Introducción

Los estudios sobre las mujeres en la antigüedad maya coinciden en apuntar unos rasgos comunes que caracterizan las representaciones de casi todas ellas en el arte monumental, especialmente durante el periodo Clásico.² No obstante, a pesar de que muchos de estos retratos han sido ampliamente estudiados por separado, carecíamos de un estudio sistemático de cada uno de los atributos iconográficos que se unen para conformar el canon de representación de estas damas. Esto es, una investigación que aplique los métodos propios de la historia del arte, para tratar de dilucidar, como hiciera Tatiana Proskouriakoff hace más de sesenta años, cómo se representó el ideal de “mujer noble” o de “mujer gobernante” en las cortes mayas de la antigüedad. En general, que indague acerca de la existencia de expresiones de género propiamente femeninas o masculinas (de manera similar a las sociedades de Occidente). O, que considere si hay variantes fuera de esta dicotomía. Este es uno de los pocos aspectos sobre el trabajo de la autora que quedaba pendiente de reexaminar, a la luz de los nuevos hallazgos y de los avances en los enfoques de género (^{Joyce, 1994: 20}). Por tanto, este es el campo al que pretendemos contribuir con esta investigación.

Así pues, en las siguientes páginas discutimos el resultado del análisis de un corpus de 149 retratos de mujeres nobles del periodo Clásico (250-1000 e. c.), procedentes de 35 ciudades diferentes en las Tierras Bajas mayas.³ Lo anterior nos permite ofrecer un listado actualizado de los atributos iconográficos que caracterizan las representaciones femeninas, basado en la pionera compilación creada por ^{Proskouriakoff (1961: 96-97)}.

En el estudio de dichas imágenes, se combinan diferentes metodologías. Por un lado -aplicando un enfoque histórico cultural, realizamos una revisión crítica de las fuentes, tanto documentales como gráficas-, se intentó recopilar toda la información que existe sobre nuestra selección de obras y las mujeres retratadas en ellas. Esta fase heurística inicial fue necesaria para completar, posteriormente, el análisis iconográfico de las imágenes. Dicho método, desarrollado plenamente en la disciplina de la Historia del Arte, es el que nos permitió ir más allá del análisis formal y estilístico para profundizar en sus significados. Por otro lado, con el propósito de aproximarnos a los diferentes aspectos que condicionaron la creación de estos retratos, tales como el poder o el estatus, tuvimos en cuenta también las últimas aportaciones realizadas desde los estudios de género. Finalmente, consideramos fundamental situar esta investigación antes de abordarla; pues, aunque integremos la perspectiva de género en nuestro trabajo, es importante apuntar que hablamos desde un contexto académico del Norte global, lo que condiciona, inevitablemente, el rumbo y el tono de nuestra disertación.

Demasiado poderosa para ser una mujer

Más de doce siglos nos separan actualmente de aquellas mujeres de alta cuna que, guiadas por las convenciones religiosas de su tiempo, atravesaban sus lenguas con una espina para derramar su sangre e invocar a sus ancestros. Mismo tiempo que ha pasado desde que se tallaron sus imponentes retratos, protagonizando este y otros rituales, también alzadas sobre cautivos o sentadas en tronos. Imágenes que, con el tiempo, las mostrarían ante los ojos extranjeros, retratadas sobre la piedra, como personas tan influyentes, tan ricamente ataviadas y con tal poderío, que no podrían ser consideradas otra cosa sino hombres.

Muchos investigadores (nacidos en el seno de las sociedades androcéntricas de los siglos XIX y XX) asumieron que los personajes de largas túnicas, representados en la escultura, eran varones, probablemente sacerdotes. Este es el caso de ^{Désiré Charnay (1885: 392)} y de eruditos posteriores como ^{Alfred M. Tozzer (1907)} o ^{Sylvanus G. Morley (1915: 15, 21; 1917: 201)}. A pesar de que ya se habían identificado correctamente retratos femeninos en las ciudades de Yaxchilán, Naranjo o Xupá (^{Maler, 1901}), se seguían mostrando reacios a admitir que aquellas figuras que vestían diferente fueran mujeres (^{Proskouriakoff, 1960: 461}; ^{Marcus, 1976: 151, 154, 156}).

Afortunadamente, hoy en día, gracias a los avances en los estudios de género, aumenta de manera considerable nuestro conocimiento sobre las mujeres durante el pasado maya: sus roles sociales, sus representaciones y sus relaciones con otras personas. No obstante, es oportuno reflexionar sobre los motivos detrás de esta confusión inicial. Pues, esta dificultad, en la distinción del género de las personas retratadas en el arte monumental, nos aporta información sobre los cánones de representación de la corte maya del Clásico. Aquello, nos muestra cuáles fueron sus formas estereotipadas de plasmar el poder, la autoridad, la opulencia, la divinidad, la jerarquía, la edad, la religiosidad y, por supuesto, también el género.

La revisión de dichos avances y de esta controversia inicial en torno a las representaciones femeninas, nos conduce, necesariamente, hasta la figura de Tatiana Proskouriakoff, como pionera en analizar con detalle los retratos de estas damas, finalmente, reconocidas como tal.

