En su Elogio de la planta, Francis Hallé se pregunta “¿Qué sería de la biología sin los poetas?” (105) a propósito de su “Viaje al país de la forma”, fragmento que dedica a explicar generosa y dinámicamente las diferencias entre la morfología animal y la vegetal con el fin de que se comprenda mejor los medios a través de los cuales las plantas procesan la energía y se despliegan en su búsqueda durante toda su vida, lo que expresa mejor la razón por la cual una planta viva no para de crecer. En su reflexión científica, Hallé se rehúsa a que se asimile lo humano a las plantas y viceversa, pues su objetivo es que, mediante la aclaración de las diferencias, se logre una solidaridad entre especies o, más bien, se logre que la especie humana (que es la que lee y escribe) considere por fin que la suya no es la única forma respetable de la vida y que su dependencia de las otras especies le ha de llamar a una seria reconsideración de su lugar en el concierto de lo viviente más allá de sus necesidades y sus caprichos utilitarios.

Podríamos preguntarnos, por tanto, en la mística que como civilización hemos otorgado al uso de la palabra, a la posibilidad de hablar, y a la potestad de hablar por uno mismo, si esa necesidad la tienen también las plantas. La respuesta, aunque obvia, es que no; las plantas no hablan porque no lo necesitan porque su lenguaje y su pensamiento no necesitan rozar el nuestro. Somos nosotros y nosotras quienes exploramos en su misterio incapaces de develar un ápice de lo que su mundo persigue; desde nuestra vereda apenas podemos imaginarlo, y quizá logremos imaginar más si conseguimos desmontar el avasallamiento que nuestro antropocentrismo impone a las otras formas de la vida.

En ese orden de ideas, el brasileño Evando Nascimento escribe su Pensamiento vegetal. La literatura y las plantas [2021] (²⁰²³), en donde plantea que al otro vegetal no se le puede aprehender, aun cuando el cientificismo moderno lleve más de trescientos años coleccionándolo, clasificándolo, diseccionándolo; el esteticismo lo haya romantizado con su adjetivación exuberante, le haya adjudicado sentimientos, pensamientos, acciones y misterios, para que luego, el liberalismo económico le usurpara toda su existencia en clave de utilidad, mercancía, consumo y energía. A pesar de todo aquello, el otro vegetal se mantiene incólume, silencioso y lejano a nuestra capacidad de acceso y comprensión de su pensamiento. Por eso el de Nascimento es un llamado a la humildad de lo humano, si es que esta especie desea sobrevivir. El reconocimiento de la interdependencia de las formas de la vida es el primero de una serie de incontables pasos para desarmar la máquina aniquiladora que el antropocentrismo y el falogocentrismo vienen accionando desde las justificaciones filosóficas arraigadas en los preceptos aristotélicos, hegelianos y heideggerianos. De aquí la necesidad de explorar otras formas de filosofía como las planteadas por pensadores indígenas como Ailton Krenak y Davi Kopenawa, u otras formas de literatura que no antropomorficen la relación con lo otro. El programa de Nascimento, por tanto, es político en el más sincero sentido del término: plantearse frontalmente desde la escritura ante la desesperante contingencia de des-gobiernos que cometen crímenes contra la humanidad toda, afincados en la más obtusa de las impunidades, sin quedarse en la denuncia inmediata, sino que desde allí llegar a los y las lectoras para que cuestionemos nuestras prácticas cotidianas: desde nuestra forma de leer, hasta nuestra forma de habitar con los y las otras.

