Doble objetivo y subjetivo

El doble objetivo, en contraste con el subjetivo, se ha utilizado con menos frecuencia en la literatura. Este tipo de desdoblamiento problematiza la relación del sujeto, el personaje principal, con su mundo. El sujeto que se enfrenta a este doble se cuestiona si las leyes ordinarias de la naturaleza se encuentran perturbadas o si su presencia o su conciencia son las encargadas de despertar las alteraciones.

Con este tipo de desdoblamiento surge la sospecha de que exista un principio o mecanismo secreto que produzca los objetos idénticos, pues siempre parece que hay una intención específica detrás de la aparición de los dobles; sólo un artificio, y no la naturaleza, sería capaz de originar una percepción monstruosa. El doppelgänger objetivo implica una relación paranoica del sujeto con el mundo. De alguna manera, se asemeja al doble subjetivo, pues el personaje principal interpreta intenciones, de las cuales parece ser el centro, en todos lados. Si hay “una conspiración contra él, ¿por qué no creer que es él mismo quien la dirige? Lo cual, por cierto, es perfectamente correcto” (^{Jourde y Tortonese, 1996, p. 100}).⁴

En este tipo de desdoblamiento, el exceso de significado se vincula con el sinsentido; todo parece provenir de una voluntad externa. El doble se manifiesta en una serie de episodios y con unas redes de signos que el personaje principal, junto con el lector, tendrá que descifrar, lo cual impulsa una lectura sospechosa de la realidad. En este tipo de doble se crea una sensación de que cada individuo ha perdido su razón de ser; la semejanza entre dos sujetos tiende a privarles de sustancia, y es por ello que “el doble objetivo se aproxima a los simulacros, autómatas, marionetas y payasos”⁵ (^{1996, p. 101}), como es el caso de La invención de Morel con los fantasmas artificiales.

El doble subjetivo, por otro lado, cuestiona la relación del personaje consigo mismo. El sujeto que se enfrenta a su doble pone en duda el principio de la individualidad del ser humano al verse articulado en dos instancias: sujeto y objeto. Ver su manifestación duplicada en otro ente le permite descubrir que existe fuera de sí mismo; sin embargo, esto lo desconcierta: el sujeto no comprende quién es ni dónde se unen su yo-sujeto con su yo-objeto, el cual es reconocido por los demás seres en el mundo. Por el descubrimiento de la fragmentación, las características que definen al sujeto dejan de pensarse como necesarias y se entienden como contingentes. Esta revelación de la contingencia implica una doble pérdida: “en tanto que objeto, el personaje ya no se posee a sí mismo, sino que le pertenece a los otros, a su deseo, a las leyes de la moral o de la estética; en tanto que sujeto, pierde todo el contenido e identidad”⁶ (^{Jourde y Tortonese, 1996, p. 92}).

Las expresiones del doble subjetivo, como los reflejos, las sombras, los retratos, cosifican a los sujetos, pues los inscriben en el mundo de los objetos. El pacto diabólico en los relatos de doble se convierte en el punto máximo de la cosificación: aunque recuperar la sombra fugitiva a cambio del alma parece un trato aceptable, la pérdida del ánima termina por convertir al sujeto en objeto, lo cual se advertía desde la presencia de su sombra. Jourde y Tortonese señalan que el personaje no tiene escapatoria: al destruir al doble o alejarse, el protagonista intenta superarse a sí mismo y convertirse en una divinidad de su ser, pero resulta en vano: el sujeto siempre se encuentra atrapado por el objeto. Ni siquiera el deseo, que pareciese ser una alternativa para que el personaje evite la confrontación consigo mismo al enfocar su atención en otro ente externo, permite que el doble subjetivo escape de su función de objeto.

El doble objetivo en La invención de Morel: narrador, espacio, imágenes

Para estudiar la figura del doble objetivo en la novela de Bioy, conviene comenzar por el personaje principal/narrador. La invención de Morel está contada por un narrador autodiegético con focalización interna fija, es decir, quien relata los acontecimientos corresponde con la figura del personaje principal. Este narrador autodiegético narra su experiencia en su diario: “Escribo esto para dejar testimonio del adverso milagro” (^{Bioy, 1999, p. 15}). El fugitivo no sólo es protagonista de su historia, sino que también es consciente de la narración de su discurso que, si bien comenzó como un testimonio personal, pasó por un proceso de edición, como lo prueban las notas del editor a lo largo del relato. La voz narrativa es consciente de que está escribiendo un relato, y a partir de esa conciencia configura su discurso.

