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Introducción
Un tópico una y otra vez recordado en la historia de la filosofía es la actitud hostil de Platón frente a la poesía épica y trágica, que se plasma en su célebre expulsión de Homero de su ciudad ideal en el libro X de la República.1 En este trabajo quisiera volver a abordar este tópico, mas no enfocándome en la República, sino en el breve pasaje VII 817b-d de las Leyes, en el cual se afirma que la misma constitución política que se ha descrito desde el alba es ella misma la “más verdadera tragedia” (817b3-5).
Este pasaje ha sido objeto de creciente interés en las últimas décadas y, aun así, no ha sido suficientemente explorado en relación con la querella entre filosofía y poesía, respecto a la cual la atención de los estudiosos ha estado puesta en la crítica más célebre y mucho más extensa de los libros II-III y X de la República.2 Mi investigación asume como contrapunto polémico dos tendencias interpretativas que explican, en parte, por qué no se ha consagrado al pasaje en cuestión toda la importancia que merece. La primera corresponde a la comprensión del pasaje como una suerte de apéndice al tratamiento de República que no aporta ninguna innovación fundamental.3 La segunda consiste en reducir el alcance de la confrontación en las Leyes entre dos tipos de tragedia afirmando que solo se oponen dos géneros literarios, o bien, interpretando la “más verdadera tragedia” metafóricamente, importando aspectos muy generales del género literario a la organización política.4 Frente a estas líneas interpretativas, intentaré mostrar que (i) los tratamientos de la República y las Leyes no solo difieren en un aspecto fundamental (en la primera se oponen filosofía y tragedia, mientras en la segunda se oponen dos formas de tragedia), sino que estos se ordenan en el marco de dos proyectos políticos que difieren con respecto al paradigma de constitución. En mi opinión, para comprender adecuadamente el pasaje de las Leyes, este no debe ser interpretado al margen del proyecto político general. Por otra parte, defenderé que (ii) la noción de “más verdadera tragedia” referida al propio proyecto político de las Leyes es más que una mera metáfora; con esto me refiero a dos cosas: primero, el desplazamiento del nombre “tragedia” de su lugar propio (el drama escenificado) a la constitución de Magnesia no se funda en una determinada analogía que pueda encontrarse entre ambas realidades, sino en una serie de aspectos centrales a la tragedia clásica que pueden reconocerse en la propuesta política. En este sentido, podríamos llamar a esta una suerte de “metáfora totalizante”.5 Segundo, en cuanto que la esencia de la tragedia no parece, para Platón, encontrarse primero en la escena, sino en la vida, la noción de “tragedia” más verdadera resulta ser, al mismo tiempo, más que una metáfora.6 De esta manera, presentaré, a partir del análisis del pasaje en cuestión, una noción de “tragedia platónica” que recoge tanto el objetivo de resolución de un conflicto como el carácter irresoluble de este último. Como veremos, no se trata aquí del uso ambiguo del término “tragedia” (positivamente como drama completo y negativamente como conflicto irresoluble), sino de una noción de “tragedia” en la que se reconoce esencialmente esta tensión.
La exposición estará dividida en tres partes: (1) compararé las críticas a la tragedia de la República y de las Leyes para mostrar que, pese a la evidente comunidad entre estas, contienen importantes diferencias que pueden reconducirse a la diferencia entre sus proyectos políticos; (2) consideraré, a partir de pasajes de distintos diálogos, el ejercicio de reapropiación que hace Platón del término “tragedia” con el fin de iluminar la coordinación particular que encontramos en las Leyes entre poesía, filosofía y política. El desplazamiento de la “tragedia” del teatro a la vida permitirá, por su parte, comprender en qué sentido la noción de “más verdadera tragedia” no es puramente metafórica. Finalmente, (3) concentrándome en el pasaje VII 817b-d de las Leyes, mostraré en qué medida el “segundo mejor gobierno posible” constituye la “más verdadera tragedia”, acudiendo a una noción de “tragedia” que recoge, revisa e integra de un modo novedoso aspectos fundamentales de la tragedia tradicional.
1. La expulsión de los poetas en la República y en las Leyes
La expulsión de los poetas en el libro VII de las Leyes difiere en un aspecto fundamental de su expulsión en el libro X de la República: mientras que en la República el placer y el dolor causados por la tragedia son opuestos a la ley y a “lo que siempre parece mejor para la comunidad” (X 607a6-8), en las Leyes se propone inequívocamente que será la misma ciudad gobernada por buenas leyes la “más bella, mejor y más verdadera” tragedia (VII 817b3-5). Así, mientras en el primer caso se oponen los afectos trágicos a la razón manifestada en las leyes, en el segundo nos encontramos con la oposición entre dos tipos de tragedia.
Es claro, sin embargo, que la diferencia de estos planteamientos desaparece si atendemos a que en uno y otro caso se opone el mismo tipo de tragedia a constituciones políticas de naturaleza perfeccionista y que pretenden ser expresión de la razón. Y si atribuimos a una pura función retórica (ya se trate de una ironía o de una mera metáfora) el hecho de que en las Leyes se denomine a esta constitución una “tragedia”, no parece haber aquí una diferencia significativa con respecto a la querella presentada en la República.7 No me parece, sin embargo, que sea tan simple equiparar una querella con la otra. En primer lugar, si bien se trata en ambos diálogos de constituciones políticas fundadas en la razón (son obras de filósofos), estas no son “racionales” en el mismo grado. En segundo lugar, si se toma en serio la denominación de la constitución política como la “más verdadera tragedia”, habrá que reconocer aquí una actitud distinta con respecto a la misma noción de “tragedia”, pues al menos algunos aspectos de ella deberán ser integrados en la vida de la ciudad. Y que sea, a su vez, la “más verdadera tragedia” parece implicar que estos aspectos se manifiestan incluso mejor aquí que en la tragedia escenificada.