Es en consonancia con los planteamientos de Nascimento que propongo en este texto la lectura de algunas manifestaciones de la poesía hispanoamericana que han explorado lo vegetal desde una sensibilidad que no pretende imponer y trasponer la visión humana, en tanto especie, al otro vegetal, sino que las poéticas que a continuación leeré persiguen una forma de la lengua que les acerque a la “experiencia vegetal”, cuya presencia y dominio para la vida de las civilizaciones humanas, desde las más arcaicas a las contemporáneas, se hace imposible de descartar. Las plantas están en nuestra existencia como alimento, como medicina, como materia prima; pero también como especie de compañía (ahora más que nunca, aunque es imposible no recordar al bíblico Jonás rebelándose ante Dios por haber secado su ricino); del mismo modo, les hemos adjudicado significados sagrados (mítico-religiosos) y las usamos en nuestros rituales y sistemas de consuelo y regocijo como un elemento que se halla a medio camino entre lo vivo y lo objetual. Pero las plantas viven y se desarrollan sin importar nuestro cuidado; brotan en los suelos más secos y mueren en los sustratos más nutridos, a su voluntad no la podemos persuadir, su permanencia se decide desde la raíz a la punta de la hoja, sin relevar ninguna de sus partes.

En el mismo sentido de Nascimento, Ángel Octavio Álvarez Solís formula “¿puede escribir una planta? La crítica vegetal en la época de la extinción de la teoría” (²⁰²³). En este artículo, el crítico mexicano inicia realizando un recorrido por el pensamiento que se ha ocupado de la relación entre literatura y cambio climático, para luego evaluar el lugar que la crítica vegetal y lo que él denomina “el tono vegetalista de la crítica literaria” para apreciar lo que pueden tener hoy en respuesta a las crisis teóricas que intentan superar el concepto moderno de naturaleza, razón por la cual continúa preguntándose: “¿Puede existir una escritura vegetal que no responda al llamado de una lengua neoextractivista y que permita abrir el mundo humano a una ontología interespecies? ¿Es posible pensar la vegetalidad sin un principio de metaforización permanente?” (⁶³).

La respuesta a las preguntas de Álvarez Solís, considero, se pueden hallar en algunas expresiones poéticas hispanoamericanas que muestran un comportamiento similar a las fitoescrituras que Nascimento aprecia en lengua portuguesa y que se pueden inscribir en lo que Álvarez Solís denomina “sensibilidad vegetal”, la cual persigue superar la “pulsión ocular y auditiva de la cultura occidental” (⁶⁶). El ejercicio de lectura que acá planteo, no tiene la pretensión de la exhaustividad, sino más bien tiene el objetivo de explorar ciertos mecanismos de la escritura poética hispanoamericana que establece diálogos no jerárquicos desde lo humano, mediante la exploración de su disposición a comunicar desde lugares, tiempos y expresiones no lineales, no programadas, que permiten, al mismo tiempo, la interpelación de lo humano en ese diálogo amoroso, esta vez con lo vegetal; o lo que Nascimento propone como “fitolectura”, en cuyo alcance de “ventriloquismo discursivo” las plantas hablan a través de las palabras: “Leer es cortar, injertar, replantar, sembrar, para que la cosecha sea frutífera” (³²). “Leer es injertar, no lo olvidemos, lectura es cultivo —escribir es cosechar. No existe verdadera lectura sin alguna forma de interpretación— injerto, que va más allá del análisis literal” (²⁰⁴).

De esta manera, estas literaturas piden ser leídas de un modo diferente al habitual; piden el desarrollo de una reflexión filosófica del pensar “con”, más que el pensar “sobre”, lo que Nascimento aprende de las “ciencias itinerantes” que, en palabras de Isabelle Stengers son las que respetan el objeto sobre el que trabajan. Así, el diálogo con la fitoliteratura permite el despliegue de una fitoescritura, entendida como “escritura y literatura directamente inspiradas en las huellas clorofílicas que las propias plantas dejan cada día sobre la superficie terrestre” (22), las que, reconoce Nascimento, se emparentan con la permaescritura y la permacultura propuestas por Carola Saavedra en O mundo desdobrável: ensaios para depois do fim (2021), las cuales tienen en cuenta todo el sistema de la vida privilegiando, a su vez, las relaciones entre los seres, mediante una diseminación que nombra y reconoce la dispersión más que la reunión totalizante y absoluta.