Desde el inicio de la novela, el narratario conoce muy pocos datos del narrador; éste explica que es un fugitivo de la justicia y que llegó a esa isla, donde suceden acontecimientos extraños, por ayuda de un mercader italiano en Calcuta: “Para un perseguido, para usted, sólo hay un lugar en el mundo, pero en ese lugar no se vive. Es una isla. […] Es el foco de una enfermedad, aún misteriosa, que mata de afuera para adentro” (^{Bioy, 1999, p. 16}). A pesar de los comentarios del mercader, el narrador detesta tanto su vida que decide partir a la isla. Nunca se sabe, probablemente por su condición de fugitivo, el motivo de su persecución ni su nombre verdadero. Éste es el primer conflicto identitario del narrador.

De acuerdo con Luz Aurora ^{Pimentel (1998}), el nombre consiste en el punto de partida para la individuación e identidad de un personaje. La inestabilidad del nombre, no tener uno o cambiarlo varias veces, constituye la base de “los más profundos cuestionamientos sobre la identidad” de un personaje (Pimentel, 1998, p. 66); quienes presentan una identificación nominal limitada podrían sufrir “una crisis de identidad propia o de aceptación de identidad por parte de los demás” (^{Vital, 2017, p. 23}). El fugitivo, sabedor de su crimen y de su estado de perseguido, decide escapar a una isla supuestamente vacía -“Pero tan horrible era mi vida que resolví partir” (^{Bioy, 1999, p. 17})- con el propósito de buscar un nuevo comienzo y una oportunidad de existencia no marcada por su condición de prófugo. Por eso, a su llegada a la isla, evita utilizar un nombre que lo identifique y por el cual puedan rastrearlo. De la misma manera, elude las explicaciones sobre su persecución judicial para generar un efecto de compasión en los lectores de su diario: “demostraré que el mundo, con el perfeccionamiento de los policías […] es un infierno unánime para los perseguidos” (^{Bioy, 1999, p. 16}). La ausencia del nombre y la falta de explicación sobre su huida resultan significativas para comprender la problemática identidad del personaje y sus transformaciones a lo largo de la trama.

Además del nombre, existen otros rasgos importantes para analizar la identidad de los personajes, como su ser (la descripción) y su hacer (la narración) (^{Pimentel, 1998, p. 68}). En relación con el primero, se sabe muy poco del fugitivo: su nacionalidad, venezolana, y que un mercader italiano lo ayudó a llegar a la isla por medio de un barco que partió desde Rabaul, pero se desconocen las razones de su huida y su nombre. El narratario también percibe que el narrador posee un nivel cultural elevado, pues menciona la intención de redactar dos grandes obras: “Si en pocos días no muero ahogado, o luchando por mi libertad, espero escribir la Defensa ante sobrevivientes y el Elogio de Malthus” (^{Bioy, 1999, p. 16}). La decisión de los temas de su proyecto de escritura responde, de acuerdo con Mesa, a un rechazo a la sobrepoblación: “No hace falta profundizar demasiado para descubrir que el fugitivo narrador está obsesionado por la abundancia excesiva de seres humanos” (^{2002, p. 293}). Esta aseveración la confirma el mismo narrador en la novela: “No abundaré sobre los peligros que acechan a esta isla, a la tierra y a los hombres, en el olvido de las profecías de Malthus” (^{Bioy, 1999, p. 98}). El objetivo del perseguido al llegar a una isla desierta es escapar de la justicia y reinventar su identidad en un lugar alejado de la sociedad; sin embargo, no podrá cumplir su propósito.

El narrador, quien estaba convencido de que se encontraba en una isla abandonada, descubre la presencia de otros “veraneantes”. Inicialmente duda sobre la autenticidad de sus visiones -pues no se ha percatado de la llegada de ningún barco a la isla-, pero se convence de que esos seres humanos son similares a él: “Por su aparición inexplicable podría suponer que son efectos del calor de noche, en mi cerebro; pero aquí no hay alucinaciones, ni imágenes: hay hombres verdaderos, por lo menos tan verdaderos como yo” (^{Bioy, 1999, p. 16}). El narrador no se pregunta, al menos al inicio, por la naturaleza de los veraneantes. Para el fugitivo estos habitantes implican una amenaza de ser perseguido y perder su libertad.

La presencia de los visitantes atenta contra su independencia, pues éste teme ser capturado: “Desconfío. Estoy listo para sorprender la conspiración más silenciosa” (^{Bioy, 1999, p. 39}). Incluso cuando el narrador descubre a Faustine, quien observa todos los días el atardecer, sospecha que ella puede ser un anzuelo para atraparlo: “Quizás esté preparando una estupidez irremediable; quizá esta mujer, entibiada por soles de todas las tardes, me entregue a la policía” (^{Bioy, 1999, p. 29}). Similar al papel de la víctima en un relato policial, el narrador cambia su hacer para evitar ser atrapado: se oculta de los habitantes de la isla, se vuelve pudoroso y teme que lo encuentren; vive en la zona más hostil de la isla -“estoy desprovisto de todo, confinado al lugar más escaso, menos habitable” (^{1999, p. 15})- y se levanta antes que los otros habitantes -“Como era temprano, me pareció que no había riesgo en ir a verlas. Los intrusos dormían” (^{1999, p. 40})-. Se acostumbra a esta forma de vida y configura sus acciones con base en este objetivo.