La “intuición” de Tatiana Proskouriakoff

“Aunque no había estudiado etnología, era sumamente sensible a las personas de cultura distinta a la suya y mostraba una gran empatía y una comprensión que sólo puedo explicar diciendo que tenía una percepción intuitiva de tales asuntos” (^{Willey, 1994: 9-10}). Con estas palabras, se refiere Gordon R. Willey a la investigadora rusa Tatiana Proskouriakoff, en el prefacio de su obra Historia Maya (¹⁹⁹⁴). Sus importantes contribuciones al estudio del arte, la escritura y la historia de la cultura maya, la han convertido, y, con razón, en una de las autoras más referenciadas y admiradas de nuestro ámbito de trabajo.⁴ El objetivo de este artículo no es realizar un repaso por dichas contribuciones, sino enfatizar aquellas que repercuten directamente en nuestra labor; las que están relacionadas con el estudio del arte y de las mujeres en la antigüedad maya.

Desde nuestro punto de vista, su acierto al identificar hechos históricos (no sólo aspectos calendáricos y rituales) en las inscripciones jeroglíficas de los monumen­tos, se debe, en gran parte, a su enfoque humanista de mirar los vestigios de la cultura maya. Una perspectiva que le ayudó a despojarse, parcialmente, de los prejuicios occidentalistas que condicionaban a otros autores de su tiempo. Así, esa intuición a la que se refiere ^{Willey (1994}), es una mayor sensibilidad hacia la realidad humana de las sociedades mayas. Precisamente, ^{Hogarth (2001: 162-163)} argumenta que lo que conocemos como intuición está relacionado con un mayor desarrollo de la capacidad de observación y de una predisposición a tener en cuenta detalles e información aparentemente irrelevantes.

Resulta importante destacar este acierto, puesto que todavía es una aptitud poco reconocida en los contextos académicos, frente al predominio de la razón técnica o la ilusión de la objetividad, a pesar de que, desde finales del s. XIX, muchas corrientes de pensamiento criticaron precisamente lo limitante que resulta esta deshumanización de la ciencia (^{Vitoria, 2011: 52}). En este sentido, seguramente, ésta es la primera aportación (aunque, tal vez, inconsciente) que hizo Proskouriakoff a los estudios de género: su enfoque sensible y humanista. Esto, posteriormente, la llevó a desarrollar el estudio en el que visibiliza la presencia de las mujeres tanto en la historia escrita como en las imágenes del pasado maya, “Portraits of Women in Maya Art” (^{Proskouriakoff, 1961}).⁵

Consciente de que las figuras femeninas no habían sido propiamente estudiadas, Proskouriakoff les dedicó un capítulo entero en la obra Essays in Pre-Columbian Art and Archaeology (¹⁹⁶¹). A lo largo de este escrito, expone los nombres femeninos que identificó en las inscripciones de los monumentos escultóricos del periodo Clásico, así como los retratos de mujeres con los que están asociados. De este modo, dio a conocer las imágenes de numerosas gobernantes y mujeres de la nobleza maya, otorgándoles, por vez primera, su espacio en los pasajes de la historia de esta civilización.

Además de ello, analizó las representaciones y registró cada uno de los elementos iconográficos que componen estos retratos femeninos. Así, creó un listado detallado de los atributos que, según sus investigaciones, caracterizan las imágenes de las mujeres mayas (^{Proskouriakoff, 1961: 96-97}). Esta pionera lista es la que constituirá el punto de partida de nuestro trabajo, de ahí que reutilicemos conscientemente el título de su obra (Tabla 1).

Todo esto es posible porque, al estudiar en detalle las inscripciones jeroglíficas de la ciudad de Piedras Negras, concluye que el glifo con apariencia de rostro femenino que precede a algunos de los nombres y de los títulos tallados en la piedra constituye un indicador del género femenino en la escritura maya (^{Proskouriakoff 1960: 471}), al igual que hiciera Heinrich Berlin un año antes (^{1959: 5}). Se trata del prefijo ix-, que puede leerse como “señora” (^{Bíró y Mathews, 2005}). Este hallazgo se sumó al descubrimiento de las indudables representaciones de mujeres en las pinturas murales de Bonampak (^{Ruppert, Thompson y Proskouriakoff, 1955}). Por consiguiente, a partir de entonces, las reivindicaciones sobre la presencia femenina en el arte maya fueron incuestionables. En adelante, la reconstrucción de la historia de las diferentes ciudades mayas contempló la participación de personajes femeninos, cuyos nombres quedaron registrados al igual que los de sus contemporáneos varones (^{Proskouriakoff, 1963}; ¹⁹⁶⁴).

Ahora bien, “Portraits of Women in Maya Art” (¹⁹⁶¹) no es el primer estudio iconográfico realizado por la autora, los logros alcanzados en este capítulo están basados en una década de investigaciones previas en iconografía. En 1950, Proskouriakoff realizó un análisis detallado de la escultura monumental del Clásico, en el que dedicó un capítulo a revisar la evolución estilística de las figuras representadas y los atributos más recurrentes (posturas, tocados, joyería, vestimenta, objetos, entre otros) en las manifestaciones artísticas mayas (^{Proskouriakoff, 1950: 18-101}); además, documentó los monumentos de varias ciudades. A diferencia de nuestra investigación, Proskouriakoff atiende a las transformaciones formales de estos atributos a lo largo del tiempo, sin profundizar en su significado. No obstante, su forma minuciosa de proceder, dividiendo los elementos en categorías y agrupándolos posteriormente según tipos y variantes, conforma la base metodológica de nuestra propuesta.