Por esto, resulta clave en este texto la lectura que Nascimento realiza de Clarice Lispector, sobre todo a partir del concepto que atraviesa la “literatura pensante” de Clarice: la “intertroca”, explicada por Nascimento como el “mecanismo ficticio de ser momentáneamente como otra u otro” (188), o como “un proceso efímero, pero intensivo, de transmutación […]. El otro o la otra no me aprisionan en su ‘ser’ o ‘estar’, sino que, por el contrario, me dejan libre para volver a mi estado, aunque alterada” (189). Revisemos cómo lo plantea Nascimento en Clarice Lispector: uma literatura pensante (²⁰¹²):

O verbo intertrocar comparece, por exemplo, no jogo ficcional de A hora da estrela, quando narrador-escritor Rodrigo S. M. fala de sua relação intensiva com a personagem de Macabéa […]. A intertroca sinaliza o tornar-se-outro, fazendo com se saia (“vós”), ao menos às vezes, do conforto da poltrona para sentir efetivamente da alteridade. No jogo das máscaras ficcionais, a intertroca é um dispositivo que convoca o leitor para claricianamente se transmutar na diferença não ontológica. Dispositivo de passagem para planos de existência além do que a espécie (o Homem) o gênero (o hegemônico masculino) determinam (^33-34).

La intertroca se entendería entonces como la ‘encarnación amorosa’ que despliegan los personajes clariceanos que de una u otra forma experimentan otras posibilidades de habitar y experimentar la vida (aunque momentáneas) en absoluta comunión con lo otro, lo que Clarice denomina ‘amor’. Y es que ese ‘amor’ se puede traducir también en lo que ‘injerta’ Nascimento al leer a Laura Pereira Furquim, cuando indica: “Lo que nos enseñan los pueblos amerindios del presente es que es más importante producir parentesco que bienes y excedentes, o incluso que lo que llamamos producción de alimentos es un medio de relacionamiento entre personas, plantas, animales y seres no humanos que viven en bosques, jardines y pueblos” (265). Así, la intertroca y el parentesco momentáneo podríamos entenderlos como las formas del amor que nos permitirían una sensibilidad vegetal,² porque, como lo recalca Hallé en La vida de los árboles [2011] (²⁰²³), los árboles no nos piden nada; por el contrario, nos lo dan todo, incluso “ofrecen su sombra a quienes van a cortarlo[s]” (¹²), en recuerdo de las palabras de Budha Gautama.

A questão ética em Clarice é, por excelência, (...) a questão do amor. O amor não como tema romântico, mas como força não humana que atravessa corpos e almas, instaurando a relação com os outros e as outras. O que estou fazendo com o outro/a neste momento? Esta é a questão do presente que reverbera em todos os instantes passados, escavando o futuro de um pretérito que se quer dadivoso, aberto à radical alteridade: quem não sou, não posso ser, mas que reinventa meu eu, independentemente de minha vontade. Em sentido ético, o amor é pura heteronomia, com todo o afeto (^{Nascimento 2012}: 153-154).

Es preciso aclarar que no interesa acá establecer la relación tropológica entre la lengua poética hispanoamericana y la vida vegetal, pues es de suyo conocido el gran acervo existente de la tematización poética de las plantas, las flores, las semillas, es decir, lo vegetal visto como fenómeno traslaticio de las sensaciones, percepciones y reflexiones humanas. El rastreo de la fitopoesía persigue —más bien— a aquellas poéticas que, lejos de humanizar lo vegetal, asuman su posición de amorosa ignorancia para que el otro vegetal pueda expresar sin ser instrumento de moralización, significación o simbolización de sentimientos sublimados; en pocas palabras, la fitopoesía procura el respeto máximo por el verbo vegetar.