Esta primera parte de la novela, de acuerdo con ^{Sardiñas (1997}), cumple con las expectativas de un relato policial:⁷ se nos cuenta todo desde una sola perspectiva de acuerdo con la información que posee el narrador con el objetivo de resolver un misterio; coincide con las acciones de alguien que busca huir de la justicia, y no se cuestiona los fenómenos como algo extraño o sobrenatural (1997, pp. 94-95). Sin embargo, a partir del enfrentamiento continuo con el doble objetivo que se presenta en el espacio y las imágenes, el narrador percibe que no se trata de una táctica para atraparlo, sino de una serie de fenómenos inusitados; esto se ejemplifica mediante la interacción fallida con Faustine. El narrador, incitado por su atracción, intenta dirigirle la palabra, pero ella lo ignora: “No fue como si no me hubiera oído, como si no me hubiera visto; fue como si los oídos que tiene no sirvieran para oír, como si los ojos no sirvieran para ver” (^{Bioy, 1999, p. 38}). Después del contacto frustrado, se propone construirle un jardín para que ella lo note; sin embargo, también su objetivo fracasa: “Pasó, de ida y vuelta, al lado de mi jardincito, pero simuló no verlo” (^{Bioy, 1999, p. 45}). Además de las interacciones con Faustine y de las apariciones repentinas, el narrador advierte la repetición de las pláticas y acciones de los personajes: “Las palabras y los movimientos de Faustine y del barbudo coincidieron con sus palabras y movimientos de hacía ocho días. El atroz eterno retorno” (^{Bioy, 1999, p. 45}). Ante estos acontecimientos, el narratario no sabe si hesitar sobre la naturaleza extraña de los sucesos o sobre la información que recibe del narrador porque su estado mental genera desconfianza y, como bien señala Pimentel, no sólo importa la información que se cuenta, sino también la calidad de la información (^{2002, p. 95}).

El punto de vista del narrador es una aproximación esencial para entender desde dónde se cuenta la novela, sobre todo si éste es la fuente de información principal (^{Pimentel, 1998, p. 114}). En el caso de La invención de Morel, el punto de vista coincide sólo con una mente figural, la del fugitivo, y por lo tanto la selección de información se restringe a sus “limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales” (^{1998, p. 99}). La confiabilidad de la información recibida, aunque sea escasa, por parte del narrador depende de “la ilusión de ‘objetividad’ que logre a través de este retrato” (^{1998, p. 71}). El punto de vista del intruso, sin embargo, falla en ser objetivo y despierta la sospecha del narratario.

A lo largo del desarrollo de la trama se observa una postura cambiante con respecto del grado de fiabilidad de la información del fugitivo. Al inicio, el narratario compadece al recién llegado y recibe, a través del texto, los datos que éste le informa. Como el intruso tiene limitaciones cognoscitivas sobre la máquina de Morel y sus consecuencias, el narratario descubre junto con el fugitivo la razón de los acontecimientos extraños, comparte su perspectiva.

La elección de una voz narrativa autodiegética con focalización interna fija funciona para sugerir la presencia de un relato policial, incitar compasión en el narratario y manifestar el doble objetivo. Recordemos que, con este tipo de dobles, la perspectiva del narrador resulta fundamental porque es éste quien percibe la alteración de su mundo. Por la existencia del mismo doppelgänger, el narrador presiente el fenómeno, pero, antes de dudar sobre la naturaleza, desconfía de sus percepciones: se siente paranoico o como protagonista de un sueño. Estas dudas las advierte el narratario también y, por ello, no se puede fiar de la veracidad de lo que se cuenta.

El narrador-fugitivo alude varias veces a su trastornada condición mental. Al principio narra las arduas circunstancias del viaje desde Calcuta y cómo este pudo haberle provocado alguna afección: “Viví enfermo, dolorido, con fiebre, con muchísimo tiempo; ocupadísimo en no morirme de hambre” (^{Bioy, 1999, p. 30}) y “El sol me deshacía el cráneo y aunque remé hasta aquí, he de haber perdido la conciencia mucho antes de llegar” (^{Bioy, 1999, p. 70}). Esta sospecha de enfermedad parece servirle al narrador como justificante racional de las extrañas apariciones de los veraneantes: “Tal vez no sea indispensable: esta gente desaparecerá, tal vez he tenido alucinaciones” (^{1999, p. 31}).

