La crítica al panorama teatral

Leónidas Barletta, en sus “Consideraciones sobre el Teatro del Pueblo”, publicadas en el primer número de la revista Metrópolis, critica al llamado teatro nacional y afirma:

Los empresarios de este teatro, que atrasa la cultura de nuestro pueblo en cincuenta años, son excelentes comerciantes, sin pizca de amor ni de entendimiento por la escena, que lo mismo hubiesen invertido su dinero en una empresa de pompas fúnebres, si hubiesen calculado que iban a rebañar un buen tanto por ciento.

Los que escriben este teatro son casi en su mayoría analfabetos, que miran al teatro como una industria y no como un arte. A éstos no los podemos considerar. Si se les diese dinero para vivir con holgura el teatro los perdería para siempre [...]. Desgraciadamente, tanto dinero puesto en juego, ha complicado a la prensa y ha surgido el “crítico”. El “crítico” es casi siempre un autor mediocre o fracasado. Es de la “farándula”. Para juzgar debe tener en cuenta la potencialidad financiera del empresario, sus intereses particulares, su amistad con los autores y su relación con los capocómicos. Si después de esto queda todavía un margen para deslizar una observación, no tiene capacidad crítica para hacerla, (^{Barletta, 1931, párr. 6-7-10})

Como vemos, la mirada con la que analizaba la actualidad del teatro era muy negativa. Algo similar había sucedido en Martín Fierro, Los Pensadores y Claridad. De esta manera, ambos grupos, “opuestos y complementarios, vuelven a coincidir en la denuncia ante la mediocridad del ambiente (medida también en términos de mercado) y en la necesidad de un nuevo público y un nuevo ambiente” (^{García Cedro, 2013, p. 68}).

En el número 3 de la revista del grupo de Florida, publicada el 15 de abril de 1924, H. Carambat escribe “El teatro en Buenos Aires”, y allí cuestiona a la escena nacional por repetitiva e intrascendente:

Todos los teatros están llenos. Todos los espectadores dispuestos a divertirse. Pero el espectáculo es el mismo con que se inauguró la temporada anterior y tras anterior. Obras insignificantes, procedimientos primitivos y manoseadísimos, chatura y vulgaridad en todo. ¡Qué tristeza más grande, en el fondo de las carcajadas que estallan alrededor de uno! No podía ser de otra manera, a pesar de tantas buenas intenciones, siendo los mismos los autores de las obras. Confesamos que ni una de las comedias estrenadas por las diez compañías nacionales que debutaron hasta ahora, merece un comentario. (1995, p. 17)

En Los Pensadores, a su vez, también se critica el panorama teatral por su pobreza y su reiteración. Uno de los representantes más importantes de esta estrechez sería el actor cabeza de compañía o “capo-cómico”. En el número 109, del 14 de abril de 1925, Eduardo Morfino publica “El teatro y sus intérpretes”, un artículo en el que enuncia con varias frases cortas e irónicas las características de la escena; algunas de ellas son: “La ignorancia, es un salvo conducto para triunfar en el teatro nacional” y “Un viejo sin barba, un traidor sin bigote, un italiano sin camisa a cuadros, un obrero sin traje azul-mecánico, son algunos imposibles para muchos cómicos” (^{Morfino, 1925, párr. 13-16}). En la misma revista se discute, además, el carácter de entretenimiento del arte. No obstante, aquí la crítica se diferencia de la publicada en Martín Fierro -cuyo cuestionamiento es que, aunque divierta al público, no está ofreciendo algo novedoso y de calidad- porque batalla con el concepto del “arte por el arte” y le achaca al teatro nacional el rol de neta distracción, indiferente a los debates sociales. Esta, a su vez, era una de las características que se le atribuían, desde Boedo, al grupo de Florida. Así, en el número 117, de enero de 1926, se publica “El arte y el pueblo”, de Armando Eneas, quien sostiene:

De aquí que el arte sea considerado por ellos como mero pasatiempo, en lugar de concederle su verdadero cometido [...]. El arte no es un motivo de entretenimiento, no es un vistoso juego de malabares, y esto lo entiende claramente el pueblo. Téngase por indicio cierto de que toda obra que no conmueva al pueblo, o no subsista a su memoria, no es obra de arte (1926, párr. 14-15).