En resumen, Tatiana Proskouriakoff se erigió como pionera en los estudios de género sobre la cultura maya. Esto, al visibilizar los nombres de un buen número de mujeres, recopilar los atributos iconográficos empleados en la construcción de sus imágenes, identificar su presencia en conjuntos de estelas pareadas en las que aparecen vinculadas con personajes masculinos y al señalar, por primera vez, su importancia histórica (^{Proskouriakoff 1961: 85}). Pero, sobre todo, destacó por crear escuela, es decir, por influenciar a generaciones de investigadoras que, posteriormente, siguieron su ejemplo de reflexión crítica y mirada humanista, y cuestionaron las narrativas tradicionales para extraer nuevas conclusiones, sólo alcanzables al aplicar diferentes perspectivas de estudio.

Este recorrido inició con sus propias alumnas en Harvard. Tal es el caso de su discípula, ^{Joyce Marcus que, en 1976}, abordó el estudio de las alianzas matrimoniales, aplicando un enfoque que invierte la forma en la que se habían percibido hasta entonces estos vínculos. En su trabajo, consideró a las mujeres que protagonizaron estos matrimonios de conveniencia como agentes sociales, en lugar de meros productos de intercambio político. Asimismo, otra de sus destacadas estudiantes de larga trayectoria en el estudio de la cultura maya, Clemency Coggins, manifestó en sus investigaciones los ecos de la influencia de su mentora: “Women’s names are important on the monuments of Ruler A and B (…)” (^{Coggins, 1975: 549}), aseguró en uno de los apartados de su tesis doctoral, en el que dedicó varios epígrafes a hablar de la mujer representada en el Dintel 2 del Templo II de Tikal, hoy en día conocida como IX Lachan Unen Mo’ (Señora 12 Colas de Guacamaya) (^{Martin y Grube, 2002: 46}; ^{Tuszy´nska, 2017: 55}; ^{Vidal y Parpal, 2023: 381-385}). Además, Coggins fue pionera al proponer la sucesión dinástica de Tikal (^{Coggins, 1975: Tab. 4}), contribuyendo así a la reconstrucción, iniciada por su maestra, de la historia de esta civilización.

Debido a que los trabajos de Proskouriakoff siguen encabezando las listas de aportaciones en materia de estudios de género en el área maya, era necesario retomar su legado y revisarlo utilizando nuevas metodologías y ampliando el corpus de análisis; con el fin de incrementar el conocimiento que tenemos sobre los atributos considerados propiamente femeninos, en la construcción de los géneros reflejada en el arte maya. Algo que no debemos desligar de la exposición de otros aspectos de la identidad, tales como la edad, el estatus, el rol o la procedencia, entre otros; los cuales también fueron plasmados en el arte del momento y perduran, actualmente, en el uso de cierta indumentaria en algunas regiones de México y Guatemala (^{Gallegos Gómora, 2012: 97-98}; ^{2015: 44-45}).

La construcción del corpus y otros aspectos metodológicos

Los resultados que presentamos en este trabajo son fruto del análisis pormenorizado de un total de 126 obras de arte maya del periodo Clásico, en las que se han identificado 149 retratos femeninos. La mayor parte del corpus estudiado está constituido por las representaciones talladas sobre piedra;⁶ ya sean dinteles, escalones o estelas (88,9 %), frente a un número mucho menor de imágenes plasmadas en pintura mural (4 %), debido a la escasez de estos vestigios. El resto de la muestra está formada por los retratos plasmados en arte mueble, pintados sobre cerámica (5.5 %) y, puntualmente, tallados en hueso (0.8 %) o modelados en barro (0.8 %), (Gráfico 1). En estos últimos casos, no se debe tanto a la falta de evidencias, sino a los criterios de selección del corpus pues hay numerosas figurillas femeninas o retratos de ellas en la pintura cerámica.

Gráfico 1 Porcentaje de obras de arte analizadas en función del soporte. Fuente: elaboración propia. 

Para alcanzar nuestro objetivo era necesario limitar la muestra a aquellas imágenes que estuviesen bien contextualizadas y estudiadas, de manera que pudieran ser revisadas desde un nuevo punto de vista. En este sentido, las obras de arte comisionadas por las élites entre los años 250 e. c. y 1000 e. c. en las ciudades de las Tierras Bajas mayas eran las más indicadas (Figura 1).⁷ En primer lugar, por su buen estado de conservación; en segundo lugar, por la presencia de texto escrito; y, en tercer lugar, porque, tanto a nivel cronológico como geográfico, es uno de los momentos en los que más prolífica es la presencia femenina en el arte y en los textos.

Modificado por Andrea Peiró para destacar el área de las Tierras Bajas mayas y de Motagua).

Figura 1 Mapa de la zona maya (elaboración del © Proyecto La Blanca. 