Las características de la isla tampoco le causan bienestar al fugitivo: “Esto es un infierno. Los soles están abrumadores. Yo no me siento bien” (^{1999, p. 70}). Héctor Cavallari coincide en que todo lo que recibe el narratario del fugitivo “puede ser una pura fantasía demente o producto de un delirio paranoico o de una tergiversación autojustificante” (^{1997, p. 102}). El narrador, quien percibe el doble objetivo, cree que todo es producto de sus manifestaciones mentales o que él mismo estimula el fenómeno, por lo cual el narratario no puede confiar en la perspectiva narrativa.

La presencia del doble objetivo, como señalan Jourde y Tortonese, genera una relación paranoica del narrador con el mundo. Si el narrador ya sospechaba que todo parecía una conspiración para capturarlo -según la perspectiva policial sugerida por la novela-, el doble objetivo acentúa este pensamiento: “Sospeché que todo fuera una representación burlesca, una broma dirigida contra mí” (^{1999, p. 53}). Este exceso de interpretaciones, de las cuales el narrador parece ser el centro, lo llevan a razonamientos sin sentido, por ejemplo, considerar la posibilidad de que sea invisible: “Que el aire pervertido de los bajos y una deficiente alimentación me hayan vuelto invisible […] Objeción: no soy invisible para los pájaros, los lagartos, las ratas o los mosquitos” (^{p. 68}). También llega a contemplar la probabilidad de que él haya fallecido o de que los demás se encuentren muertos y él haya accedido a ese mundo en calidad de viajero como Dante. En estos cuestionamientos del individuo, el doble parece dejar de ser más objetivo y parecerse al subjetivo, pues él es el causante del extraño fenómeno.

El desdoblamiento del narrador: entre la identidad ipse e idem

Para comprender la presencia del doble subjetivo, me interesa analizar el personaje de Morel y profundizar en el narrador y su identidad con base en los postulados teóricos de Paul Ricoeur y Angélica Tornero, así como mencionar el vínculo entre el doble subjetivo y el deseo, que en este caso está representado en la figura de Faustine. El deseo, de acuerdo con Jourde y Tortonese, consiste en una aparente escapatoria de la función de objeto del doble subjetivo, anhelo que el narrador no logra hacia el final del relato. Me referiré únicamente a estos dos personajes porque se construyen como agentes y enunciadores a través del informe científico y del diario.

Los primeros datos que el narratario obtiene sobre Morel se reducen a la descripción que el fugitivo hace de él mientras lo observa con Faustine: “Mi esperanza puede ser obra de los pescadores y del tenista barbudo. Hoy me irritó encontrarla con ese falso tenista” (^{Bioy, 1999, p. 29}). El narrador también advierte que Morel puede ser francés, por su apellido y por la lengua que habla con Faustine. La información que presenta el fugitivo también carece de objetividad, pues, a causa de la relación que éste mantiene con Faustine, el narrador considera a Morel su némesis y sólo lo describe en un tono peyorativo: “Ese falso impostor no me vencerá” (^{p. 29}), “Este hombre ha de ser mi enemigo” (^{p. 48}) y “[Es un] mundano hombre de ciencia” (^{p. 86}). El fugitivo cree que tanto Morel como él compiten por la misma mujer. No obstante, la descripción física o los breves diálogos no son las únicas noticias que el narratario tiene del científico.

Aunque Morel también es una copia, su figura se complejiza por la existencia de su informe. El fugitivo no solamente es testigo de la escena -proyectada por la máquina- donde Morel explica a sus amigos los pormenores de su invento, sino que también encuentra su informe, que adjunta como parte de su diario: “Morel tenía unas hojas de papel de seda amarillo, escritas a máquina […] (Empezó a leer las páginas amarillas que inserto en la carpeta. Hoy a la mañana, cuando me escapé del museo, estaban sobre la mesa; las tomé de ahí)” (^{1999, pp. 82-83}). El informe encontrado incluye otros fragmentos del discurso no enunciados por Morel. El narratario recibe directamente las palabras del científico, aunque también se encuentran mediadas y comentadas por el narrador. A partir de esta mediación se pueden entender los cambios de actitud del fugitivo -comprende y compadece al inventor-, así como la presencia del doble subjetivo, es decir, su propio desdoblamiento. Para aproximarnos a esta cuestión, las ideas de Ricoeur y Tornero resultan imprescindibles.

En Tiempo y narración, el filósofo francés postula el concepto de identidad narrativa. El término identidad en relación con un personaje o una comunidad intenta responder, en un principio, a la pregunta del agente de una acción y se obtiene un nombre propio, concreto; sin embargo, tal nombre existe y se sostiene por la narración de una vida. Por eso, ^{Ricoeur (1999}) considera que la identidad se define por medio de la narrativa: “La historia narrada dice el quién de la acción. Por lo tanto, la propia identidad del quién no es más que una identidad narrativa” (^{p. 997}). Esta propuesta, señala ^{Tornero (2011}) a partir de ^{Ricoeur (1999}), permite comprender la identidad a través de la refiguración del tiempo. Esto significa que, a pesar de los cambios o situaciones contingentes, se puede distinguir al sujeto que habla porque se narra una historia de vida “realizando una síntesis de lo heterogéneo en el marco de un ‘pensamiento’ o tema” (^{Tornero, 2011, p. 149}). Desde la perspectiva de la identidad narrativa, el relato advierte un entendimiento del sujeto vinculado con su entorno.