Sin atender todavía a la noción de “más verdadera tragedia” acuñada en las Leyes, me concentraré en esta sección en explicar en qué medida las diferencias entre uno y otro proyecto político afectan el tratamiento respectivo de la querella.
En las Leyes se propone una constitución política para la fundación de una colonia -llamada Magnesia por la procedencia de sus colonos- en la isla de Creta.8 Esta constitución es la “segunda mejor posible” por aceptar, a diferencia de la mejor de todas, que sus ciudadanos tengan tanto propiedad privada como familia (V 739a-740b). A pesar de no ser exactamente igual, es indudable la cercanía entre el paradigma contrapuesto (el mejor posible) y la Calípolis de la República.9 En esta contraposición se ha reconocido un criterio hermenéutico clave para entender el modelo político de Magnesia.10 Sin entrar aquí en el debate acerca del tipo de relación que debe establecerse entre estos dos paradigmas, es evidente, por su propio carácter de “segundo” modelo, que Magnesia está más orientada a la realidad concreta que Calípolis.
Esta diferente orientación trae al menos tres consecuencias para la querella con los poetas. Desarrollaré a continuación estas consecuencias ordenándolas ascendentemente según su grado de importancia.
(1) En las Leyes se encuentran ausentes -o solo implícitos- los supuestos metafísicos centrales de la República. La causa de esta falta de fundamentación se debe, al menos en parte, a la diferencia de paradigma, pues en ausencia de reyes-filósofos no parece necesario, en el marco de un proyecto político, abordar el tipo de educación intelectual adecuada a estos. Por otra parte, la orientación más realista de las Leyes parece atender también al carácter no filosófico de los interlocutores del mismo diálogo. En este sentido, es esperable que falte aquí la especulación filosófica de los libros centrales de la República (una excepción es el libro X de las Leyes).
Ahora bien, de estos supuestos depende, en parte, la querella de la República. La expulsión de los poetas tiene lugar en dos pasajes: III 398a1-b4 (al final de una larga crítica que recorre los libros II y III) y X 606e1-607a8 (como coronación de la crítica del libro X). La segunda crítica recoge en parte la primera, mas introduciendo nuevos criterios de análisis a partir de los recursos teóricos avanzados en los libros centrales de la obra (IV-VII): la tripartición del alma y la teoría de las Formas. La crítica del libro X parte introduciendo una objeción fundada precisamente en las Formas, poniendo en cuestión toda acción imitativa tanto en la poesía como en la pintura (598a-599a). En este caso no son los malos modelos los que contaminan la imitación, sino que el producto del arte imitativo es como tal una realidad ontológicamente inferior al modelo imitado. En esto es posible reconocer una primera diferencia con la querella de las Leyes, pues en esta última obra la crítica a la mímesis se limita a la calidad del modelo imitado sin referencia al estatus de realidad de la misma imitación. En los prolegómenos al sistema político se introducen la música, la danza y la poesía como formas de educación en la virtud a través de la μίμησις (II 653c y ss. y IV 719c-e). La corrección (ὀρθότης) de estas artes se da por la semejanza (ὁμοιότης) entre imitador y modelo (667b-e); los modelos propiamente tales son los caracteres virtuosos.11 No hay aquí referencia alguna a la crítica ontológica a la “imitación”, pues de hecho todo el sistema educativo está construido de modo mimético por medio de los juegos y la danza (I 643b3-d4).
Con todo, no parece justo exagerar esta diferencia, en la medida que, salvo la crítica ontológica del libro X, la crítica a la mímesis coincide en líneas generales en ambos diálogos.12 En la primera crítica de los libros II-III de la República la poesía mimética es censurada, como en las Leyes, por atenerse a “modelos” no dignos de imitación. Frente al libre ejercicio de la poesía propone entonces Sócrates el sometimiento de los poetas a determinadas pautas (τύποι) o leyes (νόμοι) impuestas por los gobernantes o legisladores que garanticen que la “imitación” se funde en modelos adecuados (II 379a1-4 y 380c6-9).