Para aproximarnos al conocimiento de estas imágenes, utilizamos el método iconográfico-iconológico (^{Panofsky, 1939}; ^{García Mahíques, 2009}). Si bien ^{George Kubler (1969)} cuestionó las limitaciones de su uso en el análisis de las manifestaciones artísticas mayas (^{Joyce, 2017: 271}), lo cierto es que, frente a la escasez de fuentes literarias, este enfoque es esencial, pues exige estar familiarizado con los tipos iconográficos. En otras palabras, nos lleva a profundizar en las formas estereotipadas que diseñaron los artistas para plasmar las ideas y las concepciones sobre el mundo que tenía esta sociedad, las cuales se transmitieron a lo largo del tiempo (^{Horcajada, 2011}). Asimismo, es algo que, recientemente, la investigadora Rosemary Joyce encuentra imprescindible para el estudio de las representaciones de la cerámica policromada ulúa de Honduras (^{Joyce, 2017: 278}). Se trata de un ejemplo más de la aplicación exitosa de este método al estudio de las manifestaciones artísticas de la antigua Mesoamérica.

Resultados

Como resultado, hemos elaborado un compendio de los atributos iconográficos, que sirvieron para conformar el canon de representación de las mujeres mayas de la élite (Tabla 1), el cual discutiremos en el siguiente apartado.

A continuación, ponemos en relación estos resultados con la lista elaborada por Tatiana Proskouriakoff (Tabla 2). Puesto que la autora no contempló en sus trabajos los diseños y elementos integrados, estos se omiten en la comparativa.

La comparación de ambos listados nos permite apreciar coincidencias en la clasificación de los trajes, pues los dos casos incluyen el huipil, la falda y el traje de red de dos piezas, aunque la nomenclatura no sea idéntica. No obstante, el listado que presentamos en este trabajo incluye más variantes, además del desglose de los tipos de cinturones y de calzado; lo mismo ocurre con los objetos. En ambos listados se menciona el Aspergillium o plumero, el recipiente con objetos ceremoniales, los instrumentos para el autosacrificio, el bulto y la barra ceremonial de la serpiente bicéfala. Sin embargo, en nuestro caso omitimos la serpiente con figura humana en las mandíbulas y el trono, presentes en la enumeración de Proskoruiakoff; puesto que en este trabajo no han tenido cabida los objetos del entorno. Este es un aspecto interesante en el que podríamos profundizar en un futuro, y que ella inicia al estudiar también la “asociación con otras figuras”. En cambio, por nuestra parte, al ampliar el corpus de estudio, se multiplica el número de objetos analizados, lo que nos lleva a crear subcategorías que facilitan su comprensión.

Por otro lado, entre las aportaciones de este trabajo, también se encuentra la elaboración de un catálogo completo de tipos de ornamentos corporales, pintura corporal, peinados, tocados y demás adornos para la cabeza. A lo que cabría añadir el análisis pormenorizado de los diseños y elementos significativos integrados en estos atributos, destacados en gris en la Tabla 1. Ahora bien, es importante apuntar que, si bien se trata de rasgos que contribuyen a la creación de las figuras femeninas, no significa que sean atributos, diseños u objetos utilizados exclusivamente por ellas. De hecho, como expondremos más adelante, en su mayor parte, estos distintivos son compartidos entre todas las figuras regias.

Finalmente, cabe señalar que nuestro trabajo, al tratarse de un estudio histórico-artístico, está centrado especialmente en la visualidad, con la finalidad de aportar un nuevo enfoque. De esta manera, contrasta con la tradición investigadora previa de Proskouriakoff, que suele estudiar las imágenes siempre en relación con los textos y la influencia que ello implica para su interpretación. Por ello, nuestra metodología, a diferencia de la de ella, no incluye el análisis de los nombres femeninos, sus títulos y demás menciones.⁸

Discusión

Una vez conocidos cuáles son los atributos que componen las representaciones de las gobernantes y las nobles mayas, cabe preguntarse cuáles fueron exclusivos de ellas y cómo pudieron actuar como marcadores de género en el arte oficial.

Marcadores de género conocidos

Entre los más evidentes, sobresale la vestimenta. Si bien no se han hallado diferencias notables que destaquen los ornamentos de ellas, frente a los que lucen ellos, sí son incuestionables las diferencias que presentan en el uso de algunos trajes. Con base en las fuentes visuales, el huipil y el sarong fueron prendas utilizadas únicamente por personajes femeninos (^{Vidal y Parpal, 2023: 374}) (Figura 2).

Figura 2 Siluetas de dos mujeres en las que se destacan el uso de un huipil (izquierda) y de un sarong (derecha) [dibujos de Esther Parpal Cabanes basados en la representación de una señora de Tikal en la vasija policromada K2695 (izquierda) y en el dibujo de Linda Schele de la representación de Ix Kinuuw Mat en el Tablero de los Esclavos de Palenque (derecha)]. 