Ricoeur establece dos tipos o usos de identidad: idem e ipse. La primera, también reconocida como mismidad, se refiere a la sustancia de un individuo, es decir, aquello que permanece temporalmente (^{Ricoeur, 2006, p. 109}). La identidad ipse, por otro lado, que se podría interpretar como “sí/él mismo”, alude a lo que se va modificando a lo largo del tiempo o de la narración. Esto quiere decir que la “identidad no es única y para siempre, sino que se resuelve a través de diferentes situaciones propias del sujeto actuante, del agente de la acción, que se reconoce al narrar las historias de la vida” (^{Tornero, 2011, p. 150}). Así, la identidad narrativa resulta de “la integración de lo heterogéneo en la historia narrada” (^{Tornero, 2011, p. 150}). La literatura explora una escala de “variaciones imaginativas” entre ambas identidades: idem e ipse. Además de este binomio, la trama se constituye como un elemento imprescindible para entender la reconfiguración de la identidad del personaje.

El personaje, de acuerdo con ^{Tornero (2011}), que retoma a ^{Ricoeur (1999}), debe comprenderse como una categoría narrativa. El sujeto, como realiza las acciones del relato, posee una función que pertenece a “la misma inteligencia narrativa que la propia trama”, es decir, se puede considerar que “está construido narrativamente” (^{Tornero, 2011, p. 160}). En los textos en que la trama predomina, a pesar de que no sea en el sentido aristotélico, “es posible que el lector refigure la temporalidad como un entramado en el que ciertas acciones tienen antecedentes y consecuentes” (^{Tornero, 2011, p. 159}). El relato, en el caso de los personajes literarios, compone la identidad narrativa de los personajes, la cual se forma como el punto medio entre la identidad del carácter (idem) y la de sí mismo frente al otro (ipse) (^{Tornero, 2011, p. 160}). La trama manifiesta una relación tan tensa entre ambas formas de identidad (idem e ipse) que puede crear conflictos identitarios: como la confusión de la categoría idem con ipse o, incluso, como en la narrativa del siglo XX, el intento de plantear la pérdida de la identidad: ichlosigkeit (^{Tornero, 2011, p. 161}). Sin embargo, a pesar de estos conflictos, siempre se manifiesta lo idem -aquello que permanece- y, por ello, se puede reconocer a un personaje sin importar sus transformaciones.

En La invención de Morel, la identidad del fugitivo, desde el principio del relato, se muestra como inestable para el narratario. Sobre lo idem, como ya se había advertido, se conoce muy poco: apenas su nacionalidad y la razón de su llegada a la isla. Su condición como fugitivo, que en principio parece una característica de la identidad ipse, se convierte en parte de él mismo. El narrador no puede dejar de ser prófugo en la ínsula; su estado como fugitivo y su preocupación por ser capturado son constantes a lo largo del relato, incluso estas inquietudes se presentan tras haber descubierto la máquina de Morel: “Después de la explicación de Morel me pareció que todo era maniobra de la policía; no me perdonaba mi lentitud en comprenderlo” (^{Bioy, 1999, p. 94}). El narrador habría permanecido con una identidad estable si, como él planeaba, hubiese llegado a una isla vacía; sin embargo, los intrusos y la existencia de la máquina trastornarán su identidad.

A diferencia de los relatos clásicos, en los que predominan las identidades sustancialistas, ^{Tornero (2011}) prefiere la alternativa de pensar al sujeto, o al personaje, en constante construcción (^{p. 154}). Para comprender la identidad de un personaje resulta fundamental pensar en el otro o lo otro, pues su mismidad se modificará a partir de su interacción con la otredad (^{Tornero, 2011, p. 154}). Aunque el personaje manifieste una identidad inicial, el propósito es “analizar las situaciones que conducen al personaje a sentir su identidad amenazada, de qué manera estas situaciones afectan al personaje y cómo el lector refigura la historia, no sólo desde el punto de vista temporal, sino también ético” (^{Tornero, 2011, p. 164}). Las posibles amenazas permiten comprender la tensión identitaria y, en cuanto a La invención de Morel, el cambio de dobles hacia uno subjetivo.

