir con un tío paterno y su esposa, para hacerle compañía a ella, cuando mi tío regresaba del trabajo, sobre todo si era fin de semana, íbamos al cine, era nuestra actividad compartida (^{Entrevista a Esperanza Chávez Ortiz, 2021}). (Véase Cuadro 2).

Entre amigos, vecinos y compañeros: lazos primigenios

La conformación de subgrupos que integran a las comunidades cinematográficas puede explicarse con base en diversos factores, uno de ellos es el familiar visto en el cuadro anterior. A éste, se suman otros componentes como las afinidades por edad, ocupación, lugar de origen, zona de la ciudad habitada o comportamientos. Estos datos se traducen en la configuración de enlaces amicales y laborales.

Existen numerosos casos en los que, a partir de las horas y fechas de detenciones, otros elementos convergen entre sí, sin embargo, se seleccionó una muestra por año con la finalidad de ejemplificar este tipo de correlaciones. La mayoría de las detenciones conjuntas se realizaban (o asentaban) en pares, mas, hay circunstancias en las que es posible observar asistencias superlativas.

Las referencias en torno a las mismas están ilustradas en los siguientes conjuntos: 1. Julio Basurto, J. Guadalupe Gutiérrez y Margarito Torres; 2. Tomás Trejo, Job Gutiérrez, J. Jesús Sifuentes y Pascual Trejo; 3. Armando Haro, Filemón Ornelas y J. Félix Luna; 4. Rubén Hernández, Ramón Bacio y Sergio Romo; 5. Ruperto García, Alberto Espino y Manuel Ahumada. Los rangos de edades son significativos si consideramos las diferencias mínimas entre éstas, incluso en el cuarto subgrupo, todos los integrantes tienen la misma edad. Respecto a esta distinción, en todo el Cuadro 3,⁷ la disimilitud más amplia es la ubicada el 21 de septiembre de 1969, entre J. Jesús Juárez de 21 años y Gonzalo Castillo de 34. El resto de las agrupaciones (en pares) se mantiene en una escala similar a la de los cinco conjuntos de tres y cuatro espectadores.

Desde las relaciones que se establecen por trabajar en el mismo espacio, vivir en la misma calle o domicilio, ser del mismo pueblo, las interacciones entre los espectadores se trasladan a la correspondencia entre los comportamientos. En todos los ejemplos, aún en los subgrupos más amplios como el conjunto 2, las faltas son compartidas o reproducidas. En el incumplimiento de los reglamentos pare- ce haber una propensión a simular las conductas de las agrupaciones constituidas de manera previa a la asistencia cinematográfica, en el germen de las comunidades cinematográficas que antecede a su propia conformación.

Es viable presuponer que los públicos se componen de manera previa al desenvolvimiento del espectáculo en un espacio determinado en el que se conjuntan a contemplar lo sucedido frente a sus ojos y los ojos de otros (algunos les serán desconocidos, los demás no tanto). Esta prefiguración no anula las asistencias individuales o solitarias, no obstante, en ambas situaciones, la preexistencia de las audiencias a su propia conjunción comienza en la paratextualidad de la expectativa y la preparación.

Esos elementos que enmarcan la concurrencia a los cines se vislumbran en la disposición que precede a la experiencia efectiva de asistir: en el viaje premeditado a otras latitudes (no siempre con el objetivo de ver o ir al cine); en las lecturas físicas y simbólicas acerca de una película o exhibición; en la visita anticipada a los espacios de proyección para reconocer las programaciones;⁸ en la ritualidad incorporada al significado del transcurrir de los días en la vida cotidiana;⁹ en la concepción sociocultural de los recintos como lugares en los que no sólo se ven películas; en la escucha de los anuncios que hacía Rufis Taylor¹⁰ sobre las carteleras alrededor de la ciudad, en su coche con equipo de sonido integrado.

De entre todos los vínculos que subyacen en el Cuadro 3, resalta el de Alexander Ladinfisrokoi y Heriberto Arriaga. Ambos vivían en el mismo domicilio, en la calle 1° de mayo, número 10, a dos cuadras del Cine Ilusión y a una del Cine Rex. No es posible advertir los motivos para que el extranjero habitara en la casa de Arriaga (o viceversa), más allá de un nexo amical. No obstante, la condición de residente en profesión y Zacatecas en el lugar de nacimiento, indican que ya tenía un tiempo considerable en la ciudad. (Véase Cuadro 3)

Al igual que en las relaciones de asiduidad, en las afinidades por edad y ocupación, el lugar de origen (distinto a la ciudad) está presente en dos sentidos: el traslado de una localidad cercana a la ciudad capital para asistir o no al cine, pero terminar por asistir; así como la complicidad que entraña el desplazamiento desde las poblaciones de procedencia. En estas traslaciones desde latitudes cercanas, situadas dentro del estado, hay un grado de habitualidad, dado por la identificación con ser parte de una población.