Mención aparte requiere el traje de red; ya que, al tratarse de una vestimenta vinculada con la fertilidad, fue utilizada con más frecuencia por mujeres (^{García Barrios y Vázquez, 2013: 11}). No obstante, existen también numerosos ejemplos masculinos, pues se considera que pudo haber sido un traje empleado para trascender la dicotomía de género y permitir a los y a las gobernantes encarnar un tercer género o habitar un espacio de género fluido que les habilitaba para desempeñar roles especiales en la corte (^{Joyce, 1992: 80}; ^{Looper, 2002: 182-184}; ^{Rivera, 2018: 408}: ^{Parpal y Raimúndez, 2024: 141-144}). Además, se trata de un traje asociado tanto a la diosa lunar como al dios del maíz.

Ahora bien, normalmente, ellas lucen este diseño sobre una túnica completa o un conjunto de dos piezas; mientras que ellos, generalmente, lo emplean sobre faldellines o faldas de menor longitud que las femeninas, dejando el pecho al descubierto. Esto se puede apreciar con claridad en la Jamba D del Edificio D de Palenque. En la escena tallada en la piedra se representan dos figuras con serpientes, realizando una danza vinculada con rituales de fertilidad (^{Le Fort, 2002: 121}). Aunque ambos personajes son retratados con un traje de red, una de las figuras porta una falda larga, combinada con una capa corta sobre los hombros, mientras que la otra sólo luce una falda muy corta (Figura 3). Esta diferenciación es la que determina la masculinidad de la figura de la izquierda, frente a la feminidad de la persona situada a la derecha, considerada como una mujer o un hombre vistiendo la versión femenina del traje (^{Le Fort, 2002: 122}).

Figura 3 Siluetas de los personajes representados en la Jamba D del Edificio D de Palenque en las que se destacan las vestimentas (dibujos de Esther Parpal Cabanes basados en el dibujo realizado por M. Greene Robertson). 

En resumen, independientemente del tipo de ropa utilizada, lo que sí parece evidente es que el cuerpo femenino, en el arte oficial, estaba mucho más cubierto que el masculino. No es nuestro objetivo profundizar en las motivaciones que hay detrás de la exposición del cuerpo de los gobernantes en el arte maya en este estudio, sino reflexionar sobre los significados que puede haber detrás de la decisión de cubrir el pecho femenino. Al respecto, ^{Joyce (2002)} propone una relación entre la exposición de los pechos desnudos y el erotismo femenino que, en los retratos de la corte, pudo haber sido intencionadamente invisibilizada para potenciar otras cuestiones de su sexualidad, como la maternidad. Por su parte, ^{Stone (2011)} argumenta que la exposición u ocultación deliberada de los senos de las mujeres pudo ser un recurso utilizado por los artistas para distinguir entre diferentes estereotipos femeninos. Aunque, al contrario que Joyce, ^{Stone (2011: 178)} considera que esto no implica una menor exposición de su sexualidad; la autora plantea que esta pudo haber sido expresada en términos diferentes a los que acostumbramos en el imaginario visual actual en Occidente. Y, sugiere que la corpulencia de estas señoras, por ejemplo, pudiera haber sido entendida como un reclamo sexual.

En esta misma línea, ^{Carter, Carteret y Lukach (2020: 13)} proponen la asociación entre los diferentes grados de cobertura del cuerpo femenino y el estatus de la representada, siendo las mujeres de la élite las que menor nivel de exposición presentan. Desde nuestro punto de vista, esto puede estar relacionado no sólo con el estatus, sino también con el hecho de que muchas de las mujeres de la nobleza encarnaron un tipo específico, no sólo de feminidad, sino también de maternidad, que iba más allá de la madre que da a luz o que cría y educa, lo que condicionó sus representaciones. Nos referimos a la madre como legitimadora de poder.⁹

Si tenemos en cuenta la complejidad de significados que engloban estas prendas, es posible que, en los retratos de la corte, -independientemente de si el mensaje estaba más vinculado con su fertilidad o con otros aspectos de su identidad- la expresión del género y del poder no se manifestó a través del cuerpo, sino a través del traje, la postura, y los demás ornamentos.

Marcadores de género menos comunes

Ahora bien, este sistemático estudio nos ha permitido identificar otros elementos que, generalmente, han pasado más desapercibidos, pero que parecen estar significativamente asociados a ellas.

En lo que respecta a las prendas de ropa, existe un elemento, menos llamativo que el huipil, el cual parece haber estado vinculado exclusivamente con las mujeres. Nos referimos al perraje, también conocido como rebozo: una pieza de tela que llevaban colgando del brazo o del hombro, y que servía de protección contra las inclemencias del tiempo (^{Barrios et. al., 2016: 69}). Los ejemplos hallados pueden observarse en el Panel de Oxkintok, que atesora el Museo Nacional de Antropología de México, y en las pinturas del Cuarto 2 de Bonampak.¹⁰ Su presencia en las representaciones del pasado es escasa; sin embargo, su uso está muy extendido entre las mujeres indígenas actuales (Figura 4), que la utilizan para expresar su situación civil, dependiendo de la parte del cuerpo en la que la coloquen (^{Barrios et. al., 2016: 68}). Así, es posible que esta prenda complementaria del traje estuviera también vinculada con la construcción de la identidad femenina maya en el pasado.

(fotografía de Esther Parpal Cabanes, 2018).