Con respecto a las objeciones de índole psicológica y moral que cierran la crítica del libro X y que se fundan en la distinción de partes del alma (X 602e-607a), cabe también relativizar las diferencias. Si bien esta doctrina no se encuentra en las Leyes de modo explícito, la célebre comparación del ser humano con una marioneta divina asume la posibilidad de conflicto interno y, así, en cierto sentido, una doctrina de partes del alma.13 La objeción de índole psicológica de la República recurre nuevamente a los malos modelos del arte imitativo y a su efecto negativo tanto en los actores como en los espectadores. La tragedia y la comedia merecen censura en cuanto apelan a la parte irracional del alma de quienes participan en ellas.14 En este sentido, la proyección empática que produce la imitación no necesita que el imitador tome consciencia de la identificación con el modelo, sino que esto ocurre en la misma acción y de modo inconsciente.15 En esta línea, se rechaza, en particular, la tragedia por ser una “musa dulzona” (607a5: ἡδυσμένην Μοῦσαν), esto es, un arte que se ordena a despertar la parte anímica en nosotros, la cual busca solo obtener placer y evitar el dolor (607a5-8).16 En las Leyes nos encontramos con una descripción similar de la tragedia: el Ateniense tilda a los poetas trágicos de “hijos retoños de las débiles o aduladoras Musas” (817d4: ὦ παῖδες μαλακῶν Μουσῶν ἔκγονοι).17
(2). A pesar de que tanto en Calípolis como en Magnesia los poetas son censurados por las leyes y las autoridades de gobierno, en Calípolis se da una mayor permisibilidad. Esta actitud puede reconocerse en dos direcciones: respecto a qué poetas son censurados y respecto a qué tipo de acción de censura se lleva a cabo. En primer lugar, mientras en la República el mismo Homero es, como “el más grande poeta y el primero de los trágicos” (607a3), expulsado de la ciudad,18 en las Leyes son más bien anónimos poetas contemporáneos quienes son puestos en cuestión.19 Por otra parte, nos encontramos en esta obra, en general, con referencias positivas a la tragedia del siglo V a. C.20 Sin pretender exagerar esta diferencia -en República II-III hay sin duda también referencias positivas a Homero y a los trágicos-, pareciera que en las Leyes no se trata tanto de oponerse a una tradición (pues, como la propiedad y la familia, las historias tradicionales no pueden ser eliminadas como punto de partida) como de limitar el acceso de compañías teatrales a la nueva colonia. En este sentido, la acción de censura es también distinta en un diálogo y en otro. Esto se debe en parte a que Magnesia es una colonia y, como tal, no debe “expulsar” a los poetas trágicos, sino más bien permitirles o no representar sus obras en la ciudad. Pero más importante que esto, en la República es prohibida la tragedia como tal, pues solo se admitirán en la ciudad (παραδεκτέον εἰς πόλιν) los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres buenos (607a4-5). En las Leyes, en cambio, las autoridades determinarán a qué compañía teatral se le proporcionará un coro (δώσομεν ὑμῖν χορόν) para la representación ante los ciudadanos (817d7-8).
(3). Finalmente, cabe señalar como la diferencia más fundamental entre ambas querellas la naturaleza de la misma constitución política que en cada caso se opone a los poetas trágicos. Como hemos subrayado, en las Leyes, a diferencia de la República, los poetas foráneos sí pueden representar sus tragedias una vez recibido el visado de las autoridades. Pero esto es posible solo en la medida en que las autoridades poseen pautas para determinar qué tragedia debe o no representarse. Como en República III, podría pensarse que estas “pautas” corresponden a contenidos y formas de representación que serían fijados legalmente. Aquí, sin embargo, no se trata de un conjunto particular de leyes, sino de la misma constitución política que, como un todo, parece constituirse en criterio de rectitud para los poetas foráneos.21 Ahora bien, la constitución de Magnesia es modelo de toda tragedia en cuanto no consiste en un cuerpo legal racional ajeno a las pasiones, sufrimientos y debilidades de la vida humana, sino en uno que reconoce, considera e integra estos aspectos. En este sentido, como intentaremos mostrar en la sección 3, ser la “más verdadera tragedia” es solo posible para el segundo paradigma de constitución (Magnesia), pues el primero (Calípolis) elimina o al menos no somete a mayor consideración lo “trágico” de la vida política.
Antes de atender al sentido de “tragedia” al que se apela en Leyes VII y que funciona como criterio de toda representación trágica en la ciudad, es necesario revisar los sentidos que adquiere el término “tragedia” a lo largo de los diálogos platónicos. Esto nos permitirá entender mejor qué quiere decir la “más verdadera tragedia” de las Leyes.
2. Los usos platónicos del término “tragedia”
Platón conecta el término “tragedia” (y los más genéricos “música” y “poesía”) con la filosofía, la vida y la política. Estos usos del término se encuentran, en alguna medida, contenidos en la referencia a la constitución política de Magnesia como la “más verdadera tragedia” y, en consecuencia, parece conveniente considerar con algo de detalle los motivos de Platón para hacer estas conexiones y el sentido (metafórico o literal) de este uso del término “tragedia”.
(1). Platón trata la identificación de filosofía y tragedia de tres maneras: en su retrato de la figura de Sócrates, al describir la misma filosofía como una actividad “inspirada” y, finalmente, a través de referencias metaliterarias al carácter artístico de los mismos diálogos platónicos.
La dimensión trágica de Sócrates puede reconocerse, en primer lugar, en los aspectos históricos con los que opera la ficción platónica, en particular, el horizonte trágico de la muerte de Sócrates (por ejemplo, en el Eutifrón). También puede resultar trágico para el lector que interlocutores del filósofo no hayan sido capaces, a la luz de su historia, de aprender nada del maestro (como ocurrirá con Cármides, Critias y Alcibíades). Pero, más allá de estos aspectos contextuales, la dimensión trágica de Sócrates se hace evidente en el mismo retrato que se hace de él en los diálogos. El discurso de Alcibíades en el Banquete es aquí sin duda de especial importancia. Sócrates es descrito como un sileno o un sátiro que pasa la vida ironizando y haciendo bromas (216e4: εἰρωνευόμενος δὲ καὶ παίζων). Este comportamiento mordaz e insolente se combina, sin embargo, con una inusitada seriedad (σπουδάσαντος) cuando muestra “las imágenes divinas de su interior” (215b3: ἀγάλματα ἔχοντες θεῶν; 216e6: τὰ ἐντὸς ἀγάλματα). En estas circunstancias, Sócrates produce en su audiencia el mismo efecto que provocan los actores trágicos en el teatro: quienes escuchan, como posesos (κατεχόμεθα), llegan incluso al extremo de verter lágrimas (215d1-e4).22
Por otra parte, la relación entre filosofía y poesía es tematizada de modo explícito en el Fedón (60b-61b). Aquí Sócrates se presenta a sí mismo como quien, habiendo practicado toda su vida la filosofía, decidió finalmente obedecer al sueño que lo exhortaba a hacer música (μουσικὴν ποίει καὶ ἐργάζου). Las nuevas circunstancias (la condena a muerte) hicieron que Sócrates interpretara de otra manera su recurrente sueño: ya no como un llamado a continuar con la filosofía en la convicción de que era la “más alta forma de música” (μεγίστη μουσική), sino como una exhortación a “componer mitos” (ποιεῖν μύθους), practicando esta vez una “música popular” (δημώδη μουσική). La filosofía se revela como inspirada por las musas (y por encima de la “música popular”).23 Si bien aquí no se desarrolla una doctrina de la inspiración filosófica, esto sí se hará en el Fedro. El filósofo, como el poeta, se encuentra poseído por una locura (μανία) de origen divino. En el caso particular del filósofo, esta es de índole “erótica”, esto es, el filósofo padece los síntomas del enamoramiento al ir recordando las Formas trascendentes a través del diálogo con otro espíritu afín. La contemplación de lo Bello tiene, por su parte, una consecuencia análoga a la producción artística: el filósofo “crea” almas bellas al conducirlas de la ignorancia al saber (261a8: ψυχαγωγία) (cfr. Banquete, 209b-c y 212a).
