Los aztecas en el extranjero

El Estado mexicano tiene una larga tradición de intercambio cultural debido a que las exposiciones internacionales se han usado como una forma de la diplomacia (^{Medina- González 2011}; ^{Pérez 2013a}; ^{Tenorio 1998}). La primera participación del INAH como organizador tuvo lugar en 1940, es decir, apenas un año después de su fundación: la exposición Veinte siglos de arte mexicano (^{MOMA 1940}) se presentó en el Museum of Modern Art (MOMA, Museo de Arte Moderno, EUA), no exenta de críticas, ya que traslucía otros fines económicos y políticos, además de la buenas intenciones por promover la cultura mexicana (^{Mewburn 1998:75-76}). A partir de entonces, el INAH ha participado intensamente en este tipo de intercambios, ya sea enviando exposiciones al extranjero o recibiéndolas, principalmente, en la sala internacional del Museo Nacional de Antropología (MNA-INAH, México). Tan sólo entre 1988 y 2012 viajaron alrededor del mundo 68 exposiciones del México prehispánico, entre ellas la de los mexicas, junto con la de los mayas, fueron las culturas más retratadas (^{Pérez 2014:56}).

Central para nuestro caso de estudio es la fuerte relación de México con la cultura mexica, la que más peso ha tenido en la formación de la identidad nacional (^{Morales 2011}). Por ejemplo, el águila sobre un nopal, que proviene del mito del peregrinaje mexica hacia los asentamientos en el lago de Texcoco, es la imagen de la bandera mexicana, mientras que la sala relativa a esta civilización ocupa la parte principal y frontal del MNA-INAH (^{Paz 1999:314-318}). Adicionalmente, el conocimiento que hoy poseemos acerca de los mexicas se ha nutrido de una larga trayectoria de investigación científica (^{Matos Moctezuma y López Luján 2012}; ^{López Luján 2010}). Más aún, su exhibición ante públicos extranjeros ha oscilado entre la muestra de estos objetos como arte puro y la representación de la sociedad que los creó.

Londres (Reino Unido), Berlín (Alemania), Roma (Italia), Nueva York, Chicago y Denver (EUA), Madrid y Bilbao (España) y Tokio (Japón) son algunas de las ciudades que han recibido exposiciones sobre los aztecas en los últimos 20 años; en ellas, un gran número de personas ha estado frente a un objeto mexica y ha caminado por las galerías, pero las instituciones y los profesionales de museos apenas pueden hacer suposiciones acerca de los significados que se derivan de tales encuentros (Figura 1), y eso gracias a la cobertura de medios, las reseñas de expertos (^{Gorji 2004}; ^{Lau 2003}; ^{Matos Moctezuma y Solís 2004}) o los recuentos personales de algunos agentes involucrados, como los representantes diplomáticos (^{Padilla 2004}), pero es mínimo lo que se sabe de la experiencia de los visitantes.

Figura 1 Los visitantes en la exposición Aztecs. Conquest and Glory, sala "Los orígenes", Melbourne Museum (Fotografía: ^{Lee Davidson, 2014}; cortesía: Melbourne Museum). 

Te Papa y la colaboración

Te Papa abrió sus puertas en una nueva ubicación costera en 1998 (^{Te papa 1998}). Un aspecto central en la misión de este museo fue su concepción como una institución bicultural que reconoce, a través de sus políticas y prácticas, el principio de asociación con los maori, el principal pueblo indígena de Nueva Zelanda (^{Davidson y Sibley 2011}). Junto con su compromiso por ser democrático y dar voz a grupos minoritarios, Te Papa se esforzó, como otros museos nuevos, en ser relevante y atractivo, para lo que empleó interactividad y multimedios en sus exposiciones y utilizó la interpretación para ofrecer a los visitantes una experiencia (^{Message 2009}).

Si bien desde 1999 ha hospedado varias exposiciones internacionales -entre las más populares se encuentran las de arte y civilizaciones antiguas europeas-, en fechas recientes ^{Te Papa (2013)} ha explorado las posibilidades de llevar exposiciones de lugares de los que raramente habían recibido artefactos (su preferencia era tomar exposiciones del país de origen de los objetos culturales que se exhiben). En la primera década de este siglo el entonces director del museo, Seddon Bennington, visitó México e inició conversaciones con el INAH; años después, en 2009, muy importantes autoridades del museo neozelandés profundizaron ese primer contacto de tal manera que el resultado fue una propuesta para que se recibiera una muestra sobre los aztecas (^{Fox 2013)} .