Los “fantasmas artificiales” generan el conflicto identitario del narrador. Si la convivencia con el otro resulta tan necesaria -como mencionan tanto ^{Ricoeur (1999}) como ^{Tornero (2011})- para la configuración de la identidad, ¿cómo podrá construirla el narrador cuando la otredad consiste en un grupo de copias virtuales similares a los hologramas? Al principio de la novela, el narrador cree compartir la isla con habitantes que pueden capturarlo; los vigila obsesivamente con el objetivo de huir de ellos y evitar que lo vean. Sin embargo, el descubrimiento del invento de Morel, así como de su informe, desvela que no existen otros, que aquellos veraneantes que observa sólo son imágenes vacías reproducidas por una máquina y que Faustine, aquella mujer de quien está enamorado, no es más que un simulacro, un “simple objeto” (^{Bioy, 1999, p. 100}). La revelación es desgarradora: “Sentí repudio, casi asco, por esa gente y su incansable actividad repetida. […] Estar en una isla habitada por fantasmas artificiales era la más insoportable de las pesadillas; estar enamorado de una de esas imágenes era peor que estar enamorado de un fantasma” (^{Bioy, 1999, p. 95}). A partir de lo anterior, el fugitivo cambia sus hábitos.

Como los otros no pueden observarlo ni interactuar con él, el narrador se transforma en un exhibicionista sin pudor ni cuidado: “Me he sobrepuesto a la repulsión nerviosa que sentía por las imágenes. No me preocupan. Vivo confortablemente en el museo […] Duermo bien, estoy descansado y tengo, nuevamente, la serenidad” (^{Bioy, 1999, p. 10}0). Sin embargo, Miriam V. Gárate repara en lo absurdo que es su exhibicionismo porque su imagen “será aún más translúcida que el agua o el sudor ante los ‘ojos’ ciegos de Faustine” (^{2012, p. 214}). El intruso también resiente la vacuidad de los otros y la incapacidad de ser observado, por eso busca espacios para compartir con su enamorada: “Paso las otras noches a lo largo de la cama de Faustine, en el suelo, sobre una estera, y me conmuevo mirándola descansar tan ajena de la costumbre de dormir juntos que vamos teniendo” (^{Bioy, 1999, p. 101}). No obstante, los momentos falsamente compartidos no le funcionan: la incapacidad de interacción pone en duda su misma “existencia ‘fáctica’ […] porque ‘nadie lo percibe’” (^{Mesa, 2002, p. 306}). El prófugo necesita de los otros para construir su identidad y para sobrevivir en la isla.

En el relato, el doble subjetivo se expresa como necesario porque el narrador busca su propio desdoblamiento. El fugitivo es singular: es el único que no cuenta con un doppelgänger pero, como no tiene otros seres para construirse, necesita configurarse a partir de la imitación de otros sujetos -seguirá la figura de Morel- o de sí mismo -la decisión de grabarse y permanecer como imagen-. Gárate reflexiona en que la palabra identidad es en sí misma ambivalente: simultáneamente refiere a lo único, a lo irrepetible y a lo reiterado, lo idéntico (^{2012, p. 229}). La paradoja es que el narrador busca su otro, su doble subjetivo para construirse; sin embargo, al hacerlo, los límites entre sus funciones de sujeto y objeto se diluyen y, por lo tanto, necesita encontrar, en el reconocimiento de otros o en el deseo hacia Faustine, una forma de ser singular, único. El doble subjetivo se constituye como una manifestación de la ipseidad para recuperar o resaltar la identidad esencial: la idem.

En busca de su doble subjetivo, el narrador empieza a semejarse a Morel. El fugitivo lee el informe del inventor y comprende las razones de quien primero había considerado como “un mundano hombre de ciencia” y un “falso impostor”. Al crear la máquina, Morel procuraba “dar perpetua realidad a [su] fantasía sentimental” (^{Bioy, 1999, p. 85}); de la misma manera que el científico, el narrador busca inmortalizar su estancia con Faustine: “Quiero explicarme la conducta de Morel. Faustine evitaba su compañía; él, entonces, tramó la semana, la muerte de sus amigos, para lograr la inmortalidad con Faustine” (^{Bioy, 1999, p.125}). Aunque el narrador juzgaba a Morel por haber matado a su amada para perseguir sus fines particulares, después lo admira y lo comprende; ambos comparten su deseo por ella: “La hermosura de Faustine merece estas locuras, estos homenajes, estos crímenes. Yo la he negado por celos o defendiéndome, para no admitir la pasión. Ahora veo el acto de Morel como un justo ditirambo” (^{Bioy, 1999, p. 125}). Las diferencias entre el inventor y el narrador comienzan a difuminarse: “quizá atribuya a Morel un infierno que es mío. Yo soy el enamorado de Faustine; el capaz de matar y matarse; yo soy el monstruo” (^{1999, p. 125}). El fugitivo anhela ser el protagonista, el verdadero enamorado, el que tuvo la idea de inmortalizar su destino con Faustine.