Figura 4 Señora con rebozo en el hombro. Antigua Guatemala, Guatemala 

Entre los objetos que portan en sus manos cabe detenerse en dos: el recipiente de cerámica, con los instrumentos propios del autosacrificio u otros objetos sagrados, y el bulto ritual cerrado (Figura 5). Puesto que, al analizar y comparar diferentes imágenes, comprobamos que, cuando estos instrumentos no están dispuestos en el suelo, o apoyados sobre un trono, generalmente son ellas las que los sostienen y los muestran.

Figura 5 Recipiente de cerámica con los instrumentos propios del autosacrificio (izquierda). Bulto ritual cerrado (derecha) (dibujos de Esther Parpal Cabanes, basados en los dibujos de Ian Graham del Dintel 15 (izquierda) y del Dintel 53 (derecha) de Yaxchilán). 

Ambos están relacionados con las labores artesanales llevadas a cabo por las mujeres y sus productos resultantes, como el tejido y la alfarería, es decir, productos con los que las mujeres contribuían a la vida cultural, ritual y económica maya. En este sentido, ^{Joyce (1992: 66}; ^{2000: 186)} sugiere que su presencia en el arte oficial podría representar, de manera implícita, el fruto de este trabajo especializado asociado al género femenino, del que ya hacían eco ^{Pohl y Feldman (1982: 67)}.

En lo que respecta al plato, en las escenas de autosacrificio protagonizadas por varones, generalmente ellos emplean una cesta, en lugar del recipiente de barro. Así pues, del mismo modo que ellas eran las encargadas de preparar los alimentos y, probablemente, de moldear los platos y boles de cerámica en los que se servían, cabe preguntarse si también fueron las encargadas de hacer lo propio con los que estaban destinados al uso ritual. De acuerdo con las teorías de ^{Schele y Miller (1992: 182)}, la sangre que se derramaba durante estas ceremonias estaba destinada a dar vida a las divinidades. Esto nos lleva a cuestionarnos si pudo existir un paralelismo entre las tareas de servir alimentos y ofrecerlos a los hombres, al derramar sangre y ofrendarla a los dioses. Si el maíz era la sustancia vital con la que las mujeres alimentaban a su pueblo, no podemos descartar la hipótesis de que ellas fueran las encargadas de disponerlo todo para realizar los autosacrificios de sangre, como una forma de alimentar o venerar también a sus dioses. De hecho, en un trabajo reciente, se aborda en profundidad el estudio de los autosacrificios y el dolor ritual, Tiesler y Velásquez se refieren específicamente a la “alimentación divina” (^{2022: 141}), al “copioso derramamiento sanguíneo, [el cual] alimentaría de manera efectiva a los dioses al promover la lustración abrupta del o’lis” (^{2022: 152}).

Por su parte, ^{Stone (1988: 78)} nos ofrece otra interesante reflexión sobre el significado que pudieron tener estos boles en las escenas de autosacrificio talladas en los dinteles de Yaxchilán. La autora propone que en las escenas donde el mandatario no está presente, el bol actúa en representación, es decir, de manera indirecta, se hace presente a través de su propia sangre depositada en el recipiente. Si bien es cierto que ellas no necesitaban dos platos para realizar el autosacrificio, no podemos descartar la idea de que el segundo bol servía para compensar la ausencia del gobernante; pues, cabe recordar que ellos, normalmente, utilizaban cestas.

Además, existen escenas en las que se representan ambos mandatarios, como los Dinteles 13 y 14 de Yaxchilán, o la Estela 2 de Bonampak, en las que son los personajes femeninos los que sujetan los boles de cerámica.¹¹ Aunque se trate de otro contexto, este detalle también puede observarse en Palenque. En la representación del Panel del Palacio de Palenque, la reina Ix Tz’akbu Ajaw sostiene el símbolo relacionado con la fuerza militar conocido como To’k’ pakal en un plato de cerámica.¹² En cambio, cuando es su hijo K’inich Kan Bahlam el que sujeta este símbolo en la escena plasmada en el Tablero del Templo del Sol, el atributo se presenta sobre un trono en miniatura.¹³

Todo ello refuerza nuestra hipótesis de que el recipiente de cerámica sea un instrumento especialmente asociado a las nobles y a las gobernantes, incluso a las diosas. Respecto a esto último, cabe señalar que en el panteón maya está presente la diosa “vasija invertida”, la cual se caracteriza por sujetar un recipiente cerámico boca abajo (^{López, 2018: 111}). Sería interesante, en futuros análisis, profundizar en esta hipotética relación entre las damas de la nobleza y dicha divinidad.

Destaca el hecho de que el propio acto de derramamiento de sangre ritual se realizaba de manera diferente, dependiendo de si lo llevaba a cabo un hombre o una mujer. Este es otro de los marcadores de género más comunes en las escenas de autosacrificio, que complementa nuestra hipótesis. Ya que, tal y como nos muestran las imágenes, ellas agujereaban su lengua con una espina de mantarraya, una cuerda o algún otro tipo de sangrador, mientras que ellos perforaban sus genitales (^{Schele y Miller, 1992}: 178). Así, no sólo los instrumentos, sino las acciones, nos permiten diferenciar entre géneros en el imaginario visual.