En Claridad, por ser la publicación que más lugar le dio al teatro, hay otros muchos ejemplos que dan cuenta de la insatisfacción de sus escritores por el ambiente teatral de la época. En el número 1, de julio de 1926, Edmundo Caprara habla sobre “El teatro nacional en crisis” y observa: “Un afán desmedido de lucro, y una invasión de analfabetos, han provocado la crisis del teatro nacional” (1926, párr. 9). En la misma línea, en el número 134 (15 de mayo de 1927), es el propio Leónidas Barletta quien escribe “Sobre teatro nacional” y manifiesta que el teatro está hecho por aficionados, y que no hay ni autores ni actores buenos. Lo mismo se afirma en la mayoría de las críticas a obras de la cartelera, realizadas generalmente por Edmundo E. ^{Barthelemy en su columna “Por los teatros”. Por otra parte, en el número 136 (10 de junio de 1927}), Álvaro Yunque hace un análisis más extenso y vincula la crisis teatral con el mundo capitalista. Así, en “Nuestro teatro” menciona que no se puede considerar al teatro nacional como una industria porque no produce “objetos útiles” (^{Yunque, 1927, párr. 2}) con la materia prima. En este sentido, sostiene que el teatro sólo es industria para quienes creen que ésta produce ganancias sin importar qué sea lo que se fabrique, y pone como ejemplo a las tabacaleras. Además, afirma: “El teatro, hoy, es una ingeniosa máquina de distraer, o sea, de idiotizar. ¿Y qué otra cosa buscan los explotadores de la multitud?” (^{Yunque, 1927, párr. 7}). A los críticos no los exime de sus palabras, ya que dice que la crítica padece el mismo mal que el teatro: estar al servicio del capitalismo. Aquí, habida cuenta de las notas que efectivamente se escribían, nos distanciamos de la afirmación de Sarlo -quien acerca al grupo de Boedo al mercado-. Asimismo, aunque la autora haya hecho hincapié en que desde Martín Fierro no se registraba el gran momento que estaba viviendo la escena nacional y que, en sus páginas, sólo se leían críticas, encontramos que las detracciones no eran exclusivas de esa revista, sino que, por el contrario, las tres publicaciones coinciden y -aunque con distintos argumentos- critican el tipo de teatro que las circundaba.

La mirada hacia Europa

El teatro independiente es una creación porteña. Empero, para su conformación, fue fundamental conocer lo que estaba sucediendo en la escena del viejo continente, que no era uniforme, sino que también tenía sus matices. Al respecto, Luis Ordaz sostiene:

En 1903, Romain Rolland publicó en París su libro Teatro del Pueblo, cuya segunda edición, también francesa[,] data de 1913. Pero recién en 1927, se tradujo a nuestro idioma y apareció en Buenos Aires. Si bien no se disponía fácilmente, por entonces, de noticias respecto a las experiencias del “nuevo teatro”, que se estaban cumpliendo en los paralelos de la vanguardia europea, no era extraño que a quienes le[s] interesaba el tema supieran de los trabajos que estaba[n] realizando Antoine, Lugné-Poé y Erwin Piscator,⁵ Jacques Copeau, en Francia; Bragaglia, en Italia; Otto Brahm en Alemania; J.T.Grein en Inglaterra; Stanislawski y Nemérovich- Dánchenko, en Rusia; Rivas Cherif y Valle-Inclán, en España, entre otros luchadores, a distinto nivel, por un nuevo teatro. De Europa llegaban los rótulos de Teatro Libre, Teatro Independiente, Teatro de Arte, Teatro Político, etc. Sin embargo, y resulta importante destacarlo para que no haya confusión, cuando entre nosotros se intentaba “un teatro distinto” al imperante en nuestro medio, no se partía precisamente de influencias ajenas, aunque los logros podían servir como reflexión y aliciente. (1992, párr. 20)

Las revistas de los grupos de Boedo y Florida no fueron la excepción y contribuyeron a que se conocieran las figuras de las que, luego, los artistas del teatro independiente tomarían elementos. La renovación del teatro (producto de la cuestionada situación vigente) vendría de la mano de las vanguardias europeas. Si bien en Los Pensadores no se abarcan demasiado los proyectos europeos, en Martín Fierro y en Claridad, sí. A pesar de que la visión más tradicional sobre la polémica de Boedo y Florida indica que Claridad “se oponía al europeísmo de los martinfierristas” (^{Wainschenker, 2013, p. 42}), no sucedía esto en relación con el teatro. En este punto, aunque se criticaran mutuamente, ambos grupos miraban y admiraban lo que sucedía allí. Al respecto, tomamos las palabras de Beatriz Sarlo, quien sostiene que “la cuestión del cosmopolitismo debe leerse siempre como posiciones variables en un campo en disputa: cosmopolita es siempre el otro. Y, en el caso de las vanguardias del veinte, cosmopolitas son aquellos que traducen otros libros distintos a los que traducen ellos” (1983, p. 158).

