Atisbos de una ciudad olvidada

Las escenificaciones del cortejo de la tapada con que abrimos este texto proceden de un álbum incompleto de vistas de la capital, hoy en la colección del Museo de Arte de Lima.⁵ Diversos indicios, como el inusual formato o los bordes redondeados del papel, permiten asociarlas a imágenes de Maunoury -incluida una vista de su estudio en la calle Esmeralda de Valparaíso-, realizadas durante su segunda estancia en Chile, en donde trabajó brevemente hacia 1865, tras dejar el Perú (fig. 6).⁶ El fotógrafo se había establecido primero en Valparaíso cerca de una década antes, en donde formó la sociedad Imbert y Maunoury, negocio que traspasó a Tomás Colón Helsby antes de partir al Perú en algún momento hacia 1861.⁷ Sería en Lima donde desarrollaría las imágenes que estudiamos aquí, incluyendo las fotografías del conjunto del Museo de Arte de Lima, muchas de las cuales reaparecen con su firma en otro álbum recientemente adquirido por el Getty Research Institute, lo cual permite confirmar la atribución e identificar una mirada distintiva, y hasta ahora en gran parte desconocida.⁸ Se suman imágenes en diversas colecciones que registran vistas inéditas de la ciudad, cuyos espacios públicos no habían sido un objetivo central de los fotógrafos en la era del daguerrotipo, cuando el mercado estaba más bien orientado al retrato.⁹ Maunoury preside así el auge de la técnica de impresión en papel y la difusión de nuevos formatos que conducen a la rápida expansión del mercado a inicios de la década de 1860.¹⁰

Figura 6 Eugène Maunoury, Vista del estudio Maunoury en Valparaíso, ca. 1865-1866, impresión sobre papel albuminado, tomada del álbum Andenken an Chile, Departamento de Estampas y Fotografía, Biblioteca Nacional de Francia. ccØ. 

Muchas de las más antiguas fotografías de la capital pueden ahora atribuirse a la Sociedad Fotográfica Lima, nombre comercial bajo el cual operó el estudio de Maunoury entre septiembre de 1861 y mayo de 1865, cuando traspasó su empresa -incluyendo el archivo fotográfico- a los hermanos Courret. Se abre así una nueva perspectiva sobre la actividad de Maunoury, que Keith McElroy documentó con extraordinaria precisión en su trabajo pionero, aún hoy la referencia esencial para la historia de la fotografía peruana, aunque pudo atribuirle sólo algunas vistas por menciones indirectas o por versiones distribuidas en formato de tarjeta de visita. Como McElroy advirtió, dado que Eugenio Courret trabajó como operario de Maunoury entre 1861 y mediados de 1863, y como propietario luego del archivo comercializó con su nombre vistas producidas por su antiguo jefe, resulta difícil tener certeza acerca de la autoría de las imágenes.¹¹ El propio Maunoury habría de firmar algunas vistas de Tahití realizadas por Courret durante su estancia en Papeete entre diciembre de 1863 y marzo de 1864.¹² A su vez, la reutilización de imágenes de Maunoury por Courret se confirma en un álbum titulado Taiti, Lima, Santiago, en la colección del Getty Research Institute, que lleva la impronta de su antecesor en casi todos los aspectos, desde la selección de imágenes de la capital hasta el diseño del sello de agua del estudio.¹³ Pero Courret, al parecer, no se llega a identificar con ese repertorio, que dejaría de comercializar poco después. Para 1867 Courret Hermanos había empezado a vender series de vistas que no contienen ya ninguna de las fotografías asociadas a Maunoury, acaso por un sentido de autoría, o quizá porque dejaron de ajustarse a la cambiante realidad urbana y a la imagen de la capital que se empezaba a proyectar.¹⁴ El contraste con esa producción inmediatamente posterior hace posible distinguir en las imágenes producidas por el estudio de Maunoury un perfil distintivo, que se desmarca no sólo de las vistas posteriores de Courret, sino también de las de otros fotógrafos activos entonces en Lima, como Villroy Richardson y Henry de Witt Moulton. Ellos contribuyeron a fijar un repertorio que, mediante la selección y reiteración de un conjunto acotado de motivos, en los años y décadas siguientes daría forma a una imagen depurada de la capital.¹⁵

El perfil visual de Lima se fue definiendo por medio de los álbumes para viajeros que vendían los estudios fotográficos, de ediciones limitadas -como la notable Rays of Sunlight from South America, producida por Alexander Gardner con imágenes de Moulton- y, en especial, mediante publicaciones impresas, un repertorio que quedaría saneado y fijado de manera indeleble en el libro de Fuentes.¹⁶ Se dibujaba así una imagen cuidadosamente formulada de una ciudad que, en muchos sentidos, era más la proyección de un deseo que una realidad. Junto a las grandes iglesias coloniales dominaban vistas de la ciudad moderna de la era del guano, con sus nuevos monumentos, como los de Colón y Bolívar, espacios renovados como el Paseo de los Descalzos o el cementerio, una ciudad que se iba transformando, que intentaba dejar atrás formas de vida que parecían no tener cabida en la modernidad. La fotografía acompañó el impulso normalizador que se iba materializando en calles y plazas, para dar forma visual a un nuevo ideal moderno de la capital, que se repetirá con monótona uniformidad en las décadas siguientes.¹⁷