Pienso ahora en dos emblemáticos casos de la poesía nicaragüense: Siete árboles contra el atardecer [1980], de Pablo Antonio Cuadra y los poemas etnobotánicos de Esthela ^{Calderón de Soplo de corriente vital (2008}). Cada uno de estos poemarios explora al otro vegetal de modo que ni la traslación ni la moralidad nublan los posicionamientos del habla poética. Los poemas de Cuadra establecen al árbol como testigo incólume de los pueblos; desde el principio de los tiempos, el árbol ve pasar a la humanidad y contribuye al orden de la vida sin alterar su dirección de verticalidad, “[e]sta lámpara verde da luz a la asociación/ y a la simplicidad” (73, “El Panamá”). Al árbol se dirige, desde el suelo, la mirada del poeta que eleva en pregunta el misterio de la prevalencia vegetal en los países heridos por la guerra y el sacrificio de edades humanas, mientras el árbol sólo crece: casa de pájaros, sombra posible para el reposo. Para Cuadra, la historia de la humanidad se cuenta en árboles míticos, viajeros, prevalecientes y antecesores; su indiferencia vegetal sólo enmarca, no enclava, no dirige, pues, ocupado en ser árbol, “El Panamá” reitera que “…los más hermosos/ presentes de los dioses son siempre gratuitos” (74):

Ocupado en vegetar, el árbol nos convence, en su capacidad de adaptación, de que siempre ha estado ahí; olvidamos que parte de su prevalencia se asocia a su gusto por viajar, por explorar otros suelos, otros flujos minerales, otras convivencias multiespecíficas que lo lleven a ser más verde, más frondoso, raquítico o frutal, le importa germinar y expandirse para recibir los elementos en la tibieza, en la aridez, en el campo abierto o en un paisaje de asfalto; el ejemplo de “El Mango” de Cuadra participa de lo que Stefano Mancuso, en El increíble viaje de las plantas, ha expresado como la capacidad vegetal para conquistarlo todo siempre que se le presente la ocasión (cfr. ^{2019: 19}), por medio de la que ^{Hallé ha denominado “movilidad pasiva” (cfr. 2019}: 106), es decir, la que provocan elementos como el viento que cooperan con el viaje de las semillas por el ancho mundo.

Pero dicha conquista no pretende el dominio sino la expansión; ésta se asemeja a la “blanda intervención” que exploramos en esta fitoliteratura. El imperturbable orden del árbol realiza lo que “El Jenísero” de Cuadra logra cuando declara: “he aquí que yo he extendido mis ramas y fundado un reino pacífico” (⁹⁷). No hay que confundirse: la paz del árbol no ha de asimilarse a la romantización de la naturaleza; la convivencia entre las especies no borra la terrible crudeza de la sobrevivencia; más, sin embargo, el árbol se levanta y otorga su sombra a justos y tiranos, sin imponer la moralidad ni la estetización de su existencia:

Cierra este compilado de testimonios mítico-arbóreos “El Jícaro”, árbol que como el de “la ciencia” atestigua la fundación de una civilización. Una muchacha curiosa se inquieta por su fruto, éste —cabeza de los sacrificados— le es entregado para que se convierta en la abuela de los inventores del maíz “el pan de América, el grano/ con que se amasa la comunión de los oprimidos” (¹⁰⁸); este árbol prodigioso será entonces la irrefutable semilla de los pueblos, sin proponerse interferir en la vida de los humanos, participa ancestralmente en el arraigo en una tierra de guerras, conquistas y liberación de las opresiones. Con Cuadra apreciamos que la “fitoestética americana” traducida en la sabiduría material y mítica de la Mesoamérica, puede también devenir fitoescritura al abolir la supremacía de lo humano en tanto voz poética.