Finalmente, cabe considerar las referencias metaliterarias que explicitan el hecho de que los mismos diálogos platónicos son “literatura”. Una referencia de esta naturaleza podemos encontrarla, en primer lugar, en el Fedro, cuando Sócrates reconoce, a pesar de su crítica a la escritura, que quien practica la dialéctica también “sembrará y escribirá los jardines de las letras” para que, una vez que con el paso de los años pierda la memoria, pueda distraerse (παίζων) con las ideas que otrora obtuvo por el ejercicio dialéctico (276d). Una referencia más explícita de Platón a su misma obra se encuentra en el pasaje VII 811c-812a de las Leyes (poco antes de la censura de los poetas foráneos). El Ateniense sostiene aquí, a propósito del currículum educativo, que serán los mismos argumentos que se han expuesto desde el alba aquellos que corresponderá usar de modelo (παράδειγμα) para los “textos escolares”. Estos argumentos han sido expuestos por medio de una conversación “que se asemeja a cierta poesía” (ποιήσει τινὶ προσομοίως) y parece, como esta, haberse escrito “no sin cierta inspiración de los dioses” (οὐκ ἄνευ τινὸς ἐπιπνοίας θεῶν). El Ateniense sugiere que los maestros enseñen a los niños no solo “esta conversación”, sino también “las obras relacionadas y semejantes”, en lo que podría verse una referencia al resto de los diálogos platónicos.24
Estas distintas referencias vienen a explicitar un hecho evidente: que los diálogos socráticos son conversaciones dramatizadas y, por tanto, obras literarias.25 No es extraño, por tanto, que Platón haya concebido que el género de la filosofía dramatizada pudiera competir con la poesía tradicional e incluso pueda, de alguna manera, “sustituirla”.26 Esta sustitución se justifica, por otra parte, en el hecho de que los diálogos platónicos asumen y conservan elementos importantes de la poesía y, en particular, de la poesía trágica.
Estos elementos, ya adelantados más arriba, son los siguientes: (i) la filosofía es una actividad “inspirada” que “crea lo bello” en virtud de la contemplación, no de cualquier belleza, sino de lo Bello en sí. La creación filosófica no se encuentra, además, en sus obras literarias tanto como en el sembrar la verdad en las almas humanas. Con todo, para el éxito de esta tarea, el filósofo no debe omitir recursos retóricos que le permitan adecuarse a los caracteres de las almas particulares (cfr. Fedro, 269d-272b). Y, como vimos, la escritura también puede ser útil cuando la memoria se debilita. Por otra parte, (ii) la dialéctica socrática compite con la tragedia como género de lo “serio” (aun cuando por la ironía sea también comedia). Esto significa que ambas formas de creación literaria pretenden tratar acerca de lo que realmente debiese preocupar a los hombres. Finalmente, (iii) lo “trágico” está presente en los mismos diálogos como conversaciones dramatizadas en las que se juega la posibilidad de conversión de los interlocutores de Sócrates. Esta posibilidad se encuadra, por su parte, en el antagonismo entre Sócrates y los sofistas, en cuanto que ambos enfrentan al joven interlocutor con la elección de modos de vida antitéticos.27 La semejanza con el antagonismo trágico se acaba, sin embargo, cuando atendemos al mecanismo de resolución del conflicto (cfr. Kuhn, 1941, p. 21). Por otra parte, en los diálogos platónicos, la miseria o “tragedia” del hombre no se encuentra en el sufrimiento físico ni en los males que podemos recibir de otros, sino en la ignorancia e injusticia de la propia alma.
(2). El tópico de la “tragedia de la vida” lo encontramos de modo particular en obras tardías de Platón, como el Filebo y las Leyes. En un célebre pasaje del primero de estos diálogos, Sócrates atribuye las experiencias mixtas de placer y dolor simultáneos (λύπας ἡδοναῖς ἅμα κεράννυσθαι) tanto a la tragedia y la comedia dramatizadas (τοῖς δράμασι) como a la “tragedia y comedia completas de la vida” (τῇ τοῦ βίου συμπάσῃ τραγῳδίᾳ καὶ κωμῳδίᾳ) (50b1-4).