Si Maunoury contribuye a fijar ese repertorio, muchas de sus vistas urbanas emergen, por el contrario, con la mirada abierta de quien registra algo por primera vez, escapando a la disciplina visual que terminó por decantar la imagen de Lima. Voluntaria o involuntariamente -difícil saberlo, aunque sus fotografías revelan una evidente fascinación por las particularidades locales- aparecen espacios distintos, que dejan ver todo aquello que el ideal de modernidad no puede desplazar, todo lo que lo excede y rebasa. Junto a las estatuas de mármol y bronce o las fachadas de piedra de las principales iglesias limeñas, se ven espacios hechos de otros materiales y armados con otras lógicas constructivas, atisbos de la omnipresencia del polvo, de las cualidades de la estera, de los ladrillos de adobe, o del suelo de tierra apisonada. El registro de esa materialidad adquiere pleno sentido en un momento en que la nueva riqueza generada por el guano acelera la modernización. Las fotografías revelan aspectos de esa transformación, al mostrar calles que van siendo empedradas mientras otras aún permanecen sin pavimentar, pero también trabajos en proceso, como el arreglo de la plaza de la Inquisición tras la instalación del monumento a Bolívar, en la que puede verse el avance del empedrado, que va cubriendo lentamente el suelo de tierra (fig. 7).¹⁸

Figura 7 Eugène Maunoury, Estatua de Bolívar y la Caridad, del álbum Lima, ca. 1862-1863. Impresión sobre papel albuminado, 12.4 x 16.8 cm. Museo de Arte de Lima, 2018.12.1.11. Foto: Daniel Giannoni. 

La modernización urbana no ha cerrado todavía su primera etapa expansiva, por lo que las imágenes de Maunoury alcanzan a captar los rastros de una Lima que luego desaparecería o sería invisibilizada.¹⁹ Es posible imaginar todo lo que quedó fuera de la imagen de la capital mirando con cuidado sus perspectivas de la ciudad desde el Rímac, por ejemplo, que dejan ver las destartaladas covachas que dan al río, o a las lavanderas trabajando en la orilla, su ropa tendida al sol (fig. 8).²⁰ Una fotografía de los baños de Chorrillos permite conocer los precarios cambiadores de madera, caña y estera en que los bañistas mudan sus trajes de ciudad por ropas de baño, los flotadores en alquiler, las toallas colgadas y las sillas de madera y paja, todo un universo material que no podríamos imaginar sin esa imagen (fig. 9).²¹ La escena retiene nuestra atención no sólo porque nos muestra el preciso detalle de cosas que sólo quedaron registradas en forma esquemática en las acuarelas y grabados costumbristas de mediados de siglo, sino porque, además, nos revela una Lima habitada; nos permite comprobar cómo el repertorio fotográfico que se forjó a mediados de la década formuló la imagen de un espacio limpiamente despoblado. Es cierto que los largos tiempos de exposición para placas de gran formato hacían todavía difícil que pudieran coincidir en la misma imagen la figura humana y la vista urbana, pero resulta evidente que los fotógrafos se esforzaron por mantener sus tomas limpias de toda intrusión y que los editores como Fuentes prefirieron las vistas despobladas.²²

Figura 8 Eugène Maunoury, Vista del puente de piedra desde el río Rímac, Lima, del álbum Lima, ca. 1861-1864. Impresión sobre papel albuminado, 12.4 x 16.5 cm. Museo de Arte de Lima, 2018.12.1.4. 

Figura 9 Eugène Maunoury, Sociedad Fotográfica Lima. Baños de Chorrillos, ca. 1861-1864. Impresión sobre papel albuminado, 12.3 x 15.8 cm. Getty Research Institute, Los Ángeles (2022.R.15-15v). 

Maunoury, en cambio, busca fijar una ciudad habitada. Lo hace por medio de una serie excepcional de registros de oficios y de vendedores ambulantes que dan cuenta de una imagen urbana radicalmente distinta a la que terminó por prevalecer. Sus fotografías retratan a personas en las calles, recostadas contra muros o sentadas en el piso, mostrándolas en su propio espacio, antes de que fueran formalizadas en tipos y abstraídas de todo contexto en el fondo neutro del estudio -como el propio Maunoury haría y como habían sido ya figuradas en las acuarelas costumbristas de la tradición limeña (fig. 10). Esas fotografías son como ventanas que permiten imaginar las formas de la vida urbana, intuir encuentros y situaciones que no podríamos vislumbrar de la misma forma en su ausencia. El aura de ese mundo emerge con concreta precisión en una imagen titulada Indias de Lima, en la que dos mujeres posan en la calle atentas a la cámara (fig. 11),²³ o en otra de un aguador junto a sus barriles, que confronta altivo al fotógrafo frente a un muro de adobes,²⁴ o incluso en otra, de unos personajes de las “cercanías de Lima” que se muestran frente a una gran puerta de madera, acaso en algún fundo fuera de la capital (fig. 12).²⁵ Resulta inusual encontrar fotografías tan cuidadosamente compuestas de figuras populares en formatos medianos. Son imágenes que revelan una diversidad precisa, mientras fijan las formas ruinosas de una ciudad de tierra; todo aparece con la potencia de una realidad reprimida en las vistas limeñas de Maunoury.