Esthela Calderón, por su parte, retoma el relato del Popol Vuh y la tradición fitoliteraria de Cuadra, y en su poema “Yo, Maíz” funde el relato mítico religioso con el materialismo sagrado de la planta que es el fundamento del pueblo que no olvida. “Yo, Maíz” intercala la antigua voz sagrada con el nuevo pacto en el que el cereal ensambla al animal con la semilla y la tierra; la humanidad, entonces, planta su pie ya no en el barro olvidadizo sino en la planta-luz de la carne.

Los poemas etnobotánicos de Calderón conjugan voces y registros en los que la relación con lo vegetal define la cadencia de los versos. En Soplo de corriente vital hallamos árboles que hablan por sí mismos ejerciendo un “ventriloquismo discursivo” que no arrebata ni oscurece la voz poética (“Madroño”, “Níspero”, “Una ceiba”); también hallamos testimonios del árbol medicina, de la fruta que erotiza y del fruto que acoge al recién nacido. La poética de Calderón es, por supuesto —al igual que la de Cuadra—, una fitoestética situada en el corazón de la cultura mesoamericana que evita hacer la distinción entre el sujeto nativo y la planta arraigada:

Y frente a los vastos y enormes verdores de la poesía mesoamericana podemos contraponer en amoroso diálogo el volumen de Ashle Ozuljevic Subaique, Botánica (²⁰²¹), cuya absoluta concentración expresiva despliega en sus páginas microhistorias en las que la habitación del silencio, la memoria familiar, las experiencias sensitivas, los dolores físicos e íntimos, los malestares compartidos, las anécdotas ínfimas y las ilusiones sostenidas son atestiguados por el silencio cómplice de las plantas del patio, de la calle y del jardín. Del paisaje mítico hemos acercado la mirada a los árboles y pequeñas hierbas, a las flores magnificadas y a las florecillas apenas visibles que comparten con la hablante poética los secretos sin fin de una mente que no desea detener su flujo. Por momentos, Botánica parece un diálogo con la planta testigo, en otros, el tacto y el olor vegetal refractan la experiencia como un álbum de memoria desjerarquizada: los juegos infantiles, las palabras de la madre, el lejano recuerdo del padre y el fugaz amor que huye huele a hierbas, se saborea con el olor terroso del suelo maduro para la siembra.

La hablante de este poemario habita una casa en el más puro sentido vegetal: vigor y pasividad; ella vegeta junto a la planta que le hace compañía, interroga lo que va de su vida y no alcanza (porque no desea) a proyectar un día fuera de sí, de ese presente en el que todo es hojas, tallos, flores, botones, pistilos y frutos. La lengua del poemario —“su gramática clorofílica”— se disemina a manera de semillero: a ratos cuestiona (cavando un hoyo profundo en la intimidad de quien lee), otros, flota como la semilla al viento (quiere caer deliberadamente en tierra fértil); de repente, en la convivencia con la codificación botánica, rica en latinismos taxonómicos, la lengua nos recuerda el glíglico cortazariano como cuando dice: “cómo se me triza el xilema primario/ y aún los catáfilos de mis hipógeos/ han cesado de brotar” (“Marchitamiento”: 133) o, como en la primera parte del volumen, en donde todos los poemas se titulan con el nombre científico de la papaya, la lavanda, la magnolia, la ortiga, entre otras.

Y es que justamente, en el deseo de la hablante de conversar con las plantas, ésta establece un código de lectura en el que el lector y la lectora se suman al concierto científico de la lengua viva que anhela explorar la tierna fuerza de lo vegetal en aquel despliegue que rompe suelos y se eleva a las alturas del fruto maduro, así mismo lo hace cuando recurre a la décima en “Vitis vinífera” en donde la musicalidad de la lengua campesina cuestiona el trasplante que la ha llevado a fructificar en tierras extrañas “sin ver el dolor vegetal / congela la vid su ruego” (71), lo que nos indica que, para cada interacción, la poeta ha recurrido a diferentes estrategias que nos remiten al jardín multiforme, en donde grandes árboles frutales plantados conviven con la pequeña hierba que ha brotado espontáneamente favoreciendo el verdor del espacio en el que larvas e insectos degustan el cuerpo vegetal y expanden la vida a pequeña escala.