La nota de Sandro Piantanida en Martín Fierro, publicada el 17 de mayo de 1925 (número 17), es un ejemplo de esto. Así, en “Para un teatro de arte en Buenos Aires”, expresa:

En numerosas ciudades de la vieja Europa, artistas animados por un espíritu innovador y combativo, dedican desde hace años, ingenio y dinero al estudio y la realización de interesantes reformas del espectáculo teatral. [...] En cada centro intelectual de algún valor nacieron y tienen vida los teatros de arte. Surgieron siempre bajo los más favorables auspicios y tuvieron éxito de crítica y favor del público. Nada por el estilo existe hoy en Buenos Aires: y debiera existir en esta ciudad siquiera un pequeño núcleo de espectadores que pueda frecuentar y dar vida a un teatro que intente seriamente nuevas vías de arte. Si existe aquí una persona que se disponga a hacer suya una noble idea y que tenga los medios necesarios para realizarla, para ella busco encuadrar un proyecto y un programa de acción. (^{Piantanida, 1995, p. 111})

Con estas palabras podemos ver que las ideas están siendo pensadas y elaboradas mucho tiempo antes de que se puedan llevar a cabo. Los cambios no se producen de un día para el otro ni suelen ser producto del trabajo de una sola persona, sino que comienzan a vislumbrarse paulatinamente. Es interesante destacar que este primer llamado de atención sobre la necesidad de conformar un teatro novedoso -que se encuadre dentro de las distintas experiencias europeas- proviene de la revista del grupo de Florida y no, como podría esperarse, del de Boedo.

Piantanida agrega, luego, que desde hacía treinta años, en Mónaco, Berlín, Ginebra, Moscú y Roma existen apasionados hacedores de teatro que estudian y proponen teorías; y menciona entre ellos a Giorgio Fuchs, Fritz Erler, Max Reinhardt, Meyerhold, Stanislavski, Dantchenko, Jordansky y Pitoëff.

A continuación, propone un proyecto concreto para renovar la escena, que abarca desde principios estéticos hasta actorales:

El escenario no debe ser un cuadro tan rico ni recargado como para aplastar el drama.

Debe tener los elementos decorativos puramente necesarios, debe contribuir a dar relieve al personaje, no debe ser obra de pintura, pero sí de decoración. [...]

Debe ser cuidado el estilo de la puesta en escena. Los trajes deben ser ejecutados en armonía con la decoración. Debe ser estudiada la iluminación […].

El director de escena debe ser el único inspirador y creador: debe dictar los tonos, los colores, los ritmos, debe sugerir los trajes y las decoraciones, debe imaginar los juegos de luces. Buscará interpretar la naturaleza, no reproducirla. Debe poner de relieve los personajes principales. (Piantanida, 1995, p. 115)

Se refiere, también, a que las localidades del teatro tendrían que ser muchas y no tener distinción de precio ni de categorías. Se manifiesta en contra -como muchos de los vanguardistas europeos- del teatro realista y habla de una compañía de trabajo permanente. Sobre el repertorio, acota que debe ser variado y cercano a la poesía. Brinda como ejemplo un calendario de producciones que podría realizarse en un año:

2 exhumaciones: Goldoni, Calderón.

3 obras de maestros: Don Ramón del Valle Inclán; Pirandello; Maeterlinck.

1 interpretación clásica: Shakespeare.

2 novedades de jóvenes argentinos o sudamericanos.

2 novedades extranjeras: Crommelink; Ludovici. (^{Piantanida, 1995, p. 116})

Muchos de estos puntos son retomados por el movimiento de teatros independientes que inició el Teatro del Pueblo. Un ejemplo de ello es la falta de diferenciación entre los asientos de los teatros. Otro es la importancia de la figura del director: Leónidas Barletta va a ejecutar este rol con completa autoridad (este hecho generó problemas dentro del grupo). También se puede destacar la necesidad de conformar un grupo permanente, de realizar un repertorio variado y de producir cambios escenográficos. Hay cuestiones en las que se implementaron modificaciones. Respecto del realismo, Barletta se va a comportar de forma mucho más cercana al grupo de Boedo, no así todos los grupos de teatro independiente.

También en Martín Fierro, Maître Hippolyte analiza “La moderna dramaturgia extranjera representada en Buenos Aires” (número 25, 14 de noviembre de 1925). De alguna manera, se puede pensar que el eje de la revista está más puesto en dar cuenta de lo que pasa afuera que de lo que ocurre en Buenos Aires. No obstante, algunos números posteriores (29-30, 8 de junio de 1926), cuando Semi-Fusa analiza “La temporada lírica del Teatro Cristóforo Colombo” hay duras críticas contra la comisión artística del teatro por no incorporar artistas argentinos:

Tan graves y serias son las preocupaciones de dicha Comisión, que se ha olvidado casi de un detalle, una fruslería sin mayor importancia: el arte y los artistas argentinos [...]. Sabido es que en todos los países del mundo, los teatros oficiales tienen por finalidad propender al desarrollo del arte nacional. Como la imitación es un don simiesco, acá se hace lo contrario: primero los extranjeros, o, para ser más propio, los italianos, luego, si sobra tiempo y dinero, si los de afuera están hartos de pesos, se conceden algunos centavos a los de casa, sobre todo a los más mediocres, a los que no pueden competir con los protegidos de la península itálica. (1995, p. 215)