Esta semejanza entre ambos no sólo se manifiesta en el ser del personaje, sino también en su hacer y en la dimensión discursiva, pues el narrador copia el estilo de escritura de Morel. Como si fuese un científico, el narrador realiza observaciones y pruebas para su proyecto, el cual consiste en grabarse e inmortalizarse al lado de Faustine: “Esto es el resultado natural de una laboriosa preparación: quince días de continuos ensayos y estudios” (^{Bioy, 1999, p. 127}). El fugitivo analiza todas las acciones de Faustine, así como sus movimientos, y se prepara con meticulosidad para que su grabación resulte perfecta: “Un espectador no prevenido podría creerlas igual enamoradas y pendientes una de otras” (^{1999, p. 130}). A pesar de su anhelo por un proyecto impecable, el narrador sabe que no ha logrado su cometido; sus conciencias siempre estarán en dimensiones distintas: “Al hombre que […] invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas […] Búsquenos a Faustine y a mí, hágame entrar en el cielo de la conciencia de Faustine. Será un acto piadoso” (^{1999, p. 130}).

La ipseidad del narrador se confunde con la de Morel. Como sujeto, el narrador pierde la diferencia con el científico por sus intereses particulares. El doble subjetivo se hace evidente; se manifiesta sobre todo en los sueños del fugitivo: “Yo estaba en un manicomio […] Morel era el director. Por momentos, yo sabía que estaba en la isla; por momentos, creía estar en el manicomio; por momentos, era el director del manicomio” (^{Bioy, 1999, p. 68}). El intruso no reconoce la distinción entre el científico y él mismo. Incluso, el narrador advierte que ha pasado de un espectador, como recién llegado a la isla, a un actor, como el científico: “Mis estados anteriores fueron: 1° la desesperación; 2° un desdoblamiento en actor y espectador” (^{Bioy, 1999, p. 116}). Mesa coincide en que se presenta un doble entre el fugitivo y Morel:

La hipótesis de los “dobles” resiste, no obstante, a la “solución” del enigma que proporciona la “invención de Morel”: reaparece al final, cuando el narrador se considera una especie de alter ego de Morel […] El simulacro y la multiplicidad que subyacen a la cuestión del doble están instalados en la percepción de la realidad, al margen de explicaciones (^{2002, p. 301}).

El narrador, en busca de su autenticidad, no puede escapar de su desdoblamiento. La única alternativa que parece posible es el deseo.

De acuerdo con Jourde y Tortonese, el deseo es una constante del doble subjetivo porque se presenta como una posibilidad para evitar la confrontación del sujeto consigo mismo. El deseo sexual, continúan los teóricos, parece orientarse hacia la diferencia y “permite escapar de los callejones sin salida de la identidad” (^{1996, p. 97}). Desde la perspectiva externa, el otro deseado se muestra como un ser poseedor de la unidad de sujeto/objeto que el personaje principal anhela. Este personaje procura que el otro lo reconozca y, en esta búsqueda, reproduce su propia escisión: se configura como objeto del sujeto deseante o como sujeto de un objeto deseado (^{Jourde y Tortonese, 1996, p. 97}). En este caso, el narrador, quien tiene una crisis identitaria, busca ser reconocido por Faustine o por cualquiera que los observe. A la vez, el fugitivo reproduce su división sujeto-objeto y se hace pasar como objeto de su enamorada. Sin embargo, esto no lo exime de los problemas del doble.

El sujeto ante el doppelgänger se encuentra en una encrucijada. Con la finalidad de que el personaje principal se realice como objeto, señalan Jourde y Tortonese, se requiere destruir al sujeto en sí mismo, decisión que tomará el narrador al final de la novela al grabarse. En cambio, para realizarse como sujeto, debe reducir al otro a un estado de objeto -lo que hizo Morel con Faustine- para apropiárselo. El sujeto, entonces, siempre se encontrará con un obstáculo en los procesos de cosificación. Según los teóricos franceses, la destrucción, simbólica o real, resulta inevitable, pues surge como la necesidad de un deseo que sigue la lógica de su consumo hasta el final (^{1996, p. 97}). La destrucción sirve para cumplir y, al mismo tiempo, aniquilar la posesión. Por ello, la única alternativa que encuentra el narrador es grabarse con Faustine. De la misma manera que Narciso se dejó engañar por un reflejo, el fugitivo se enajena con el simulacro de Faustine y deja todo por ella. Su destrucción física le permitirá cumplir su anhelo de compartir con su amada: “Faustine me importa más que la vida” (^{Bioy, 1999, p. 108}).