A donde fueres, haz lo que vieres

También tenían lugar otro tipo de itinerarios, aquellos que corresponden a espectadores provenientes de otros estados y que estaban de paso por la ciudad, quizá en estancias recurrentes o de manera esporádica. En el Cuadro 4 ¹¹ se agrupan este tipo de espectadores, aunque se incluyeron dos casos en los que, pese a provenir de un municipio y una localidad de Zacatecas, el dato sobre la estancia en hoteles de la ciudad permite señalar que su vínculo con la ciudad era más duradero.

Sobre estos trayectos cabe apuntar que no todos los espectadores en la ciudad de Zacatecas eran locales. Aunque resulta evidente que la mayoría lo era y que los nexos que establecían con la ciudad y con los recintos de exhibición estaban supeditados a la significación y resignificación del fenómeno cinematográfico en la localidad, es decir, hay fluctuaciones más dilatadas explicadas a través del dinamismo y la movilidad.

Esas oscilaciones están dadas por las circunstancias de cada espectador. Algunas ocupaciones como el comercio, la venta por comisiones o los agentes viajeros, dan cuenta de un dinamismo innato en sus propias funciones. No obstante, el hecho de trasladarse a una ciudad diferente, quizás ajena y asistir al cine, puede explicarse a partir de dos características: por un lado, los tiempos que debían permanecer en la capital, les obligaban a explorar fuentes de entretenimiento y diversión, una de las pocas que había era el cine; por otro, estos espectadores podrían ser cinéfilos¹² que buscaban vivir nuevas experiencias cinematográficas o gustaban de consumir textos fílmicos, por lo que las carteleras programadas en la localidad despertaban su interés.

En este aspecto también tienen que ver las variaciones entre las reglamentaciones locales. Es posible entrever que, en el caso de los espectadores transitorios, había un desconocimiento acerca de las normas de comportamiento, el cual, no excluye a los espectadores locales, no obstante, supone mayor intensidad en los foráneos o, en todo caso, diferencias sustanciales con los reglamentos de diversiones públicas o de policía de cada ciudad.

Sobre todo, si tenemos en cuenta que la mayoría de las faltas en el Cuadro 4 son por fumar en el cine, puesto que, durante algunas décadas, en determinados espacios para la exhibición, había pasillos para fumadores.¹³ En ese sentido, los procederes pueden pensarse como el reflejo de lo que sucede en el otro, la identificación conductual en la otredad; o, la observancia del aforismo: a donde fueres has lo que vieres.

Las más de las veces, este tipo de desplazamientos involucran asistencias individuales, dadas por las propias condiciones de las traslaciones desde un lugar más alejado en distancia física y con probabilidad simbólica. Ir al cine solos, está relacionado con múltiples derivas que se han transformado conforme el fenómeno cinematográfico lo ha hecho. Este aspecto es relevante si se considera que a partir 1962 en la localidad se registraron más detenciones individuales que en pares, lo cual no de manera necesaria está relacionado con el tipo de asistencias en solitario o en comunidad, sin embargo, es un referente que puede dar cuenta de los cambios y las permanencias en las maneras de ir al cine.

En la conformación de los rasgos individuales operan multiplicidad de factores, entre los que se identifican: 1. El traslado de otras latitudes, puesto que, en el nuevo lugar no hay un subgrupo determinado, preconfigurado, con el cual se pueda asistir; 2. La predilección inherente por la asistencia individual; 3. La ausencia de correspondencia en la construcción social/individual del gusto y, por ende, la individualización de las miradas; 4. La aprehensión diferenciada del discurso en lo individual y en lo colectivo y, la interferencia en ese proceso, de agentes que configuran a los subgrupos de asistencia; 5. La experiencia de ser otro y de manera simultánea identificarse en los otros.