El fundamento de la continuidad entre el escenario y la vida se encuentra en la comprensión de la tragedia y la comedia a partir de los efectos que provocan en el espectador. Platón pone aquí en cuestión la identificación natural de los efectos propios de estos géneros literarios (lamentos y risas) con una determinada valencia afectiva (dolor y placer respectivamente) al considerar que ambos géneros producen experiencias mixtas.28 La reducción “psicológica” de la tragedia y la comedia a sus efectos emocionales -volviendo accidentales, así, las demás condiciones formales propias del género- hace desaparecer la distancia entre drama y vida: las circunstancias risibles y lamentables de la vida propia y ajena no difieren significativamente de las desgracias escenificadas de personajes serios y ridículos.
(3). La idea de que la vida es una tragedia vuelve a encontrarse en dos pasajes de las Leyes, pero esta vez como drama propio de una comunidad. El ser humano es descrito en estos pasajes como una “marioneta o juguete divino” (I 644d7-8: θαῦμα […] θεῖον; VII 803c4-5: θεοῦ τι παίγνιον).29 En el primero de estos pasajes, la vida misma es caracterizada como una guerra interior entre nuestras pasiones y nuestra razón, una suerte de tragedia de la cual los dioses parecen ser espectadores, evocando la imagen homérica de la guerra de Troya como un “espectáculo” para los olímpicos.30 Este escenario es sugerido por el Ateniense al dejar abierta la posibilidad de que la marioneta haya sido creada “por juego o por alguna razón seria” (ὡς παίγνιον ἐκείνων εἴτε ὡς σπουδῇ τινι) (644d7-9). Este dilema parece ser resuelto, en parte, en el libro VII, pues aquí es el mismo “juguete de los dioses” (nosotros) el que determina y distribuye en su propia vida los espacios para lo serio y para el juego. Se equivoca, sin embargo, en esta tarea cuando piensa que la guerra y la lucha por el poder son lo serio y que los juegos propios de la vida pacífica son “mero juego” (803c4-5). Lo mejor de nuestras vidas consiste en “tomar en serio lo serio” (τὸ μὲν σπουδαῖον σπουδάζειν), que no es otra cosa que vivir según lo divino en nosotros, pasando la mayor cantidad del tiempo bailando y cantando himnos a los dioses (“jugando los juegos más bellos”: παίζοντα ὅτι καλλίστας παιδιὰς). La guerra no debe ser concebida, por tanto, como la condición de la paz y del ocio, sino que es más bien este último aquello en lo que corresponde poner, en primer lugar, nuestro esfuerzo (803c2-d8). Así, en una ciudad bien gobernada, no parecen ser ya los conflictos humanos -que para nosotros son trágicos y para los dioses homéricos cuasicómicos-31 lo realmente serio, sino la vida pacífica en comunidad. Pero, además, esta vida política no debe concebirse, siguiendo el axioma de Píndaro (cfr. Leyes, III 690b4-8 y IV 714e6-715a1), como la arena de combate entre poderosos y débiles, sino como el lugar en donde es posible superar los conflictos internos por medio de la educación y la ley.
Como hemos visto, la comprensión de la filosofía, la vida y la política como “tragedia” no tiene un sentido puramente metafórico. La filosofía, primero, compite con la tragedia como conversación dramatizada; la vida es trágica, pues en ella se encuentra primariamente la experiencia que luego los poetas trágicos llevan a escena; finalmente, la vida en común reproduce la experiencia trágica a nivel comunitario (e incluso cósmico). Como veremos, esta dimensión supraindividual no es tampoco ajena a la tragedia escenificada. Teniendo esto en consideración, es posible pasar a revisar, finalmente, el pasaje del libro VII de las Leyes.
3. La “más verdadera tragedia”
La querella con los trágicos del libro VII de las Leyes se encuentra en el marco de las leyes educativas y es parte del currículum humanista de los niños de diez años. Tras considerar el aprendizaje de las letras en general, el Extranjero se pregunta si la comedia y la tragedia deben ser incluidas en el currículum del niño. No corresponde aquí examinar el más bien breve tratamiento de la comedia. Respecto a la tragedia, el Ateniense propone un hipotético encuentro con unos poetas trágicos (τῶν περὶ τραγῳδίαν […] ποιητῶν) que solicitan permiso para presentar sus obras en la ciudad. Reproduzco a continuación la respuesta del Ateniense de modo prácticamente íntegro:
Excelentes extranjeros, les diremos, nosotros mismos somos poetas de la tragedia más bella y, al mismo tiempo, la mejor en la medida de lo posible [ἡμεῖς ἐσμὲν τραγῳδίας αὐτοὶ ποιηταὶ κατὰ δύναμιν ὅτι καλλίστης ἅμα καὶ ἀρίστης]. Pues nuestra completa constitución [ἡ πολιτεία] ha sido compuesta como una representación de la vida más bella y mejor [μίμησις τοῦ καλλίστου καὶ ἀρίστου βίου], la cual afirmamos que es, en realidad, la tragedia más verdadera [τραγῳδίαν τὴν ἀληθεστάτην]. En efecto, ustedes son poetas, pero nosotros también somos poetas de los mismos asuntos, y rivalizamos con ustedes como artistas y actores del más bello drama [ἀντίτεχνοί τε καὶ ἀνταγωνισταὶ τοῦ καλλίστου δράματος], al cual solo la ley verdadera lleva por naturaleza a su fin [ὃ δὴ νόμος ἀληθὴς μόνος ἀποτελεῖν πέφυκεν], como es nuestra esperanza. No supongan entonces que les permitiremos tan fácilmente que monten un escenario en el mercado y que suban a escena a actores de bellas voces, que suenen más fuerte que nosotros, y que les dejaremos, cual oradores, dirigirse [δημηγορεῖν] a los niños, a las mujeres y a toda la muchedumbre, y sobre los mismos asuntos no decir lo mismo que nosotros, sino, en general y la mayoría de las veces, lo contrario. Pues estaríamos casi por completo locos si nosotros o cualquier ciudad les dejara hacer a ustedes lo recién dicho, antes de que las autoridades decidan si ustedes han compuesto algo digno de decir y adecuado para proferir en público o no. Ahora entonces, hijos retoños de las aduladoras Musas [μαλακῶν Μουσῶν ἔκγονοι], muestren primero a las autoridades sus canciones en comparación con las nuestras, y si se evidencia que dicen las mismas cosas o incluso son mejores que las nuestras, les proporcionaremos a ustedes un coro [δώσομεν ὑμῖν χορόν], pero si no, amigos, no podríamos hacerlo de ningún modo (Leyes, VII 817b2-d8; mi traducción).