Cada una de las partes en las que el poemario se halla simétricamente dividido (asemejando la simetría de las ramas) cuenta con 16 poemas a las que se le suma un epílogo, que, a manera de cofia, pretende encapsular la experiencia primigenia de la relación mujer-planta, en donde las filiaciones entre casas y parentescos se tornan en formas vegetales domesticadas, hurtadas, fumadas y exterminadas con el fin de las relaciones efímeras. “Taxonomía” y “Cuidados de un jardín” materializan ramificaciones que, por un lado nos recuerdan las especies cuidadosamente clasificadas según su morfología, ilustradas (por Francisca Veas Carvacho) en su hábito, ramas, inflorescencias y semillas y, por el otro, se componen de experiencias jardinescas cuya ilustración arbitraria y anónima no persigue el orden taxonómico sino la vida anárquica de la sementera abandonada, pues lo que persigue esta segunda parte es entrar en contacto con la palpitación silenciosa de la vida “porque tiene el ser vivo esa magia tibia de su latencia” (108).

Pero el volumen de Ozuljevic Subaique es ante todo un suelo que comparte modos de interacción con las plantas mediados por la palabra poética: remedios caseros, mitos y supersticiones, traslación de sentires en los que planta y mujer se imbrican intranquilamente; la planta es la otra forma de vida que se anhela, pues su modelo de resistencia —que parece ignorar las circunstancias adversas— celebra la posibilidad de apertura, ser un árbol anónimo o una preciada flor, encontrar la paz de la planta sin engrandecimiento, sin violencia:

He aquí la forma de la intertroca que comparte, mediante su escritura poético-vegetal la escritora chilena: querer ser planta implica enfrentar la vida tal cual se ofrece, desde el suelo que enraiza, hasta el perfume que se expande para llegar así a todos los vivientes y "abrirse" (ese verbo abierto literal, figurada y gráficamente en el poema) para recibir los elementos, el tacto de los otros; para ser trayecto del escarabajo, descanso del sol, cáliz del agua lluvia. Desear ser planta, entonces, equilibra la explóración interior que encuentra su medio en el ramaje, la raíz y la espesura.

Por otra parte, en 2021, la también poeta chilena Victoria Ramírez publica ^{Teoría del polen}. Éste es un breve poemario constituido por tres partes: “inflorescencia”, “polinización” y “fecundación” y una imagen en la mitad del volumen que reproduce (en blanco y negro) el reloj del sueño de las plantas de Carl von Linneo. Y es que tanto su título como su paratexto anuncian el lugar desde el que se va a instalar esta poética: la observación crítica del discurso científico sobre el enigma vegetal. La hablante poética observa al científico observar, pero no sólo a éste, también a las empresas que han hecho de la plantación su motor y su materia prima.

La poética de Ramírez experimenta en su propio entramado estructural con poemas que cuelgan, que se diseminan, que se erigen de forma vertical, que se abren arbóreamente con estrofas como hojas, que se exhiben como especies en un herbario, que emulan el espiral ascendente de la enredadera; en otras palabras, explora la gramática clorofílica con estoica avidez. Del mismo modo, los poemas citan los experimentos botánicos, las ficciones científicas de Linneo con la “creencia” en el sueño infantil de las plantas, los poemas del abuelo Darwin antes de los fascinantes viajes de su nieto, las largas listas de especies que “aún es posible ver” como si de un anuncio de desaparición se tratase.