Este rescate de los artistas argentinos también es algo que se promovió luego desde el teatro independiente. Más allá de que la mirada estuviera posada en Europa, y en los grandes clásicos del teatro, el propósito de promover a los dramaturgos argentinos se explicitó desde los estatutos del Teatro del Pueblo. Así, en el artículo 2o, el Teatro del Pueblo manifestó tener el objetivo de “Experimentar, fomentar y difundir el buen teatro, clásico y moderno, antiguo y contemporáneo, con preferencia al que se produzca en el país, a fin de devolverle este arte al pueblo en su máxima potencia, purificándolo y renovándolo” (^{Larra, 1978, p. 81}). Observamos, entonces, que hay un nuevo punto de contacto entre la práctica teatral independiente y lo expresado en el órgano difusor del grupo de Florida.

En Martín Fierro también hubo espacio para que el dramaturgo Émile Malespine explique la teoría utilizada en “El teatro del Donjon”. En este apartado puede verse, bajo las palabras de un artista extranjero, uno de los lineamientos que tomaba la revista respecto del arte en general: “Este teatro es, en cierta forma, un súper idealismo, donde la idea y lo ideal se mezclan íntimamente. [...] Aquí no hay tajadas de vida sangrienta, ni estudios realistas. El teatro participa más del ensueño que de un estudio de costumbres. [...] Y la pieza de tesis es menos soportable que un sermón” (^{Malespine, 1995, p. 275}).

El grupo de Florida se oponía al realismo y eso se traslucía en su revista. El grupo de Boedo lo respaldaba y lo promovía. Sin embargo, el hecho de que los escritores de Florida no propusieran a sus lectores un mensaje o posicionamiento ideológico a través de sus obras, no significaba que no creyeran -al igual que los de Boedo- que tenían que educar a su público. En este sentido, García Cedro sostiene que la revista Martín Fierro tuvo un matiz pedagógico. De modo que aunque Boedo y Florida tuvieran una concepción distinta de la literatura y el arte, ambos grupos ubicaban al escritor por encima del público y gesticulaban “con el mismo ademán frente al ojo de este soberano: [...] el gesto de superioridad intelectual por sobre los profanos” (^{Gilman, 1989, p. 54}). Tanto boedistas como martinfierristas consideraban que tenían que guiar a sus lectores, es decir, veían “en el escritor a un ser superior, a una élite” (^{García Cedro, 2013, p. 54}). Esta forma se sostendrá después en el teatro independiente, sobre todo en el llevado a cabo por Leónidas Barletta, a quien Jorge Dubatti cataloga como un “artista ilustrado” a raíz de la capacidad de purificar a los espectadores que se autoatribuye en el extracto de los estatutos ya mencionado y de otras declaraciones del autor, como cuando afirmó que el teatro era “la más alta escuela de la humanidad” (^{Larra, 1978, p. 106}). El “artista ilustrado” sería el “creador teatral que considera que su trabajo lo acerca al conocimiento de la verdad, lo hace puro en su ética y le permite saber más que el espectador, al que debe mostrarle el camino correcto” (^{Dubatti, 2012, p. 83}).

Por otro lado, en Claridad hay muchos artículos que tratan el tema de las vanguardias europeas y que lo muestran como un modelo a seguir en el teatro porteño. El número 130 (febrero de 1927) ofrece un ejemplo contundente:

Sí, hay que renovar el teatro. No solamente la forma, sino, también, la estructura. Hay que renovar todo: el traje, la escenografía, el maquillaje, las luces. Huelga decir que debemos empezar por la obra. Lo menos que se puede hacer en este sentido es realizar un poco de lo tanto que se lleva a cabo en Europa. Para nadie es una novedad la transformación que ha experimentado la escena en el viejo mundo. El llamado teatro de vanguardia tiene ya carta de ciudadanía en todas partes, menos acá. [...] El viento de la renovación sopla para todos, menos para nosotros. La renovación del teatro vendrá con el teatro de vanguardia. No la producirá uno, sino muchos. [...] Necesitamos algo más que un hombre. Necesitamos muchos hombres. Un plantel. Sí, una tanda de muchachos jóvenes y valientes. (^{Anónimo, 1927c, párr. 1-2})

En este comentario vemos también otro elemento que retomará el teatro independiente: el trabajo grupal y la pretensión de horizontalidad. Si bien esta característica se llevó a cabo de maneras disímiles dentro del movimiento -por ejemplo, no estuvo tan clara dentro del Teatro del Pueblo-, formó parte de los principales basamentos del modo de producción independiente.