Convencionalmente, el enfoque del gobierno mexicano respecto de las exposiciones internacionales ha consistido en enviarlas y recibirlas como parte de un intercambio, en lugar de cobrar o pagar renta por ellas (^{Pérez 2013a}). Esta idea le resultó atractiva a Te Papa debido a los probables gastos de una exposición que requeriría transportar esculturas pesadas a un lugar tan lejano (^{Fox 2013}). Como, paralelamente, durante algunos años el museo había estado en pláticas con el MM y el AMS acerca de la posibilidad de una colaboración para llevar una exposición internacional a Australasia, el proyecto de Aztecas pareció un buen prospecto para una asociación innovadora que compartiera equitativamente los costos entre las tres instituciones (^{Greene 2014}).

En términos de intercambio, la idea de reciprocidad era una gran interrogante para Jeff ^{Fox (2013)}, desarrollador conceptual del Te Papa, quien sentía que éste debería incluir el intercambio de exposiciones comprendidas por objetos de un valor cultural similar para la gente local. En ese tiempo E Tu Ake, desarrollada por un equipo completamente maori desde el enfoque de contar su propia historia, estaba en proceso; trataba temas como el colonialismo, la protesta, la pérdida de la cultura indígena y una subsecuente resurrección (^{Te Papa 2008}; ^{Smith 2011}). Te Papa decidió entonces ofrecer E Tu Ake como intercambio por la exposición Aztecas, y fue así como tuvo lugar la colaboración entre ambas instituciones.¹

Marco teórico: las exposiciones internacionales como zonas móviles de contacto

El marco teórico que apuntala este estudio es el de una "perspectiva de contacto", construida en el contexto de la movilidad y la circulación; noción que deriva de la concepción propuesta por el antropólogo estadounidense James ^{Clifford (1997:192)} del museo como una "zona de contacto" -esto es, un lugar donde se tocan diferentes culturas y en el que se negocian relaciones-. Esta perspectiva se ha aplicado ampliamente en la literatura de estudios de museos, en particular como un modo de describir programas inclusivos y colaborativos entre museos y comunidades originarias (^{Mason 2006}; ^{Peers y Brown 2003}; ^{Shelton 2006}; ^{Witcomb 2003}).

El tema principal en relación con el estudio es, precisamente, la potencial utilidad de ver una exposición internacional desde una perspectiva de contacto; es decir, como el ámbito en el que ocurren intercambios, interpretaciones y representaciones sin importar lo asimétricos o imperfectos que puedan ser, lo cual hace resaltar la exposición como un sitio dinámico de interacciones interculturales o encuentros entre profesionales de museos, visitantes, objetos de culturas antiguas, identidades, significados y prácticas. Estos se negocian constantemente y tienen consecuencias para todos los involucrados.

La noción de "movilidad" también es central para esta investigación. Por experiencia, las exposiciones itinerantes, como todo viajero, tienen un hogar y un destino, así como su propia biografía, que transita con ellas hacia nuevos y complejos territorios; en este trayecto, las muestras cambian y responden a los diferentes contextos en que ingresan y, a su vez, modelan encuentros interculturales e impactan tanto las personas como los significados y prácticas que se cruzan con ellas, ya que viajan con un equipo encargado de su cuidado que genera interacciones entre el huésped y el invitado.

Diseño de investigación: un enfoque predominantemente cualitativo

Nuestra perspectiva es que, a través del enfoque de la movilidad y el contacto, la exhibición internacional se convierte en un sitio de encuentro que revela negociaciones interculturales de identidad y significado por medio de prácticas museales y experiencias del visitante. Por lo tanto, las preguntas que han guiado nuestro estudio son:

Metodológicamente, el diseño de la investigación involucró la recolección, para su análisis, de datos de múltiples fuentes de información: entrevistas a detalle, tanto con profesionales de museos clave en todas las sedes y en México como pos-visita a una muestra pequeña de visitantes, y de seguimiento, luego de entre tres y seis meses de su visita, con una sub-muestra de entrevistados; análisis de los sondeos de salida a una muestra más grande de visitantes aplicado en cada sede y de los documentos clave de la exposición, así como de los medios sociales e impresos.