Cuando era joven casi siempre iba sola al cine, porque en la casa en la que trabajaba sólo tenía una compañera y a ella no le gustaba ir, ya al casarme comencé a ir con mi esposo y mis hijos (^{Entrevista a Consuelo Rodríguez, 2022}). (Véase Cuadro 4)

Los trayectos en la ciudad: expansión urbana y flujo de espectadores

La expansión urbana y el crecimiento orgánico y gradual también contribuyeron a la dispersión de los itinerarios y los flujos de espectadores. Aunque la mayoría de las asistencias se ubican en zonas aledañas a las arterias centrales de la ciudad, antes de la apertura de nuevas vías y la edificación de espacios urbanos y habitacionales en zonas lugares expandidos, los domicilios de los espectadores se concentraron en el centro de la ciudad.

Repensar los trayectos no sólo da cuenta de la movilidad y los desplazamientos de los espectadores para asistir al cine, sino de los vínculos que establecieron con la ciudad como recipiendaria del fenómeno cinematográfico y de recintos para la exhibición y la proyección. Estas fluctuaciones y las interacciones que suceden en ellas definen que:

[...] un espacio es un proceso, una concreción de relaciones sociales. Es a la vez el soporte material y el producto de prácticas y procesos de reproducción de la vida social, que, (…) comparten el tiempo. Este soporte material, además, está siempre asociado a un significado simbólico (^{Rojas, 2004, p. 61}).

La ciudad como proceso en el que se intercalan diversas capas, desde el armazón urbano hasta las dinámicas sociales y culturales expresadas, por ejemplo, en los parámetros de la vivencia cinematográfica. Este conglomerado de prácticas tiene lugar no sólo en los recintos de exhibición cinematográfica, se extiende a otras esferas en las que los espectadores se desdoblan, donde forman comunidades que, quizá después, sean cinematográficas.

La dilatación urbana devino en la dispersión de quienes asistían al cine. Alrededor de la década de 1940, se abrió una de las arterias principales hacia una nueva prolongación denominada avenida González Ortega, años más tarde la ciudad se extendió hacia el poniente con la reconstrucción de la avenida López Velarde y se crearon nuevas zonas habitacionales como la colonia 5 Señores, más alejada todavía del casco histórico. Este crecimiento no ubicó al nuevo recinto fuera de la zona central, sino que permitió que nuevos espectadores arribaran a la misma o que los trayectos se modificaran en pos de ir al cine (a ver o no las películas).

No obstante que la mayoría de los espectadores en los Partes Diarios de Detenidos tenían sus domicilios en calles o barrios aledaños al primer cuadro de la ciudad. A partir de 1950 hay una diferencia sustancial respecto a la diversificación de las direcciones, no sólo en los que se ubican en la ciudad, sino en las traslaciones de espectadores foráneos, dentro y fuera del estado. Lo anterior debido a la apertura de los canales de transporte, vías de comunicación y accesos.

Los itinerarios de los espectadores en la ciudad de Zacatecas durante estos 20 años de expansión urbana también se modificaron, no sólo en el sentido de las calles a recorrer y de la ubicación simbólica de distintas edificaciones, sino en la ritualidad que implicaba la asistencia a los cines. Las relaciones que se establecen entre los subgrupos de espectadores pueden entrañar una serie de prácticas que tienen lugar en cada uno de los momentos del cine: antes, durante y después de estar frente a la pantalla.

Los hábitos devienen desde la aparente simplicidad en el recorrido de los trayectos, que no siempre tenían como punto de partida los domicilios, aunque en estos expedientes es un rasgo fundamental, pues demuestra que algunos vínculos se adhieren a relaciones vecinales. Estas travesías se sitúan antes y después de estar frente a la pantalla y, en algunas ocasiones, no se limitaban al tránsito de los circuitos preestablecidos o conocidos de manera directa.

Solía asistir todos los domingos al cine, lo hacía ese día por dos razones: era mi día libre y el de mi hermana, de manera ocasional acostumbraba ir después de escuchar misa (^{Entrevista a Emilia Recéndez, 2021}). (Véase Mapa 1 )

Los puntos representan la dispersión de los domicilios de espectadores en los Partes Diarios de Detenidos en correlación con la ubicación de los recintos de exhibición cinematográfica entre 1950-1970, distribuidos de la siguiente manera: 1 espectador, 2 espectadores, 3 espectadores, 4 espectadores, 5 espectadores, 6 espectadores, 7 espectadores, 8 espectadores, 10 espectadores, 11 espectadores, 13 espectadores, 17 espectadores, 28 espectadores, en cada punto de acuerdo con el color. Se observan dos distinciones esenciales: 1. La mayor parte de estos espectadores provienen de las zonas contiguas al primer cuadro de la ciudad y 2. La expansión hacia zonas fuera del centro conforme el crecimiento orgánico de la urbe.