Es posible decir de Teoría del polen —entre los poemarios acá estudiados— que es el volumen más compasivo con las plantas, ya que se encarga de expresar que, desde la fascinación científica de los primeros taxónomos hasta el aprovechamiento farmacéutico y forestal industrial, las plantas resisten a la violencia humana resguardando su permanencia, su secreto:

La de Ramírez, como buena fitopoética, es una escritura que se preocupa al máximo de no trasladar lo humano a la planta; procura, por el contrario, dejar que lo vegetal hable llanamente, a veces, prosaicamente, nunca metafóricamente, de allí que varios de los poemas contenidos en Teoría del polen se nos atojen casi orales, de extrema sencillez expresiva, de versos austeros más cercanos al silencio que a la elocuencia, como cuando dice: “no es/posible/pintar/la quietud/en el liquen/que se abre/con los dedos” (13). Es así como Ramírez reemplaza la usual traslación de sensaciones y afectos humanos a las plantas por la justa convivencia, pues parece que a nuestra especie hay que recordarle frecuentemente que servirnos de otras especies para sobrevivir no significa el señorío absoluto sobre lo viviente; paradoja de nuestros tiempos que el proyecto moderno cientificista y del (neo)liberalismo económico ha obliterado sistemáticamente.⁴

Decía anteriormente que Ramírez “observa al observador observar” y qué mejor manera de emular dicho ejercicio que traer a colación el método archivístico del herbario⁵ (escritura del compost, como lo denomina ^{Jiménez-Barrera (2023}) recordando a Dona Haraway), cuyo ocularcentrismo fue el mandato mayor de coleccionistas, botánicos, taxónomos e historiadores naturales:

Además de la mirada científica con sus métodos de ordenamiento y clasificación encontramos aquí el problema de la escala: una buganvilia cortada y aplanada son todas las buganvilias observadas para su registro en la enorme biblioteca de las especies, y lo que se diga de esa buganvilia se dirá de las otras que aún arraigan en el patio vecino con su nudoso tronco. Y el recuerdo de la soledad, ¿a quién corresponde? ¿Al recolector de especies, a la planta aislada, a la vida sobre la Tierra? En este poema, de sencilla prosa, pasamos de la soledad del laboratorio botánico a la soledad del territorio sin especies; la viva naturaleza pasa a ser el recuerdo estampillado y aplanado de naturalezas muertas secadas convenientemente para la mirada extraña. Así, del aplastante volumen del taxónomo pasamos al jardín botánico, al parque nacional, a la reserva forestal y protegida; de la privada afición del jardín privado de los tiempos románticos, pasamos al cuidado burocrático para el senderismo y el picnic, oculacentrismo que todavía se solaza en el privilegio de lo que “aún es posible ver”.

Finalmente, una vez hecho este breve recorrido por algunas fitopoéticas hispanoamericanas, me asomo a La bestia ser [2018] (2021) de Susana Villalba cuya exploración del ventiloquismo discursivo anhelante del secreto de lo otro, suscita en la lectura la experiencia de la intertroca amorosa de las especies. En adelante compartiré algunos injertos del poemario, porque deseo acoger la invitación que El pensamiento vegetal realiza en tanto forma de lectura. Pero antes quisiera traer a colación las palabras de Roxana Molinelli, a propósito de la primera edición del poemario:

El último poemario de Susana Villalba puede pensarse también como una pedagogía para el descentramiento; el intento de adentrarse en la institución que denominamos como ‘otro’. Pero tal vez, en este caso, no pueda decirse que haya una máscara, que el método consista en un enmascaramiento del yo poético, como si éste fuera una verdad oculta detrás… Tampoco en la prueba de ‘consustanciarse’ con el otro, encarnar sus fibras, en una suerte de sobreidentificación imposible. Sino, más bien, podemos pensar en un desustanciarse, habitar una vida, una historia, que parece no ser la nuestra pero en algún punto lo es. Pensar en la escritura de lo poético como un desvanecimiento del “yo”, extrañamiento, perplejidad, al decir de Carlos Skliar” (^{Molinelli, Roxana: s/p.}).