Debido a que la investigación está en curso, nuestra meta ha sido entrevistar a tantos profesionales en museos como sea posible para obtener una imagen cabal de las diferentes experiencias de los expertos e identificar no sólo las maneras en las que los distintos países trabajaron juntos para desarrollar y organizar la exposición sino también los principales retos que enfrentaron, y su percepción del papel y la importancia de la exposición. Hemos elegido un formato de entrevista abierto y semies- tructurado que en el diálogo utiliza el cuestionario como una guía (^{Patton 2002}). La mayoría de las entrevistas se ha llevado a cabo cara a cara, aunque se ha usado comunicación vía web cuando ha sido necesario. La duración de la entrevista ha variado de 25-30 minutos a 1 hora. En relación con los visitantes, las entrevistas a profundidad se realizaron en todas las sedes entre dos días y seis semanas después de su visita.² En éstas, que fueron voluntarias, se abordó a los visitantes al final de su recorrido, se les explicó el objetivo del proyecto y se les pidió su participación para después. Cuando fue posible, las entrevistas fueron conducidas en persona; en otros casos, vía telefónica o mediante Skype.

Al momento de la primera entrevista a los visitantes se les preguntó si se les podría hacer una segunda de seguimiento, en un periodo de tres a seis meses, como ya se dijo. Los participantes en las entrevistas posteriores se eligieron después de un análisis inicial de las primeras.³ La intención fue seleccionar entrevistados que representaran un rango de experiencias y percepciones de la exposición, y verificar si esas percepciones persistieron; o si hubiesen cambiado, de qué forma. Para contextualizar los datos cualitativos también se tomó en consideración información cuantitativa recabada por los museos sede. Finalmente, se analizaron documentos clave de la exposición, fotografías, medios impresos y electrónicos.

Las entrevistas se han analizado mediante un proceso de inmersión en los datos (^{Marshall y Rossman 2011:210}), seguido por una codificación temática (^{Gibbs 2007:39}). El análisis cualitativo, en el que se utiliza el software QSR International NVivo 10, se ha llevado a cabo colectivamente, lo que contribuye a la toma de decisiones relacionadas con la codificación de los temas, así como a la revisión y discusión de los procesos de codificación. La colaboración intercultural en la recolección, análisis e interpretación de datos, aunque no es sencilla, representa una fortaleza de nuestro proyecto, claro reflejo de las intenciones interculturales y del enfoque de la investigación. En este contexto, estamos conscientes de la importancia de abordar esta investigación. Como explica ^{Elliott (2005:153)}, la reflexividad involucra "una conciencia de identidad, o del yo del investigador dentro del proceso de investigación y la tendencia a examinar críticamente y reflexionar analíticamente acerca de la naturaleza de la investigación y el papel del investigador al llevar a cabo y redactar el trabajo empírico" (trad. de las autoras). El contexto reflexivo involucra nuestros respectivos antecedentes culturales, habilidades de lenguaje, experiencias profesionales, académicas e intereses, y nuestras relaciones institucionales.

Selección de objetos, el diseño y la interpretación: la perspectiva del INAH

En la integración del concepto de Aztecas y la selección de objetos fue clave el papel de la Coordinación Nacional de Museos y Exposiciones (CNME-INAH), ya que convencionalmente esta área maneja decisiones centrales acerca de la red de museos que opera, entre ellos, el MNA-INAH. Fue esta coordinación la que nombró a Raúl Barrera como curador (Figura 2) debido a su experiencia de más de 15 años en la arqueología mexica, como partícipe en las intensas excavaciones en distintos puntos del centro de la ciudad de México, y por ser el reciente director del Proyecto de Arqueología Urbana (PAU-INAH).

Figura 2 El curador Raúl Barrera en una visita guiada a la exposición en Te Papa Museum, Nueva Zelanda (Fotografía: Lee Davidson, 2013; cortesía: Te Papa Tongarewa Museum, Nueva Zelanda). 