La correcta interpretación de este pasaje exige atender, en particular, a los usos de “imitación” y “tragedia” respectivamente. En primer lugar, no parece del todo evidente el sentido que tiene aquí el término “imitación”. Señalaré a continuación los sentidos en que ha sido tomado el término en la interpretación del pasaje.
(i). Si atendemos al uso de “mímesis” predominante en las Leyes, el sistema político “imita” por su contenido, esto es, en cuanto que las vidas que existen bajo esta legislación llevan a cabo una buena imitación. La legislación de las Leyes se estructura a partir de las etapas de la vida del ciudadano, lo que da cuenta de la estrecha conexión entre educación y legislación.32 Por una parte, las leyes complementan en la edad adulta la educación temprana por medio de la pedagogía manifiesta en sus preámbulos, mientras, por otra, las leyes estrictamente pedagógicas se extienden también a la vida comunitaria de la edad adulta. La formación musical abarca, por su parte, todas las etapas de la vida; así, la ciudad debe organizarse en coros con ocasión de las distintas fiestas para, en estas, bailar y cantar himnos (II 664c-d).33 En este sentido, la misma vida musical de Magnesia -la “mejor vida posible” para el hombre (VII 803d-e)- constituye una imitación (con el cuerpo y la voz) de determinadas figuras (σχήματα) de la naturaleza o de la vida (como la guerra), las cuales, por su parte, son dignas de imitar en cuanto representan virtudes (II 655d-656a).34
(ii). Es posible, sin embargo, interpretar el pasaje de otra manera. Un aspecto fundamental de la propuesta política de Magnesia es que las leyes mismas no son concebidas como una realidad última, sino que imitan al “intelecto divino”, que es la causa del orden y la legislación del cosmos (IV 713e-714a). En este sentido, podemos pensar que la misma legislación de Magnesia es una imitación de la legislación cósmica divina.35 No parece, sin embargo, muy probable que el genitivo τοῦ καλλίστου καὶ ἀρίστου βίου apele a la misma vida del intelecto, en la medida en que las leyes -las que imitarían la vida más bella- ni siquiera están vivas. Con todo, es posible encontrar una manera de compatibilizar la imitación material (de la vida ciudadana) y formal (de las mismas leyes) si consideramos, por una parte, que la mejor imitación de la vida comunitaria solo es posible si las leyes son las mejores posibles y, si reconocemos, por otra, que la imitación musical de los coros de la ciudad también remiten, en último término, al orden cósmico.
(iii). Cabe, finalmente, entender aquí “mímesis” ya no como “imitación” (esto es, como una copia ya sea de un modelo de vida, ya sea del intelecto mismo), sino como “representación”, esto es, como puesta en escena de un tipo de vida que, por decirlo así, solo llega a la presencia por la misma representación.36 El orden político de Magnesia no sería, por tanto, él mismo una imitación de una “vida natural o ideal”, sino la condición o marco que permite que nosotros, los actores, representemos en la realidad la mejor vida posible. En este sentido, la “vida más bella y mejor” debe entenderse como la misma vida representada en Magnesia y no como su modelo.
Este último sentido -que no elimina, por cierto, el primero ni es incompatible con el segundo-,37 me parece, expresa de la mejor manera la comparación supuesta en el pasaje entre la tarea del poeta y la del legislador. Ambos crean un marco (un escenario) en el cual se desenvuelve la acción o drama de seres humanos. En este sentido, puede entenderse que las leyes de Magnesia representen la “mejor vida o drama” al poner las condiciones para el desenvolvimiento de una vida virtuosa y feliz. Por otra parte, el modo narrativo de esta legislación -que se corresponde con los ciclos de la vida- da cuenta del carácter perfeccionista y consumador de la ley, pues “solo la ley verdadera” (ὃ δὴ νόμος ἀληθὴς μόνος) puede “conducir por naturaleza a su fin” (ἀποτελεῖν πέφυκεν) este bellísimo drama.
Ahora bien, esta interpretación del pasaje, si bien explica en qué sentido la tarea del legislador se asemeja a la de un compositor de tragedias, no entrega todavía una adecuada justificación al hecho de que la vida y la trama aquí posibilitadas constituyan una “tragedia”.38 No parece haber nada “trágico” -ni en el sentido habitual ni si atendemos a los patrones propios de los tragedias del siglo V- en una vida compelida por una legislación perfeccionista y dedicada fundamentalmente o a las tareas de gobierno o al ocio de una vida musical. En este sentido, se vuelve necesario considerar ahora con más detalle en qué sentido está justificado hablar aquí no solo de tragedia, sino de “tragedia más verdadera”.