No obstante, el narrador ya no tiene dominio sobre sí mismo, sino que le pertenece a su deseo, a otros, a Faustine, a la máquina de Morel. Mónica ^{Bueno (1999}) resalta la semejanza entre el nombre de Fausto, quien realiza un pacto con el diablo, y Faustine; en este sentido, el proyecto del narrador de grabarse con Faustine consiste en una especie de pacto diabólico, el cual es el punto álgido de la reificación (^{Jourde y Tortonese, 1996, p. 92}). Aunque con el acuerdo fáustico el narrador parece reforzar su identidad y su deseo para crear una fantasía amorosa al lado de Faustine, en realidad la pérdida de su alma por medio de la máquina convierte al fugitivo en objeto, lo cual se advertía desde la escisión del doble subjetivo. Para ^{Jourde y Tortonese (1996}), el doble subjetivo provoca que el personaje principal, como sujeto, pierda todo contenido e identidad.

A pesar de la presencia del doppelgänger subjetivo y de la manifestación de la ipseidad, la identidad idem del fugitivo no se pierde por completo. Contrario a lo esperado en un relato de dobles, el narrador conserva parte de su identidad idem, pues, aunque hay un vaivén entre ambas identidades, permanece un núcleo de mismidad. Una vez que el sujeto se ha grabado, comienza su lenta muerte y, antes de la pérdida de su corporalidad en favor de la máquina, el narrador recuerda su vida en Caracas: “que lleguemos a Venezuela; a otra Venezuela” (^{Bioy, 1999, p. 129}). Asimismo, recuerda a Elisa, su antigua enamorada, y la compara con Faustine: “Y tú, Elisa, entre lavanderos chinos, en cada recuerdo pareciéndote más a Faustine […] mientras mire a Faustine, no te olvidaré” (^{Bioy, 1999, p. 129}). Por eso, se puede determinar que la máquina de Morel anula la corporalidad -“Pierdo la vista. El tacto se ha vuelto impracticable; se me cae la piel” (^{Bioy, 1999, p. 128})-, mas no la identidad idem: ésta permanece a través de la imagen. La máquina suprime la corporalidad y lo ipse para rescatar lo idem. Así, por el enfrentamiento con los dobles objetivo y subjetivo, el narrador-fugitivo se destruye y se une -al menos así lo sugiere su muerte- al mundo de los objetos, a la cíclica virtualidad de la máquina.

Conclusiones

El doble objetivo, expresado en el espacio y en las imágenes de los habitantes, prevalece durante la primera parte del relato. Tanto el espacio múltiple como la existencia de los simulacros consisten en elementos que alteran la realidad del narrador y auguran su muerte. Con la presencia del doppelgänger, su lectura de la realidad se vuelve paranoica y caótica. El descubrimiento de la máquina de Morel y su funcionamiento, a través del informe científico, motiva un cambio de dobles.

La relación entre el doble subjetivo y la construcción de la identidad del fugitivo es estrecha. La vacuidad de los seres con quienes convive el narrador-fugitivo no le permite forjar su identidad; él es el único que carece de doble. Por esta razón, el narrador busca su propio desdoblamiento para que, a través de esta manifestación de la ipseidad, destaque lo idem. El fugitivo, entonces, pasa de un espectador en la isla a un actor: comienza a semejarse cada vez más a Morel en sus actitudes científicas; además, comprende que el amor por Faustine es una razón justificada para crear el invento. Sin embargo, el doble subjetivo que se desarrolla no es suficiente para recuperar su esencia y destacarse como único; para esto, el deseo por Faustine se muestra como una alternativa.

El narrador intenta ser deseado y querido por Faustine y finge escenas de amor con ella, pero no puede evitar su destino. La única manera de que el narrador pueda consumar su deseo de estar con Faustine es destruir su corporalidad a través de la grabación y permanecer como una imagen virtual. Esto, que se consolida como una especie de pacto fáustico o diabólico, parece ayudarle a recuperar su autonomía como sujeto, sin embargo, sólo lo inscribe en el mundo de los objetos. A pesar de lo esperado en un relato de dobles, el narrador no pierde su esencia por completo. La identidad idem permanece antes de su muerte, pues el fugitivo recuerda sus días en Venezuela y a Elisa, su antigua enamorada. La máquina, por lo tanto, sólo se constituye como un artefacto que anula la corporalidad en favor de conservar la mismidad, lo cual se convirtió en el objetivo del narrador tras descubrir el invento de la ínsula: rescatar su identidad.

Definitivamente, el doble es un tema complejo y múltiple en La invención de Morel. Más allá de los fantasmas artificiales que produce la máquina -cuestión que se ha retomado constantemente en la crítica-, el doble se manifiesta también en el espacio y en el mismo narrador. Con ayuda de la teoría de Jourde y Tortonese, se pudo observar que el tema no se presenta desde una misma perspectiva -objetiva o subjetiva-, sino que se transforma por acontecimientos de la trama. Comprender y profundizar en la identidad del personaje principal, que desde un principio era inestable, resulta imprescindible para entender los relatos de doble. En La invención de Morel, el narrador-fugitivo no tiene escapatoria: logra evadir la muerte de la identidad idem, de la esencia, y consumar su deseo, pero como objeto, como una grabación más de la máquina.