Cuando tuvo lugar la primera visita del equipo de Te Papa a México, iniciaron las pláticas y consultas con Raúl Barrera y Erika Gómez, una experimentada coordinadora de proyectos seleccionada para encargarse del mismo. El enfoque del museo fue similar al de otros: visitar el país con el catálogo de exposiciones anteriores a la mano, en especial el de la RAA -ya que era la mejor manera de conocer la disponibilidad de las colecciones mexicanas-, así como acudir a los más importantes museos sobre el tema. De acuerdo con ^{Erika Gómez (2014)}, el grupo de Te Papa llegó con una primera selección de objetos, predominantemente pertenecientes al MNA-INAH, que en conjunto revisaron el equipo de la Dirección de Exposiciones de la CNME-INAH y el personal de los museos involucrados con base en algunas consideraciones: problemas de conservación, dificultades de manejo, movimiento y transportación en distancias largas, así como procesos administrativos para obtener números de inventario para las piezas recientemente descubiertas; las cuestiones presupuestarias fueron también un asunto importante. Implicó una negociación entre cuatro partes: Raúl Barrera, la CNME-INAH, los museos prestatarios y el equipo de Te Papa, a su nombre y en representación de los museos australianos, cada uno en busca de hacer valer sus intereses de la mejor manera.

En un inicio se tenía una selección de 400 objetos, que se redujo a 267, todos de distintos prestatarios, principalmente el Museo del Templo Mayor (RAA-INAH, México). El INAH deseaba hacer algo distinto de las anteriores exposiciones sobre aztecas, por ejemplo, la de la RAA, que viajó a Alemania, España y Nueva York. Según ^{Gómez (2014)}, "se llevan las obras maestras para mostrarlas como piezas de arte; ésa no es la finalidad que buscamos, queremos mostrar la cultura azteca tal como era", visión que confirmó ^{Barrera (2014)}: "no se trata[ba] de mostrar piezas de arte [.sino de] representar diferentes aspectos, como la religión, el sacrificio humano, los objetos que mejor representaban] estos temas de la exposición y de la sociedad azteca". En consecuencia, todo indica que la intención inicial de la exposición era mostrar más una imagen de la vida cotidiana de los aztecas que una exposición de arte.

Fue importante, por otra parte, que el INAH quisiera mostrar nuevos hallazgos y piezas de bodega que no se habían exhibido, lo cual ofreció opciones muy atractivas para Te Papa, que también buscaba incluir obras maestras. La negociación sobre la lista de obra tomó largo tiempo: de acuerdo con ^{Erika Gómez (2014)}, más de un año: "al principio Te Papa quería las grandes, las piezas maestras. Pero les mostramos que [...] no siempre son las piezas maestras las que pueden representar mejor un [determinado] aspecto o tema de la exposición".

El MNA-INAH y el RAA-INAH fueron partes esenciales en la decisión de la lista de obras aprobada. ^{Martha Carmona (2014)}, subdirectora de arqueología del MNA-INAH, señaló que era fundamental tener respeto por el visitante del museo que asiste en busca de objetos específicos. Su entrevista explica que en el abordaje inicial Te Papa tenía gran cantidad de solicitudes de la sala mexica del MNA-INAH, y su curadora, Bertina Olmedo, junto con Raúl Barrera, negoció un punto medio, para lo cual se propusieron otros objetos que reemplazaran la primera elección (^{Carmona 2014}).

Otra de las preocupaciones del equipo de trabajo fue la manera en que la selección de objetos afectaría la representación de la cultura mexica. Por ejemplo, Lourdes ^{Gallardo (2014)}, conservadora y comisaria del RAA- INAH, consideraba que al prestar una mayoría de objetos procedente del principal centro cívico ceremonial mexica, no se daría una idea de toda la sociedad azteca, sino primordialmente de su elite.