En el número 134 de Claridad (15 de mayo de 1927) hay dos notas que abordan la figura de Antón Giuglio Bragaglia, fundador del Teatro Experimental de los Independientes (Teatro Sperimentale degli Indipendenti) en Italia. La primera se titula “Introducción al teatro de vanguardia”, y allí se recorren los aportes europeos en relación con distintos ejes (maquillaje, decoraciones sintéticas, iluminación, maquinismo, máscara móvil y dirección artística), destacándose la figura de Bragaglia.

Algunas páginas más adelante, Edmundo E. Barthelemy, en su habitual columna “Por los teatros”, cita una frase del referente italiano que tiene que ver con los cambios en la forma de actuación: “Hay que arrojar fuera del teatro el convencionalismo y la declamación. Es decir, toda esa farsa psicológica que es el instrumento del actor y sin el cual el actor no toca. Preferimos un actor que no haya recitado nunca al que posea la virtud de recitar” (1927, párr. 41).

La pretensión de no declamar -que viene de las influencias extranjeras- ya se había enunciado en alguna edición anterior, concretamente en la 131, bajo el subtítulo “Algo más sobre el teatro”. Otra modificación propuesta en la revista tiene que ver con retirar las ganancias por los derechos de autor, a fin de evitar que los dramaturgos se dejaran llevar por los intereses económicos a la hora de escribir una pieza.

No obstante, debemos dejar en claro que, a pesar de tener al teatro de vanguardia europeo como faro, el teatro independiente no se creó a imagen y semejanza de éste. En principio, porque tampoco todos los grupos de teatro europeos eran iguales. En este sentido, se tomaron algunos elementos de uno y otros de otro, sin copiar fórmulas estrictas ni importar recetas. Esto mismo ya se había querido dejar en claro a partir de la creación de Teatro Libre, uno de los antecedentes del teatro independiente, cuando en el número 138 de Claridad (10 de julio de 1927) se reprodujo parte de una conferencia dada por Osvaldo Palazzolo sobre los propósitos que motivaron la formación de este grupo. Allí, el autor revistó las diversas tentativas del teatro de vanguardia europeo, aclarando que la diferencia entre ellos y el Teatro Libre radicaba en que, en contraparte a las experiencias del viejo continente, la agrupación porteña no intentaba establecer una supremacía por sobre otra escuela, sino que pretendía abordar todas las corrientes. Esta pretensión de Palazzolo se vería reflejada años después en el movimiento de teatros independientes que, en muchos aspectos, sería amplio e irrestricto.

El hecho de que el Teatro del Pueblo tuviera lineamientos marcados no significaba que algún grupo tuviera que quedar fuera del colectivo. Jorge Dubatti sostiene que cuando en la década de 1920 comenzó a haber un rechazo por el teatro comercial y una defensa del “teatro de arte”, esta última fue representada por tres líneas diferentes: 1) “la de los ‘profesionales’, que persiguen, a la par, alta calidad artística y rentabilidad del trabajo teatral”; 2) “la de los ‘experimentales’ que buscan una ‘vanguardia artística’ sincronizada con Europa, sin pensar en los resultados de taquilla, a pura pérdida e investigación por el arte y un público minoritario”, y 3) “[...] la de los ‘experimentales’ de izquierda o filoizquierdistas, a los que mueve el deseo de una ‘vanguardia política’, también al margen del lucro, pero cuyo teatro busca producir transformaciones en la sociedad y propicia las ideas de progreso y revolución, un teatro que optimiza sus posibilidades pedagógicas para favorecer el advenimiento de la revolución y una sociedad sin clases y para ilustrar al ‘proletariado’ nacional” (^{Dubatti, 2012, p. 69}).

Tanto la segunda como la tercera línea estarían integradas por conjuntos pertenecientes al teatro independiente. Agrega Dubatti:

Cabría para los “experimentales” una polarización interna semejante a la de “vanguardia artística” y “vanguardia política” [...]. Si bien se puede establecer esta comparación con Boedo y Florida, es importante aclarar que no se trata de un paralelo: no creemos que esta distinción -proveniente de la literatura y hoy revisada [...]- haya funcionado en el campo teatral; no hubo un “Boedo y Florida” en las tablas. [...] En el teatro no hubo dos grupos ni “bandos” (experimentales) como Boedo y Florida, ni dos tendencias prioritarias de su tipo, ni dos espacios de reunión representativos, ni siquiera dos imaginarios claramente opuestos. [...] ¿Cómo traducir, entonces, el vínculo entre Boedo y Florida y las dos líneas internas de los “experimentales”? Algunos teatristas experimentales comparten con Florida únicamente el fundamento de valor puesto en lo artístico en sí, y algunos teatristas de izquierda comparten con Boedo el fundamento de valor en la revolución. Pero es llamativo que los dramaturgos y directores que también producen literatura en Boedo se permiten, en términos de poética teatral, el uso de procedimientos modernizadores (especialmente del expresionismo) a los que no recurren en sus cuentos y novelas (radicalmente realistas [...]). (^{Dubatti, 2012, pp. 73-74})