Recogiendo en parte elementos “trágicos” señalados en las secciones anteriores, me parece que es posible distinguir tres aspectos que justifican la caracterización platónica de la organización política de Magnesia como la “más verdadera tragedia”:
(i). La relación más evidente consiste en la caracterización del objeto de la tragedia como algo “serio”.39 Qué sea lo “serio” debe entenderse, por una parte, en contraposición con el objeto de la comedia, es decir, lo “ridículo”.40 La experiencia primaria de la tragedia es negativa en cuanto los padecimientos que sufren los personajes trágicos amenazan también nuestro destino. El temor y la compasión se despiertan, por su parte, si estos personajes son ellos mismos serios (nobles o dignos de imitación).41 En este sentido, la tragedia es el género de lo serio, tanto por los personajes que representa como por nuestra reacción ante esta representación (la tomamos “en serio”). Platón, por otra parte, contrapone lo serio al “juego”. Lo “serio” (σπουδαῖος) es aquello en lo que ponemos nuestro mayor “esfuerzo” (σπουδή), a diferencia del descanso que implica el juego (VII 803c2-4). Ahora bien, la inversión en las Leyes de la relación habitual entre lo serio y lo lúdico justifica entender la vida pacífica y musical de Magnesia como lo serio y, en contraste, las tramas típicas de la épica y las tragedias como juego: la guerra y la confrontación por el poder.42 Dicho de otro modo: lo que es realmente serio (digno de esfuerzo) es cómo vivir bien en la ciudad. Este primer aspecto da cuenta de la preocupación de Platón en las Leyes ya no por oponer a la visión del mundo trágica la visión de la filosofía, sino de confrontar a los poetas la hegemonía de la comprensión del mismo género trágico.
(ii). La presente noción de “tragedia” atiende también al efecto secundario placentero o conciliador que Platón reconoce, como vimos, en la República y en el Filebo. “Lo que nos place de las acciones ajenas revierte sobre las propias” (Rep., 606b: ἀπολαύειν ἀνάγκη ἀπὸ τῶν ἀλλοτρίων εἰς τὰ οἰκεῖα). De esta manera, el efecto negativo primario de la tragedia -temor y compasión por el sufrimiento en escena- se ve mezclado con un sentimiento de autoconmiseración por las desgracias personales.43 Este momento conciliatorio tiene lugar en la “tragedia más verdadera”, pero ya no como una experiencia de placer (en este caso, de conciliación autodestructiva con las propias debilidades), sino como alcance y culminación de una vida lograda. Este resultado no es visto aquí en el plano puramente individual, sino políticamente.44 La ciudad descrita en las Leyes resguarda, en este sentido, tanto el aspecto comunitario que implica la reunión del pueblo en el teatro como el sentimiento de pertenencia a la comunidad que produce la tragedia. Este objetivo se alcanza a través de la adecuación, por medio de la educación, del carácter de los ciudadanos a la ley o, dicho de otra manera, por la reorientación de los intereses particulares a la común procura del bien de la ciudad. Así, mientras los poetas trágicos afirman (política y cósmicamente) el antagonismo entre fuerzas contrapuestas que ni terminan nunca del todo de conciliarse ni parecen subordinarse a un principio de justicia o de retribución superior, la tragedia de las Leyes parece satisfacer de mejor manera el objetivo conciliatorio al postular una vida continuada de unidad entre el hombre, la sociedad y los dioses.45
(iii). Para que Magnesia sea realmente la “más verdadera tragedia” es necesario reconocer un tercer aspecto común que atienda, por decirlo así, a la esencia misma de lo trágico. Pues, si nos quedamos solo con los dos aspectos anteriores, la mejor tragedia será también la ciudad que manifieste la mayor perfección y unidad posibles; pero este no es, por cierto, el caso del “segundo mejor gobierno” (Magnesia), sino del mejor de todos (Calípolis). Y si esto es así, el segundo mejor gobierno posible no será sino también la segunda mejor tragedia posible.
En este sentido, aun cuando la “más verdadera tragedia” de las Leyes dé cuenta de la preocupación por lo serio y el objetivo conciliatorio del género trágico, tiene que hacerse cargo también de la trama interna de la tragedia: el conflicto. Hasta el momento hemos enfatizado el carácter unitario y pacífico de la organización política de las Leyes. Es evidente, sin embargo, que la representación de la “tragedia platónica” no elimina del todo el conflicto. En el pasaje citado es manifiesto un doble nivel de conflicto: primero, el antagonismo entre los poetas legisladores de la ciudad y los poetas foráneos (ἀντίτεχνοί τε καὶ ἀνταγωνισταὶ τοῦ καλλίστου δράματος)46 y, segundo, el conflicto en el alma de cada ciudadano, por cuya conquista se baten legisladores y poetas. Por cierto, la parte “débil o autoindulgente” del alma no dejará de mover al hombre a satisfacer sus deseos particulares, aun cuando no sea alimentada por los poetas de turno. La tragedia de la vida debe entenderse, por tanto, como la lucha en el hombre de sus fuerzas racionales e irracionales, como deja ver la imagen de la marioneta (I 644c-645c).47
Para entender el alcance de este conflicto es necesario volver a considerar brevemente el proyecto general de las Leyes. El proceso educativo de Magnesia da cuenta de la lucha constante entre la percepción subjetiva de felicidad (esto es, la inmediata satisfacción del placer) y la bondad objetiva de la virtud (experimentada irreflexivamente como la negación del deseo natural de procura de placer y de evitación de dolor).48 La finalidad de Magnesia consiste en alcanzar la coincidencia entre felicidad y virtud por medio de la orientación de los afectos a gustar de los preceptos de la razón.49 Ya hemos visto lo crucial que es para esto la formación musical, en la medida en que en la música se experimenta placer en la armonía y el ritmo (y así, en el orden propio de la virtud).50 La integración de la tendencia natural al placer en la virtud ciudadana no implica, sin embargo, que ni la ley ni la educación pueden eliminar del todo el crimen y las pasiones recalcitrantes de la sociedad (III 689b2-d3). Así, si los afectos (la parte irracional del alma) no son integrados, estos deberán ser reprimidos por el castigo.