Se discutió, en otro aspecto, sobre la relación entre si un determinado enfoque curatorial influiría en la representación cultural: por ejemplo, si el énfasis en el tema del sacrificio ritual exaltaría la imagen popular de los aztecas como un pueblo sangriento. Aunque los museos prestatarios no explicitaron directamente preferencias con esa tendencia, algunos comisarios reconocieron que esta cuestión fue una variable en la toma de decisiones sobre la selección de obra y su musealización. Por ejemplo, María ^{Barajas (2014)}, entonces restauradora en jefe del RAA-INAH, nos refiere las discusiones que se suscitaron alrededor de la exhibición de una máscara-cráneo -objeto compuesto de un cráneo con un cuchillo de pedernal en su cavidad nasal-, la cual se presentó acompañada de un mensaje para advertir que en el área en que se mostraba se observarían imágenes que podrían ser sensibles para ciertos públicos. Adicionalmente, ^{Carmona (2014)} señaló que siempre estará presente la asociación de los aztecas con una cultura sangrienta.

El concepto de la exposición: la perspectiva de Te Papa

En las negociaciones sobre la lista de objetos que habían de conformar la exhibición, ^{Fox (2013)} agradeció el enfoque de Barrera, que si bien subrayaba la incorporación de artefactos recientemente descubiertos, quería asegurarse de que se incluyeran algunos "hits espectaculares, así como objetos de la vida diaria mexica" (trad. de las autoras). De hecho, para diferenciar la exposición de Te Papa de muestras museográficas anteriores sobre el tema -que se caracterizaban, de acuerdo con ^{Fox (2013)}, por haber estado "llenas de objetos en vitrinas de casi del mismo tamaño" (trad. de las autoras). -, se planteó que, en conjunto con la monumentalidad de los objetos más grandes, se lograría una visita más memorable y distintiva. Así, se determinó que el concepto de la exposición se articularía alrededor de la visión azteca del Templo Mayor como centro del universo. Para lograr este cometido se definió que era fundamental construir un modelo de este edificio sagrado, el cual debería dominar el espacio de la exposición para crear una "experiencia inmediata de casi entrar en esa cultura" (trad. de las autoras), como lo dijo el crítico de Te Papa, Rupert ^{Alchin (2014)}. La maqueta del Templo Mayor fue un elemento que no gustó al equipo mexicano; para ^{Gómez (2014)}, quitaba mucho espacio, mientras que ^{Carrizosa (2014)}, comisario del RAA-INAH, y Paola ^{Albert (2014)}, encargada de la Dirección de Exposiciones del INAH en esa época, la veían como algo que no se hubiera hecho así en México (Figura 3).

Figura 3 La maqueta del Templo Mayor a escala en la exposición Aztecas, Melbourne Museum, Australia (Fotografía: Lee ^{Davidson, 2014}; cortesía: Melbourne Museum, Australia). 

Las diferencias entre las tradiciones museográficas entre México y Nueva Zelanda fueron una variable de impacto en la exposición que apenas estamos comenzando a explorar. Lo cierto es que influyeron en la forma en que se presentaron algunos objetos arqueológicos. ^{Carrizosa (2014)}, por ejemplo, señaló que la exhibición neozelandesa contextualizó la escultura monumental del guerrero-águila con un montaje de aves a su alrededor, un estilo de interpretación que no se hubiera usado en México, ya que ése es un objeto que "habla por sí mismo" y, por lo tanto, merece, más que una ambientación, un lugar exclusivo (Figura 4).

Figura 4 Escultura de guerrero-águila en la exposición Aztecas, Melbourne Museum (Fotografía: ^{Lee Davidson, 2014}; cortesía: Melbourne Museum, Australia). 

Fox dejó su posición en Te Papa a finales de 2012, y su sucesora, Lynette Townsend, tomó el cargo de curadora de la exhibición aquí bajo estudio. Aunque el concepto inicial de ésta ya se había formulado, ^{Townsend (2014)} tenía todavía ante sí la formidable tarea de finalizar su diseño y elaborar los cedularios en un estilo compatible al de Te Papa, consistente en "contar historias alrededor de los objetos" (trad. de las autoras). Así, para abordar la representación de los aztecas, ^{Townsend (2014)} adoptó un enfoque basado en su experiencia previa en el desarrollo de exposiciones con diferentes grupos étnicos para la Galería Comunitaria de Te Papa, el cual se basa en una plataforma colaborativa que permite que las diferentes comunidades participen activamente en cómo contar su propia historia, esto es, un modelo que favorece la presentación de "múltiples historias y puntos de vista" (^{Gibson 2003:62}, trad. de las autoras).