Dentro del primer grupo de experimentales, el de la vanguardia artística, Dubatti ubica a La Cortina, al Teatro Experimental Renacimiento, al Teatro Experimental Espondeo y al Teatro Experimental Buenos Aires, entre otros. Dentro del segundo grupo, el de la vanguardia política, coloca a los escritores que provenían del grupo Boedo, quienes conformaron los grupos antecedentes del teatro independiente y luego el Teatro del Pueblo. A pesar de las diferencias, todos los grupos integraron el movimiento de teatros independientes. Por lo tanto, tal como anticipó Palazzolo en la conferencia sobre Teatro Libre, una característica propia del teatro independiente en Buenos Aires será la heterogeneidad y la aceptación de distintas corrientes dentro del mismo movimiento.

Otra experiencia europea retomada en las páginas de Claridad fue la de El Mirlo Blanco. En el número 139 (del 25 de julio de 1927) se elogia no sólo el repertorio escogido por el grupo, sino también la capacidad de concretar sus planes pese a las carencias económicas. La falta de recursos y la importancia de la calidad artística serán luego estandartes del teatro independiente.

El deseo de un teatro independiente y las primeras manifestaciones

Si bien en mayo de 1925, Sandro Piantanida ya había manifestado la necesidad de la conformación de un teatro de arte, fue el 3 de septiembre de 1926, en el número 33 de Martín Fierro, cuando se anunció la “Fundación del Teatro de Arte” y se lo asoció al “teatro libre”. En esa nota se da cuenta del accionar de la Compañía Renovación, y aunque se dice que su trabajo data de largos años, es la primera vez que se la menciona en este periódico:

La obra que la Compañía Renovación ha venido realizando desde hace varios años, obra meritoria dentro de un medio estéril, ha clarificado su campo de acción con el proyecto desinteresado que realizará en lo que resta de 1926 y en 1927. La Dirección Artística de la Compañía, asesorada por el erudito dominicano, hombre de pensamiento libre, D. Pedro Henríquez Ureña, quiere vincular a los intelectuales, escritores y artistas argentinos en una obra común de emancipación del teatro. Quiere el teatro libre, lejos del mercenario, ambiciona con devolver su hondo y verdadero cauce emocional, desprovisto del lagrimeo y de la dramaticidad afectada. Para hacerlo cuenta, en el momento, con el apoyo de Valoraciones, Martín Fierro y Estudiantina y el patrocinio de la Comis. Prov. de Bellas Artes. En este teatro se dará acogida sincera a las obras de vanguardia de escritores nuevos de la Argentina (¡qué tanta falta hacen!).

Los planes ideados por la Compañía comienzan en Santa Juana de Bernard Shaw, obra que ya está en ensayo, cuyos decorados proyectó Adolfo Travascio y que se dará dentro de poco, en los primeros días de septiembre, en La Plata y en Buenos Aires.

[...] Como se ve, la intención de fundar un teatro de vanguardia cobra forma. La dirección de la Compañía espera la ayuda de los artistas, escritores, especialistas en teatro, traductores, etc., para llevar a cabo una empresa tan ardua como la que se ha propuesto. Martín Fierro se atribuye su representación para hacer un llamado a los que tengan interés en el problema del arte teatral. (Anónimo, 1995a, p. 245)

Una de las cuestiones importantes que se desprenden de este apartado tiene que ver con el deseo de un teatro emancipado, libre. Aún no se menciona el sintagma “teatro independiente”, pero sí se deja ver el concepto de la necesidad de un teatro separado del negocio, es decir, de los empresarios teatrales. Además, se habla de dar lugar a los nuevos autores argentinos, hecho que, como vimos, fue otro baluarte del teatro independiente. A su vez, aunque no se retoma explícitamente el artículo de Piantamida, esta nota parece estar advirtiendo que las propuestas enunciadas por él un tiempo antes, están en camino de llevarse a cabo.