Este poemario posee un subtítulo: “monólogos entre el perro, el árbol y la piedra” y es que no podría ser de otra manera, dado que el monólogo constituye la forma discursiva para habitar el universo singular de cada especie sin interferir ni enmarcar en el habla de otro/a. El perro, el árbol y la piedra comunes, sin adjetivos, sin subtítulos añadidos a las clasificaciones ni subespecies expresan su existencia, su relacionamiento con los otros y con lo otro en una sencilla sintaxis sin límites de puntuación, en versos breves y sencillos, sin adjetivaciones deslumbrantes. Cada monólogo constituye una invitación a asomarse a tres formas de existencia, cuya diferencia radical con el hombre (entendido acá en el sentido de la especie, pero también del género, en lo que ostenta de antropocentrista y androcentrista) desconoce las razones de ese otro mientras permanece en su carácter vegetal, animal y mineral.

Estas son también tres modalidades para considerar la finitud e infinitud: el perro, el más vital, móvil, activo es también el más efímero; el árbol ‘con su cansancio de altura’ experimenta el tiempo en ciclos y ramificaciones infinitas para las que el tiempo es una lenta marcha de cambios posibles; la piedra, por su parte, alberga para sí la certeza de su trasmutación y de su movimiento invisible a un ritmo imposible de apreciar para las rápidas y efímeras formas de la vida animales, primero, y vegetales, después. Y el hombre, mientras tanto, acelerado por sus ansias de futuro (de adivinarlo, construirlo, proyectarlo), simplemente, se dedica a programar su extinción.

Árbol, perro y piedra son también en la poética de Villalba vivientes que se permiten la habitación solidaria: pájaros, especies trepadoras, niños, insectos, musgos recorren ramas, acarician, juegan, tropiezan, reposan, buscan la sombra, el descanso y el frescor, mientras el árbol, el perro y la piedra comunes siguen allí. Y los elementos, así como el tiempo/espacio, habitan y permiten la solidaridad entre el perro que admira al árbol, el árbol que sueña al perro y la piedra que conoce en su eterna y digna paciencia a las especies infinitas y a las efímeras. La tierra esconde el secreto de las raíces, el viento mece y canta con el árbol, el agua horada lenta y en transparencia latente y constante a la piedra, el viento juega con el perro y la tierra le permite caer tras cada salto, bajo la lluvia, su ladrido es sordo.

Y la luna, la luna los observa como una pariente lejana. Ellos, todos, la buscan, la saben constante, la fingen testigo con su luz escasa, hecha de piedra y de viento. El perro le aúlla en las noches tristes de soledad infinita; la piedra la reconoce como materia de su materia; el árbol crece hacia ella en su pensamiento sin tregua.

Y dios, ¿en dónde reposa en esta poética del amor? Dios está en los otros, se experimenta en el paisaje común; es el árbol en sí, el perro en sí, la piedra en sí. La dicha de ser árbol, piedra y perro se hace comunión interior; las tres voces se intertrocan: sueñan el instante en el que alcanzan las alturas del árbol, el salto y el juego del perro, la impasibilidad de la piedra. Villalba no sólo poetiza la convivencia solidaria; entrecruza las experiencias en un trueque de lo íntimo que no aprisiona, sino que expande en diseminación gozosa la experiencia de lo otro.

En este poemario la alteridad vegetal, animal y mineral posee su retórica sencilla, diseminada y común como el cielo que les cobija. Su solidaridad es la del silencio y la indiferencia colmada de experiencia. La palabra poética se halla construida por las huellas de su mundo todo hojas, raíces, saltos y aparente quietud. En este poemario, Villalba deviene hermana de la piedra, el árbol y el perro, su palabra se presta para el ventriloquismo en “blanda intervención” en el mundo. El verbo “vegetar” que ha padecido tantos usos y desusos, en los versos de Villalba vuelve a ser lo que Nascimento sostiene: “afirmar la existencia y vivificar el mundo” (²⁴).