Al adoptar esta perspectiva ^{Townsend (2014)} deseaba desarrollar una exposición que "hablara por o representara al pueblo mexica" de una manera que fuera "una celebración de quiénes eran" y un ejercicio del cual "los mexicas se sintieran orgullosos" (trad. de las autoras). Aunque Aztecas no podía, como E Tu Ake, ser una muestra que hablara directamente con la voz de la cultura representada, Townsend y su equipo se abocaron a contar una historia que, al cumplir con los propósitos del INAH de presentar la cultura completa y adoptar una perspectiva que representara, tanto como fuera posible, su particular visión del mundo, acabaría por ser a nombre de los mexicas (^{Townsend 2014}).

Nuestro análisis indica que el proceso museográfico, efectivamente, incluyó actos específicos de interpretación que se relacionan con la forma en que el equipo de Te Papa se involucró con el contenido de la exposición, lo cual fue particularmente evidente durante las negociaciones sobre la forma de representar la religión azteca y los sacrificios humanos. Por ejemplo, ^{Alchin (2014)} reconoció que, al abordar este último tema, las exhibiciones pueden construir una narrativa "dramática e intensa" para atraer y mantener la atención de los visitantes (trad. de las autoras). En el caso de Aztecas se propuso resistirse a la tentación de sensacionalizar este tema para lograr efectos dramáticos y, por lo tanto, evitar una "exposición sangrienta" (trad. de las autoras). Consecuentemente, el equipo de Te Papa acordó no sólo prescindir de juicios al tratar el tema sino, además, que su tratamiento sería lo más respetuoso y balanceado posible. Las reflexiones de ^{Townsend (2014)} al respecto son de interés: aunque consideró que podían excluir el tema de los sacrificios en el guion de la exposición, lo cierto es que ello no era conveniente, ya que, por un lado, muchos de los objetos más poderosos y atractivos estaban relacionados con él, y, por el otro, los visitantes reclamarían saber acerca de ello. Así, se convino que la exposición "exaltar[ía] ese lado absolutamente fascinante de su cultura, sin hacer que fuera lo más importante", mediante un equilibrio con el tratamiento de aspectos de la vida cotidiana y dejando claro que los aztecas fueron, además, poetas, oradores y artistas (trad. de las autoras).

Ver a través de los ojos aztecas: la perspectiva de los visitantes de Te Papa

En esta sección ilustramos algunas de las formas en las que los visitantes se encontraron con elementos de la exposición y cómo interpretaron la cultura mexica a través de estos encuentros.⁴

En primer lugar, la autenticidad de los objetos facilitó la creación de conexiones entre la gente que los creó e interactuó con ellos en el pasado y algunos visitantes. Por ejemplo, en su entrevista, Grace (^{Davidson et al. s. f.}) se mostró particularmente interesada en el trabajo en cerámica, y aunque no pudo precisar el objeto que generó este recuerdo, aludió tanto a la sensación de "casi entrar o ver cómo el artista podía crear, en algunos casos con fineza, los tazones e instrumentos de cocina expuestos ahí" como al "sentimiento de deleite y cierto aspecto juguetón de parte del artista" (trad. de las autoras).

Por su parte, Harry (^{Davidson et al. s. f.}) expresó que la estatua de Mictlantecuhtli, el dios azteca de la muerte, fue "algo que creo que no olvidaré jamás" (trad. de las autoras). En una entrevista de seguimiento, 10 meses después de su visita a la exposición, recapituló sobre su respuesta a esta escultura:

Fue un poco como [...] lo que sientes cuando visitas la tumba de alguien que quisiste años después de que haya muerto. Fue algo así, no tristeza o dolor, sino esa tristeza tranquila y sombría que envuelve a la muerte, fue algo muy emotivo. pensar que fue de hecho adorada, que la gente de hecho adoraba esto como un símbolo de la muerte [...] y por esa razón era más poderosa, y una sensación de conexión con esa gente que se ha ido [...] sí, fue algo muy poderoso para mí (trad. de las autoras).