Tal como se preanuncia, se realiza la obra mencionada y, dos ediciones más adelante, el 5 de noviembre de 1926, se publica “Santa Juana, de Shaw, en La Plata”. Sin embargo, la situación no fue la esperada, porque el escenario fue improvisado, la acústica era mala y se generaron varios inconvenientes. Aun así, el periódico elogia el esfuerzo y la audacia de la compañía, a la vez que agrega:

Pero antes que ese mérito es digno de aplaudir con entero entusiasmo el espectáculo de salud y pureza que nos procura esta manifestación de altos propósitos, en un ambiente de corrupción teatral, junto a un público profundamente intoxicado de suburbio y nacionalismo. Así considerada, la agrupación platense merece no sólo el aplauso nuestro sino también nuestra más encarecida solicitud a su perseverancia. (^{Anónimo, 1995b, p. 269})

A pesar de las muchas virtudes del emprendimiento, el desarrollo de la obra no alcanzó las expectativas: no se llevó a escena una alta calidad artística, hecho fundamental para los representantes de Florida. No obstante, el hecho de que esta haya sido reproducida dio cuenta de la posibilidad de existencia de un nuevo teatro. Y a esta posibilidad se la difundió primero en la revista de Florida, espacio, como ya hemos advertido, supuestamente poco vinculado al teatro independiente -a diferencia del grupo de Boedo-.

La experiencia del conjunto platense fue la última alusión a un teatro libre que se dio en Martín Fierro. Llama la atención que esta Compañía Renovación no figura para los grandes teóricos del teatro independiente como uno de sus antecedentes. Algunas hipótesis para explicar esto podrían ser que: a) fue un acontecimiento no conocido (aunque la publicación en Martín Fierro desmentiría esta cuestión); b) fue un intento demasiado breve (pero así también se consideró al Teatro Libre, al TEA, a La Mosca Blanca y a El Tábano y, de hecho, ese fue el motivo por el que se toma al Teatro del Pueblo como el primer teatro independiente); c) no se desarrolló en la ciudad de Buenos Aires; o d) se consideró, por alguna razón que desconocemos, que no tiene relación con el comienzo del teatro independiente.

Fue en Claridad, por otra parte, donde se utilizó por primera vez el término “teatro independiente”. Así, en marzo de 1927, en el número 131, se expresa en un extenso artículo sin firma titulado “Algo más sobre teatro”:

El golpe sería fundar aquí un teatro independiente. Algo completamente distinto y que no tuviera ningún punto de contacto con el teatro oficial. Lo que arruina al teatro oficial es el negocio. Todo es interesado y burocrático allí. El mercantilismo de los empresarios ahoga las mejores intenciones. Las empresas teatrales no son empresas de arte, sino empresas comerciales. No se mira el aspecto artístico de una obra, sino su aspecto financiero. No hay que esperar nada de las promesas de Carcavallo o de Mertens, nada, absolutamente nada. Éstos quieren, como los otros, ganar plata y si es posible “hacer un poco de arte”. Pero el arte y el negocio son cosas antitéticas. (^{Anónimo, 1927a, párr. 38})

En la misma nota se toman como ejemplos a los artistas de las vanguardias europeas, y se termina reflexionando:

Ahora preguntamos: ¿por qué aquí no se hace un ensayo semejante? ¿Por qué no se funda un teatro independiente de los demás teatros? ¿No hay aquí un núcleo de autores, pintores, actores, artistas de verdad, que se junten inspirados por el mismo deseo y lleven a cabo la iniciativa? ¿No hay un núcleo desinteresado o por lo menos que posponga sus intereses inmediatos a los intereses artísticos? ¿Cómo es que siendo nosotros un pueblo culto no damos la menor prueba de cultura? (^{Anónimo, 1927a, párr. 40})

En dos ediciones posteriores, la misma revista -que no se hizo eco del estreno de la Compañía Renovación- transcribió la declaración de inicio del ya mencionado Teatro Libre. Lo presentaba como un grupo que tenía el propósito de organizar un teatro independiente en Buenos Aires y se reconocía como parte de esta iniciativa. La declaración -firmada por Leónidas Barletta, Elías Castelnuovo, Guillermo Facio Hébequer, Octavio Palazzolo, Augusto Gandolfi Herrero, A. Vigo, A. Yunque y H. Ugazio- expresaba:

Hasta el presente, el teatro nacional ha vivido casi ajeno a todo propósito de arte y renovación. Los movimientos innovadores que dieron impulso vivificaron al teatro europeo y que ha tenido, en países como Rusia, su más alta expresión [...]. El teatro nacional no existe, porque vivió y vive regido por un fin comercial, ajeno a toda manifestación de arte y a todo ideal.