Es posible ahora reconocer la esencia trágica del proyecto político de Magnesia: la parcial irreductibilidad de su punto de partida antagónico. El conflicto es en las Leyes un punto de partida que la comunidad intenta superar, mas haciéndose cargo de él. Como bien ha señalado Laks, esta tensión se reconoce aquí en la distinción de la misma ley (manifiesta en su doble composición de proemio y ley pura) entre su contenido (que es racional y expresión de la inteligencia) y su forma (como imperativo que simplemente ordena y castiga).51 A partir de esta distinción, señala Laks (2010, pp. 230-231; 2022, pp. 152-153), conviviría en Platón una concepción optimista de la tragedia (según la cual los crímenes serían retribuidos con castigo) con una pesimista (según la cual el conflicto entre razón y apetitos prevalecería a pesar de todo).
Estando de acuerdo con la presencia en la noción de “más verdadera tragedia” tanto de un aspecto conciliador como de uno recalcitrante, me parece que estos se manifiestan en la obra de distinta manera. En primer lugar, una coincidencia del todo racional entre la ley y la voluntad de los ciudadanos no tiene realmente lugar en Magnesia. Incluso los preámbulos, es decir, la parte “racional” de las leyes, apelan en la mayor parte de los casos a motivaciones afectivas (sea reconocimiento social, obtención de placer o huida de dolor).52 En segundo lugar, la identificación de virtud y felicidad por medio de las leyes de la educación logra amortiguar el conflicto interno y los litigios entre individuos precisamente en la medida en que se vuelve agradable (placentera) la obediencia a la ley. En este sentido, la conciliación no es tampoco en este caso, por decirlo así, ideal (si tenemos como punto de comparación la formación de los guardianes de la República), pues aquí el ciudadano amará el bien común siempre y cuando también reconozca en él un bien particular. En tercer lugar, la eliminación de los males por la retribución del castigo, si bien restituye un orden que las tragedias suelen dejar inconcluso, no deja por eso de ser una forma de violencia (y, por tanto, una expresión de la fuerza de la ley) necesaria, pero no querida por sí misma (cfr. Leyes, IX 853c3-d4). El cumplimiento de la ley por el castigo no significa, por lo demás, la absoluta eliminación del conflicto, aun cuando la “retribución” del castigo restablezca en alguna medida (individual y socialmente) la armonía perdida.53 Me parece, en este sentido, que la conciliación y el conflicto se encuentran imbricados en la propuesta de las Leyes, de manera que no cabe distinguirlos del todo, aun cuando el conflicto se manifieste de modo más puro en el remanente egoísta e irracional que prevalece a pesar de la función persuasiva, pedagógica y penal de las leyes.
Ahora bien, no me parece que exista en esta doble noción de “tragedia” -como conciliación y antagonismo- ni una ambigüedad ni una contradicción, sino la afirmación del tipo de vida a la que debería aspirar el ser humano en virtud de su misma humanidad. En Magnesia, a diferencia de la Calípolis de la República, se asumen con mayor realismo los límites de la naturaleza humana y, por tanto, la persistencia del conflicto entre las pasiones irracionales y la razón. Esto se manifiesta, entre otras cosas, por la existencia en Magnesia de propiedad privada para cada una de las clases (V 739e8-740a2). La “comunidad” es aquí, por lo tanto, resultado de la coincidencia de intereses entre distintas partes que nunca dejan de tener, a su vez, su propio interés particular.54 En contraposición con la fuerte unidad social del “mejor gobierno posible” de la República, en las Leyes nos encontramos con una unidad fundada en la persistencia de la diferencia (propiedad y familia). Esta “imperfección” en la unidad es lo que vuelve a Magnesia, si no el mejor gobierno posible, sí la tragedia más verdadera.
4. A modo de conclusión
He intentado mostrar que la afirmación de las Leyes de que Magnesia es la “tragedia más verdadera” no replica simplemente la expulsión de los poetas de la República, sino que compite con estos poetas recuperando y resignificando la noción tradicional de “tragedia”. Este replanteamiento parece viable precisamente por el hecho de que las Leyes no proponen sino el “segundo mejor gobierno posible”, gobierno en el cual la irracionalidad y la posibilidad del conflicto (por presuponerse de antemano una sociedad compuesta de miembros con distintos intereses) son asumidas como punto de partida. Sin embargo, de la misma manera que la “tragedia más verdadera” no puede distinguirse solo por su unidad (pues entonces Calípolis sería más tragedia que Magnesia), tampoco puede hacerlo por la presencia del conflicto, pues, así, el drama más pesimista, el que no admite ningún tipo de reconciliación, sería el más trágico. La “tragedia más verdadera” es, en cambio, aquella que aspira a la armonía individual, social y cósmica, asumiendo la debilidad humana como punto de partida y, en alguna medida, también como remanente en el punto de llegada.