Mapa 1 (Elaboración María García Chávez) 

Las praxis articuladas con la confluencia cinematográfica no sólo aluden a la repetición, sino que significan algo, les significan algo para quienes son partícipes. Desde los domicilios particulares, los lugares de trabajo u otros espacios con los cuales subyacen ilaciones, a partir de su integración en las experiencias asociadas a ir al cine, estos viajes cotidianos adquieren un sentido individual que a la vez es compartido con los miembros del subgrupo.

La repetición significativa no sólo estaba presente en los itinerarios, sino también en las prácticas que tenían lugar durante la protección fílmica, en el interior de los recintos de exhibición. Tanto los registros de asiduidad como la reincidencia en las faltas, sobre todo aquellas que presentan más casos, aluden a pautas que se fueron interiorizando. La reiteración de los comportamientos sobrepasaba los presupuestos de los reglamentos y del cumplimiento de determinadas penas en consonancia con la contravención cometida.

Las audiencias cinematográficas son entonces más complejas que la estructura simplificada de su conformación, responden a una constitución de carácter efímero pero prolongado y no siempre atienden a las características de los grupos de espectadores idealizados que dialogan con el discurso fílmico aunque, en todo caso, el diálogo es con la ciudad, con los espacios asociados a los trayectos, con los recintos de exhibición, no siempre en un sentido de conciliación, sino también en las cláusulas de la desavenencia. Finalmente:

[…] pensar el cine en términos de lo público significa reconstruir un horizonte de recepción no sólo en términos de determinantes sociológicos, ya sean grupos demográficos estadísticamente definibles o comunidades tradicionales, sino en términos de identidades y circunscripciones múltiples y conflictivas (^{Hansen, 1993, p. 206}).

Estos encuentros tienen lugar en cualquiera de los momentos cinematográficos, sin embargo, parecen acentuarse al estar frente a la pantalla, en el interior de los recintos de proyección. Cabe preguntarnos si obedecen a la especificidad de algún contenido fílmico, a las condiciones del espacio, a interacciones que comienzan de manera previa a la duración de las películas, a comportamientos que se desenvuelven en otros ámbitos del espectáculo-performance (^{Abercrombie y Longhurst, 1998}) o a un rasgo inherente a la conjunción de espectadores, oyentes, asistentes.

El tratado de las formas

En el interior de los recintos, el tiempo se abstrae en un continuum que no sólo corresponde con la duración de la película en pantalla, sino con las circunstancias de los lugares de exhibición cinematográfica en los que apremia la oscuridad. La desconexión con lo que sucede afuera desde la perspectiva temporal no sólo interfiere en el tipo de diálogo que puede establecerse con determinado discurso cinematográfico, sino con los aparentes desconocidos que comparten el espacio, la vista de una película y el momento cinematográfico en la que ésta transcurre.

Este letargo espacio/temporal también incide en las pautas de comportamiento de los espectadores, mismas que atienden a una multiplicidad de factores, entre los que se encuentran las características físicas y simbólicas de los recintos de exhibición. En cuanto a la estructura física, es factible apuntar que la morfología del teatro, adaptada a las proyecciones cinematográficas, incidió en determinadas conductas. La división principal de los recintos en galería y luneta (más lejos y más cerca de la pantalla) en desniveles, permitió la dispersión de arrojar todo tipo de objetos desde el lugar más alto hacia abajo.

En esa separación interior e inminente, los espectadores podían actuar sin remordimiento, aunque en algunas ocasiones los espectadores eran detenidos, si había vigilancia cerca que se percatara de determinadas acciones. Estas prácticas fueron más recurrentes de lo que expresa el Cuadro 5,¹⁴ según se observa en algunas notas periodísticas, entre las que se resalta la siguiente:

[…] dos vagabundos e irrespetuosos cuanto incultos e irresponsables sujetos de los que se divierten en arrojar escupitinas, desperdicios y hasta animales vivos de las localidades altas de los cines al público de luneta, fueron exhibidos ayer en el foro del Teatro Calderón con grandes carteles que mencionaban su conducta (^{El Sol en Zacatecas, 24 de septiembre de 1954}).