Sobre el significado de esta acción, puesta en relación con los mitos texcocanos, ^{López Hernández (2013: 86)} argumentó que pudo existir un paralelismo entre el genital masculino y la lengua femenina, el derramamiento de sangre del pene y la menstruación femenina. De manera que, a pesar de las diferencias en la forma, el objetivo de la acción pudo ser compartido por ambos géneros.

Establecer este precepto nos sirve para proponer que sea considerado femenino el personaje no identificado del Monumento 135 de Toniná (Figura 6); puesto que sujeta un plato que podría contener un sangrador envuelto, ya que no se aprecia la punta, o un paquete de plumas para fabricarlo.¹⁴ En las vasijas polícromas es común encontrar estos paquetes de plumas, cargados por personajes que realizan ofrendas.¹⁵ No obstante, en esta ocasión es portado por un personaje que se encuentra sobre un trono, es decir, por un personaje de la élite, por lo que es más probable que esté relacionado con un ritual. De hecho, la postura que adopta el personaje guarda similitudes con la de Ix Ch’ahb Ajaw, retratada en el Dintel 55 de Yaxchilán.¹⁶ Además, no sería el primer monumento de este tipo hallado en Toniná, con la representación de una figura femenina en el centro; ya que se han identificado monumentos funerarios en forma de altares redondos, destaca el Monumento 144 (^{Graham et. al., 2006: 75}), con la representación de Ix K’awiil Kaan -quien ostenta el glifo emblema local al ser registrada como una ix po’ ajaw- cargando una barra ceremonial. Una escena similar a la que se halla en el altar póstumo conocido como Monumento 114 (^{Graham y Mathews, 1999: 148}) donde se registra la muerte de Ix K’ahk’ Nikte’, madre del gobernante K’inich Tuun Chapaat (Sánchez Gamboa, 2023, comunicación personal).¹⁷

(fotografía de Esther Parpal Cabanes, 2023).

Figura 6 Monumento 135 de Toniná  

Por otro lado, en las representaciones del sitio de Piedras Negras se han identificado plumeros así, portados continuamente por los personajes femeninos de la élite como una insignia regia (^{Benson, 1982}).

Si bien su sarong es inusualmente corto, esto no es totalmente ajeno a la indumentaria femenina maya del Clásico Tardío. Es posible observar otro ejemplo similar en un Respaldo de Trono hallado en el área del río Usumacinta, que se exhibe actualmente en el Museo Amparo en Puebla, México (Figura 7). Y, un corte similar en el sarong de la Señora Kinuuw Mat en el Tablero de los Esclavos de Palenque (Figura 2).

(fotografía de Esther Parpal Cabanes, 2017).

Figura 7 Respaldo de Trono hallado en el área del río Usumacinta. La figura femenina está situada a la izquierda de la composición. Museo Amparo, Puebla, México  

Asimismo, nos permite cuestionar la expresión de género o el rol de otros personajes, como el representado en la Lápida 1 o Lápida de Jonuta, quien, a pesar de presentar claramente rasgos de varón, sujeta uno de estos boles de cerámica, en la misma posición que varias de las mujeres analizadas. Lo mismo ocurre con la Lápida 2. Aunque, en estos casos, el plato no contiene los elementos de autosacrificio.¹⁸

La mención de estas piezas ejemplifica cómo el resultado de este trabajo puede permitirnos reflexionar, desde una perspectiva de género, sobre las interpretaciones que se siguen haciendo de éstas y otras piezas. De igual manera, podemos integrar las perspectivas descoloniales que reivindican la apertura que existió en numerosas sociedades, previas a la influencia de lo que se conoce como la colonial/modernidad, a contemplar la fluidez de género y las prácticas transgenéricas en su cosmovisión (^{Segato, 2014: 77-78}).

En cuanto al bulto ritual cerrado, parece haber estado significativamente asociado a las mujeres en el arte monumental pétreo. Se trata de un atributo controvertido, puesto que no existe un consenso entre los investigadores sobre su contenido y la finalidad de su uso (^{Parpal, 2021: 121}). No obstante, la teoría más extendida, y la que coincide con nuestros resultados, defiende que estos bultos contienen los elementos necesarios para el acto ritual que se está desarrollando en la escena, ya se trate de elementos de autosacrificio u otros (^{Helmke, 2010: 10}).

En efecto, dentro de algunas representaciones de la ciudad de Palenque se han identificado atributos significativos como pequeñas efigies de divinidades o el mencionado To’k’ pakal, sobre unas tiras de tela, que podrían haber estado cubriéndolos previamente, conformando uno de estos fardos (^{Schele, 1979: 15}). En estos casos, en los que aparece desenvuelto, lo encontramos tanto en manos masculinas como femeninas. Ejemplo de ello puede verse en el Panel del Templo XIV, en el Panel del Palacio, en el Tablero de la Cruz Foliada o en el Tablero del Templo del Sol.¹⁹ En cambio, en las escenas de danza ritual protagonizadas por parejas reales, más extendidas en Yaxchilán, en las que el bulto siempre aparece cerrado, ellas son siempre las que lo cargan. Por lo que, cuando este elemento aparece atado y cerrado, podría considerarse también un elemento exclusivo de las nobles.