Es evidente, asimismo, que algunos elementos interpretativos realizados ad hoc ayudaron a los visitantes a imaginar y tener una idea de la cultura azteca. Vale mencionar de nuevo la opinión de Harry (^{Davidson et al. s. f.}), quien manifestó la fuerte impresión que le causó el maniquí de tamaño natural del guerrero-águila, uno de los objetos más mencionados de la exposición: "Era tan grandioso [...] que yo seriamente podía sentir a cientos de estos tipos dirigiéndose hacia mí [...] y el terror que pudo haber causado. O incluso ser uno de ellos, y el honor de usar [...] de personificar ese espíritu" (trad. de las autoras).

Cabe señalar que las impresiones sobre los aztecas variaron ampliamente entre los visitantes, quienes incluso expresaron opiniones encontradas en relación con ciertos aspectos: en efecto, algunas entrevistas emplearon palabras como sediento de sangre, primitivo, espantoso o "alien", para describir la cultura azteca, mientras que otras la asociaron con personas "avanzadas" y "sofisticadas" (trad. de las autoras). Varios se mostraron impresionados por las chinampas⁵, que se representaron con una maqueta miniatura que resultó muy popular. Basil (^{Davidson et al. s. f.}) las describió como "asombrosas" y "tremendas", y concluyó que la de los aztecas era "una civilización muy avanzada" (trad. de las autoras).

Es de notar que, para apoyar la interpretación de la cultura azteca y, en particular, los sacrificios humanos, los entrevistados reportaron que intentaban ponerse en sus zapatos, imaginar lo que sería vivir en la sociedad azteca o hacer comparaciones con otro tiempo o lugar, e identificar las diferencias y similitudes entre culturas, de modo que tratar de comprender desde su punto de vista la cultura mexica fue una estrategia que tuvo diversos resultados. Jill (^{Davidson et al. s. f.}), por ejemplo, intentó encontrar la experiencia "escalofriante [de.] pensar y sentir lo que sería ser sacrificado por, ya sabes, no hacer nada malo" (trad. de las autoras), mientras Gordon (^{Davidson et al. s. f.}) expresó que

Inicialmente, [.los aztecas] parecen una raza muy sangrienta. Pero eso es desde nuestra perspectiva; habiendo viajado y visto muchas culturas, trato de ponerme en la situación de los otros; habiendo estado en situaciones donde yo soy el fuereño mirando al interior, debes distanciarte de esas cosas. Esto es normal para ellos, así es que sacrificar recién nacidos para ellos era una forma de vida, y si fuiste criado dentro de esa cultura, no conocerías nada más, así es que sí, era un poco sangriento, pero pensé que [...] obviamente no sería algo que nosotros permitiríamos hoy en día. Pero si no conocían nada distinto, no pueden ser juzgados con los valores y principios morales de hoy en día y tus propios valores y principios morales, comparados con sus costumbres (trad. de las autoras).

En contraposición, el encuentro con el sacrificio humano llevó a otros visitantes a plantear cuestionamientos acerca de las nociones de progreso civilizado y de conjeturas sobre la "superioridad cultural". Al respecto, Heather (^{Davidson et al. s. f.}) afirmó:

Te hace detenerte a pensar si de hecho hemos cambiado tanto, porque vas a una exposición como ésta y piensas: "Gracias a Dios que el sacrificio de niños ya no existe", pero de hecho hay muchos niños muriendo actualmente en el mundo por cosas por las que no deberían morir, así es que, ¿sabes? Es interesante pensar en tu respuesta y cómo se relaciona con la situación actual del mundo [...] sí, porque es fácil pensar "¡Qué gente tan violenta!, somos mucho más civilizados que ellos", cuando en realidad no lo somos [ríe] (trad. de las autoras).

Esta última cita hace eco del deseo de ^{Gorji (2004)}, citado al inicio de esta sección, en el sentido de que los museos podrían ser espacios en los que se probara nuestra comprensión de civilidad, una idea que nos parece central en el potencial de las exposiciones internacionales para promover el entendimiento intercultural y moverse más allá de dicotomías de superioridad/inferioridad cultural.