A partir de 1962, año en el que se inauguró el cine Rex, las faltas asociadas a lanzar objetos o escupitajos de galería a luneta disminuyen, lo anterior no es casual si identificamos la estructura del nuevo recinto. A diferencia del teatro Calderón y el cine Ilusión, el Rex constaba de una sola planta con una pendiente que permitía la visión desde distintos espacios (una estructura similar a las salas actuales), aunado a ello, los precios de entrada se estandarizaron en un mismo costo para todas las localidades del lugar, el cual sólo variaba en correspondencia con la película a exhibir más no con el sitio a ocupar.

A la par de la apertura del cine Rex, el cine Ilusión con su morfología teatral interna continuaba operando, sin embargo, los costos diferenciados entre galería y luneta también comenzaron a igualarse. ¿Había un descontento respecto a las divisiones internas en los espacios de exhibición o sólo se trataba de una relación directa entre una cuestión estructural y determinados hábitos? Lo cierto es que no hay un nexo explícito entre la constitución de los perfiles sociodemográficos y este tipo de faltas, aun cuando las notas periodísticas destacan este vínculo.

Es trascendente el caso de los espectadores llevados a la Inspección General de Policía por otro espectador, puesto que muestra que las autoridades encargadas de vigilar el orden en el desarrollo de las exhibiciones no siempre detectaban todas las faltas sucedidas mientras la película se estaba proyectando. Además, da cuenta que, en muchos casos, los policías designados para las funciones se concentraban más en la historia en movimiento que en los asistentes.

Ayer se recibió queja de dos turistas, a quienes acompañaba el Gerente de la Compañía Nacional de Electricidad, División Zacatecas, quienes recibieron un serio golpe en la cabeza, producido por una voluminosa canica que fue arrojada desde la galería del Teatro Calderón. Hasta cerillos encendidos suelen arrojar los incultos asistentes a las localidades altas, lo cual no obsta para que los gendarmes comisionados para la vigilancia se dediquen por entero a gozar del espectáculo de principio a fin (^{El Sol del Centro, 26 agosto 1954}).

La transfiguración de guardias a espectadores es por demás relevante, mientras que para algunos asistentes lo eminente parece ser la experiencia social o individual de asistir al cine, más allá de la programación o el contenido fílmico; para otros, la práctica se centra en lo que sucede en la pantalla. En la asociación inherente que puede existir entre la falta y el sujeto que la comete, es posible identificar alguna de estas dos vertientes, es decir, existen algunas conductas más coligadas al interés por contemplar el filme y otras que manifiestan la afinidad a asistir al cine por los significados que comprende.

En un sentido inverso tuvo lugar este caso en el que los espectadores fueron llevados a la Jefatura de Policía por otro espectador. Resulta evidente pensar que algunas personas (ya sea en grupo o individual) estaban más pendientes de lo que acontecía a su alrededor, de las interacciones en la sala de otros espectadores. En ese sentido, el espectador deja de ser un público fílmico para centrarse en procesos contextuales alrededor del contenido de las películas, aunque es probable que ambos sucesos coexistan. (Véase Cuadro 5.)

Se guardó al tiempo en una caja negra

En consonancia con el continuum temporal que tiene lugar en el interior de la sala, la asistencia cinematográfica como una actividad incrustada en las prácticas cotidianas, se halla supeditada a la distribución de los tiempos en el ritmo diario. No es eventual que los horarios de mayor frecuencia en correlación con la edad y la ocupación de los espectadores sean vespertinos y nocturnos. Los lapsos de ocio y las programaciones de cada recinto se ajustan de manera paralela y simultánea, en este vínculo también está presente cierto grado de ritualidad, es decir, las horas más constantes en los registros y en cada uno de los cuadros, aluden a qué tan habituales resultan determinados comportamientos en la predilección temporal de su propio desenvolvimiento.

A diferencia de las categorías de edad y sexo, la diversidad ocupacional permite explicar los momentos destinados al esparcimiento, la diversión, la instrucción o alguna de las categorizaciones que el cinematógrafo fue adquiriendo desde su introducción en los espectáculos y diversiones públicas. El uso del tiempo libre puede asociarse entonces a un alza en la frecuencia de visitas en horarios específicos paralela con la duración de algunas ocupaciones, los lapsos de traslado dentro de la ciudad y las visitas esporádicas o continuas.