Frente a ese estado de indiferencia por cuanto signifique ideas fundamentalmente renovadoras, en presencia de la perversión y relajamiento que caracteriza a nuestro teatro, cuya obra, huérfana de toda intención artística, contribuye a desorientar y envenenar el gusto del público, se impone la creación de un teatro independiente, que desarrolle su acción libre de toda traba, y desvinculado en absoluto de lo que constituye hoy el teatro oficial. Por consiguiente, los que suscriben esta declaración dan por constituida la agrupación Teatro Libre, cuyos fines inmediatos serán:

a. ) Utilizar el concurso de un grupo de escritores, pintores e intérpretes que aspiren a la formación de un nuevo teatro, y a quienes les preocupen más los intereses artísticos que los inmediatos;

b. ) Celebrar periódicamente representaciones teatrales, o temporadas estables cuando lo permitan sus recursos, con obras, intérpretes y material escénico de los que se adhieran a los fines del Teatro Libre, incluyendo las obras extranjeras que caractericen un movimiento renovador;

c. ) Proceder de inmediato a una agitación previa, utilizando la tribuna pública para divulgar los principios y propósitos de Teatro Libre;

d. ) Declarar órgano oficial de la institución a la revista CLARIDAD. (^{Barletta et al., 1927, párr. 2-3-4-5-6-7})

Advertimos que en esta declaración se recogen todos los elementos que se habían estado expresando en la revista en relación con el teatro: la crítica al teatro oficial (hoy conocido como comercial) por comportarse como un negocio y por no tener nivel artístico; la mirada hacia las vanguardias europeas; y la necesidad de constituir un nuevo teatro. También se decide hacer de Claridad el órgano difusor oficial del Teatro Libre. Estas cuestiones son retomadas por Barletta a la hora de crear el Teatro del Pueblo. Incluso la utilización de una revista, ya que él fundó Metrópolis para que cumpliera esa función. Es factible pensar que, como periodista, Barletta entendía la importancia de contar con una herramienta que sirviera para exponer su ideario, con un mensaje claro y sin intermediaciones más complejas, más allá de lo que se pudiera realizar desde la escena. Su redundancia pedagógica también podría entenderse como una falta de confianza en sus propios productos teatrales o como una subestimación al público, bajo la sospecha de que, si no se remarcaba la idea, éste no iba a entender lo que se quería transmitir. Al respecto, podemos tomar las palabras de Patricia Fischer y Grisby Ogás Puga, quienes afirman que “Barletta sostenía que debían ir a buscar al público, un público ‘niño’ al que no se le había brindado la posibilidad de la experiencia artística, sino que se lo había embrutecido por la ‘mediocridad del teatro corriente’ ” (2006, p. 198).

Como órgano difusor, Claridad retomó a Teatro Libre en algunas oportunidades más. La primera se da en el mismo número en el que salió la declaración, el 133, donde, bajo el subtítulo “La constitución del grupo Teatro Libre”, se ofrece una explicación sobre la conformación del grupo, se llama a concurso a todos los elementos que quieran participar y se anticipa que hará teatro de vanguardia. En el siguiente número se lleva a cabo la ya aludida nota “Introducción al teatro de vanguardia” y se aduce el interés en el tema debido a la creación de Teatro Libre y su posible influencia en el campo teatral. En el número 136 se publica un aviso del Teatro Libre que ofrece la adquisición de bonos a quienes quieran colaborar con el emprendimiento. A su vez, en la publicación 138 se transcribe parte de la conferencia dada por Palazzolo con motivo de la fundación del grupo. Un extracto de la misma ya figura en el presente trabajo. Otro párrafo interesante es el siguiente:

Para llevar a buen fin nuestros propósitos -dice Palazzolo- debemos prescindir de todo lo que actualmente está establecido en el teatro oficial. Comenzaremos por la creación de una escuela de arte escénico donde puedan hacer sus primeros pasos aquellas personas que sientan vocación por el teatro. (^{Anónimo, 1927b, párr. 7})

Observamos aquí una diferencia con el accionar que, más adelante, llevaría Leónidas Barletta en su Teatro del Pueblo, ya que, como afirma Osvaldo Pellettieri, Barletta no creía en la formación de actores. Eso no quita, no obstante, que en el Teatro del Pueblo se hayan dictado cursos de distintas disciplinas. Por otra parte, aunque el pionero Barletta no lo haya tenido en cuenta, la formación de actores será fundamental para muchos grupos del teatro independiente.

En el siguiente número de Claridad, el 25 de julio de 1927, se alude por última vez a Teatro Libre. Allí se incluyen más palabras de Octavio Palazzolo, esta vez extraídas de un reportaje en la revista Comœdia, donde el autor expresa que el objetivo con el nuevo teatro es provocar un movimiento de vanguardia, con obras que experimenten y tengan profundidad.

No obstante estas declaraciones, en consonancia con los lineamientos que tendrá el movimiento de teatros independientes, Teatro Libre no prosperó en el ambiente artístico, y en Claridad -a pesar de ser su órgano difusor- no se publica nada más sobre el grupo. A este intento le siguieron TEA (1928) y La Mosca Blanca (1929), pero no fue hasta el surgimiento de El Tábano (1930) que volvieron a dedicarse, en Claridad, unas líneas a un grupo de teatro independiente.