Esto nos lleva a cuestionar el argumento, generalmente aceptado, de que ellas ofrecen los platos y los bultos a los hombres, pues, las evidencias apuntan a que los mandatarios nunca los sujetan y que ellas se hacen cargo de atesorar y exhibir este tipo de objetos. Probablemente, la existencia de otros elementos, como el tocado de tambor mayor, que parecen ser ofrecidos y posteriormente portados por quienes los reciben, han llevado a generalizar esta deducción.

Mención aparte requieren los tocados, que tienen un carácter individual que nos impide considerarlos en esta clasificación, al tratarse de piezas donde se concentra una buena parte de la información sobre la persona representada. En todo caso, su mayor nivel de complejidad está relacionado con el poder de la persona en escena. La única excepción es el modelo de tocado del monstruo cuatripartito que, durante el periodo Clásico, sí parece estar especialmente vinculado con las mujeres de la realeza en las regiones del Petén-Campeche y del Usumacinta (^{Parpal, 2021: 685}).

Para finalizar, cabe señalar que no nos detenemos en aquellos objetos u atributos específicos que sólo se han identificado en un personaje o contexto concretos; puesto que no se pueden considerar representativos del grupo de mujeres de la nobleza.

Conclusiones

“The transformation of the body into a person through processing of skin and hair and the attachment of culturally appropriate ornaments makes of the body a field of signification” (^{Joyce, 1998: 159}). Los atributos empleados en la construcción de las imágenes oficiales de las reinas y de las nobles mayas de la antigüedad siguen cánones de representación específicos que, además de diferenciarlas de las mujeres de otros rangos, las distinguen sutilmente de los varones de su misma posición social. Sin embargo, dicha distinción de género no implica, necesariamente, una diferenciación de estatus, dado que los retratos de ellas las muestran como figuras igualmente poderosas. Esto es especialmente visible en las escenas tripartitas de Palenque, donde se representa en igualdad a los progenitores flanqueando al gobernante (^{Parpal y Raimúndez, 2024: 144}).

No obstante, al contrario de lo que ocurre en otros soportes, en las representaciones monumentales no se empleó la exposición del cuerpo sexuado de las figuras para determinar su género, sino que se emplearon otros códigos en los que participa la indumentaria; por ello, los objetos que portan parecen haber jugado un papel más relevante. Esta dependencia en el uso de unos atributos u otros para indicar el género pudo haber proporcionado una mayor flexibilidad a la hora de expresarlo. Así pues, el grado de masculinidad o feminidad de las figuras pudo estar más condicionado por el contexto de la representación y la finalidad de la misma, que por el sexo biológico de la figura representada. Ello explicaría la masculinización de la imagen de ciertas gobernantes o la existencia de personajes travestidos. Todo esto contribuye a respaldar los argumentos de teóricas como ^{Hewitt (1999: 260)} o ^{Joyce (2000: 7)}, según las cuales el género pudo haber sido percibido entre las comunidades mayas prehispánicas como un aspecto fluido de la identidad, y, por tanto, susceptible de transformación.

Cabe retomar aquí el tema mencionado anteriormente, sobre la mayor complejidad y variedad identificada en los atributos iconográficos utilizados por las figuras masculinas, más numerosas, en contraste con las femeninas. Para ello, recurrimos a los escritos de antropólogas latinoamericanas como ^{Rita Segato (2014: 77)} o ^{Aura Cumes (2019: 81-83)}, quienes se refieren a la posible existencia de un patriarcado en la cultura maya antigua, la cual debe diferenciarse del sistema patriarcal occidental que conocemos actualmente. Un patriarcado indígena o “de baja intensidad” que difiere del que impone el nuevo orden colonial, en tanto que la complementariedad de géneros y la multiplicidad de los mismos, más allá de la dicotomía masculino-femenino, todavía tenía cabida.

Así, la minimización de las diferencias de género pudo estar relacionada con la concepción del mismo en el pensamiento maya. Desde su cosmovisión, tal vez no tuvo tanta relevancia en ciertos contextos, frente a otros aspectos como la posición jerárquica, el poder o la sacralidad. Al respecto, Cumes sugiere, desde una perspectiva feminista descolonial, que los mayas del pasado concibieron “una idea mucho más plural de la existencia”, en la que ser persona abarca diferentes géneros, edades, diversidades sexuales y cuerpos (^{2019: 77}). Esta sugerencia nos lleva a preguntarnos: ¿por qué indicar dichas diferencias entonces, aunque sea de manera sutil? En respuesta a esta interrogante, el análisis realizado, unido a las reflexiones extraídas de la revisión de las últimas aportaciones en teoría de género en el área maya, nos lleva a concluir que las diferencias pudieron estar más relacionadas con la intención de indicar complementariedad entre opuestos para realizar ciertas tareas, que con la necesidad de destacar el género de las personas representadas. En ese caso, una potenciación de los atributos relacionados con la feminidad pudo estar asociada, por ejemplo, con una intención de expresar ideas de fertilidad, y no con el objetivo de indicarnos que el personaje representado era una mujer. Pues, no debemos olvidar que el maya fue un arte fundamentalmente conceptual, el cual actuó como medio para enfatizar los aspectos identitarios, así como transmitir la cosmovisión de esta antigua civilización.