Aun cuando están construidos a partir de distintas variables, en la mayoría de los cuadros es visible la permanencia de las asistencias en comunidad, éstas adquieren un nuevo sentido al dibujar grupos preconfigurados para la frecuencia cinematográfica o para otras actividades de relación recíproca que, luego, se trasladan a ir al cine.

Los cines dejaban de ser simplemente un lugar donde ver películas para convertirse en escenario de interacción entre personas que compartían cotidianamente otras experiencias y espacios […] eran el escenario de una experiencia colectiva que constituía la prolongación vecinal, y muchas veces permitían evadir las reglas de comportamiento aceptadas en otro tipo de espacios (^{Tute y Bluth, 2004, p. 10}).

En la ciudad de Zacatecas los hábitos de asistencia en correlación con los distintos tipos de recintos de exhibición, estuvo más orientada a la procedencia y los vínculos entre los espectadores. Aunque es evidente la existencia de una diferenciación respecto a programaciones y costos, ¿qué tan distintas son las experiencias por la alternancia en la asistencia a uno y otro cine? Si, por ejemplo, podían permitirse una asistencia cruzada, sobre todo respecto al vínculo con la práctica de determinados comportamientos.

Comentarios finales

El estudio histórico de las audiencias, públicos o comunidades cinematográficas entraña nuevos desafíos que las investigaciones sobre audiencias contemporáneas han logrado sortear, al proponer metodologías de análisis sobre procesos espectatoriales, de asistencia y consumo cinematográfico. Aunque la nueva historia del cine y diversas investigaciones ya plantean algunos caminos para el conocimiento de las experiencias ligadas al cine, sobre todo desde las butacas y alrededor de los espacios para la proyección de películas, el uso de documentos históricos que contribuyan a explicar tales procesos continúa en construcción.

Entre los documentos que han sido y pueden ser utilizados en el conocimiento histórico de las audiencias cinematográficas, ya sea de manera directa o indirecta, están las notas sobre cine, los reportes de los jueces privativos, los reglamentos de diversiones públicas y, en este caso, los partes diarios de detenidos. Si bien en las notas sobre cine podemos encontrar una amplia gama de formatos y objetivos, destacan aquellas en las que se apunta sobre los comportamientos de los públicos o las escritas por redactores de espectáculos acerca de sus propias apreciaciones sobre un filme o función.

Los reportes de los jueces privativos aluden a dos consideraciones esenciales relacionadas con espectadores concretos o subgrupos de asistencia. Según señalé, el juez privativo era la autoridad designada por el ayuntamiento para supervisar las funciones cinematográficas, dicha tarea lo obligaba a enviar un reporte en el que se describiera el desenvolvimiento de las mismas. En sus reportes no sólo dejan entrever fallos técnicos o logísticos durante las proyecciones, sino que manifiestan un interés creciente por el contenido fílmico. Aunado a ello, se les recomendaba asistir acompañados por al menos una persona más, lo cual evidencia la conformación de subgrupos distintos a los proporcionados en los registros de los Partes Diarios de Detenidos.

En los reglamentos de diversiones públicas, hay apartados específicos sobre la regulación de los espectadores. En ellos no sólo delimitan algunas pautas de comportamiento, sino que también dan cuenta de experiencias que tenían lugar en el interior de los recintos, al prohibir que sucedieran. Además de las normas básicas sobre la asistencia, también queda de manifiesto la interpelación que los espectadores solían hacer ante los distintos tipos de espectáculos, incluidas las proyecciones de películas. En estas pautas es visible la especialización paulatina tanto de las medidas dispuestas por el ayuntamiento como de los espectadores en correlación con los vínculos establecidos entre éstos y el cine.

Con base en la revisión de estos documentos y el acercamiento a individuos que fueron espectadores en un periodo concreto, el análisis de los Partes Diarios de Detenidos conduce al establecimiento de ciertos parámetros para el estudio

de los espectadores, de manera individual y colectiva, en particular, en la configuración de subgrupos o subcomunidades que a posteriori formarán parte de audiencias cinematográficas. Las correlaciones entre los registros muestran un conjunto de categorías que permiten observar la composición básica de las audiencias, sus relaciones con el espectáculo cinematográfico, con la ciudad, con los recintos de exhibición, con las reglamentaciones y con todo el entramado que existió en este proceso que analizó los subgrupos de espectadores de cine en la ciudad de Zacatecas entre 1950 y 1970.