Figura 10 Eugène Maunoury, Sociedad Fotográfica Lima, página de un álbum, ca. 1861-1864. Impresión sobre papel albuminado, 12 x 16 cm. Getty Research Institute, Los Ángeles (2022.R.15-9v). 

Figura 11 Eugène Maunoury. Indias de Lima, del álbum Lima, ca. 1861-1865. Impresión sobre papel albuminado, 16.4 x 12.5 cm. Museo de Arte de Lima, Comité de Formación de Colecciones 2018.12.1.13. 

Figura 12 Eugène Maunoury, Typos [sic]. Cercanías de Lima, del álbum Lima, ca. 1861-1865. Impresión sobre papel albuminado, 16.5 x 12.4 cm. Museo de Arte de Lima, Comité de Formación de Colecciones 2018.12.1.14. 

Verse: una sociedad en imágenes

Las vistas urbanas que se empiezan a comercializar a inicios de la década de 1860 deben estudiarse junto al inmenso repertorio de pequeñas imágenes intercambiables que emerge en paralelo, a partir de la expansión comercial de las tarjetas de visita. Aunque se insertan en discursos visuales diferenciados, comparten los mismos espacios de circulación y se encuentran lado a lado en los álbumes, sobre todo en aquellos formados por viajeros y extranjeros residentes en el Perú. Y a pesar de que muchas veces sólo sobreviven mutilados y desmembrados, los álbumes permiten ver cómo el cuidadoso ordenamiento de las fotografías integra las vistas y los retratos a narrativas sociales complejas, que dan forma a perspectivas diversas sobre la ciudad.

Es el caso del conjunto conservado en el Getty Research Institute, un obsequio hecho a Adolphe Massinot por el diplomático francés Émile Vion, quien abre el álbum con una dedicatoria firmada en Lima un 12 de julio de 1864.²⁶ De Massinot sabemos poco, aunque probablemente se trate del socio de Harismendi y Massinot, una casa comercial de venta al por mayor y menor de abarrotes, vinos, conservas y otras especialidades francesas, establecida en Lima hacia 1863.²⁷ De Vion (Molshein, Bajo Rhin, 1817-Lima, 1881), en cambio, cuyo retrato aparece junto a la dedicatoria, tenemos algunas informaciones, además de las noticias de su reiterada mención en los escándalos públicos que, como veremos, afectaron a Maunoury.²⁸ Llegado a Lima hacia 1850 como canciller y gerente del consulado, Vion se casó con la peruana Amelia Armero y fijó su residencia en la ciudad.²⁹ El álbum que dedicó a Massinot forma un conjunto de imágenes en apariencia inconexo, pero que cobra sentido como el recuerdo de una experiencia de vida compartida en Lima.

Sus páginas alternan vistas y personajes, relacionando a los retratados con el espacio urbano. Aparece Vion posando con sus hijas frente a la legación francesa, retratos hechos en el nuevo local de la Escuela de Artes y Oficios, entonces dirigido por el francés Jules Jarrier (quien al parecer figura también en la foto), y varias escenas de amigos reunidos en patios limeños. Este conjunto debe pensarse en relación con esta pequeña sociedad de expatriados que articulan su imagen desde dentro y, a la vez, desde fuera de la ciudad que los acoge. Es evidente que existe una estrecha relación entre el cuerpo diplomático y los fotógrafos franceses radicados en el país, un contexto que presta sentido a una enigmática caricatura de Vion como asistente de un estudio fotográfico, jugando a enmarcar su rostro con un passepartout (fig. 13). Y aunque los significados precisos de esa fotografía seguramente se nos escapan, lo cierto es que permiten ver la forma en que la producción de imágenes por esos años involucra de diversas formas a una colectividad.³⁰ El álbum de Massinot de hecho incluye retratos de mujeres de alta sociedad y de funcionarios de la legación francesa, incluido el cónsul general y encargado de negocios de Francia, Edmond de Lesseps, con quien Vion trabajó (fig. 14). Con los retratos se intercalan vistas urbanas e imágenes de figuras populares descansando en las calles de Lima o posando en el estudio.³¹

Figura 13 Courret Hermanos, según dibujante no identificado, Caricatura de Émile Vion, ca. 1865, impresión sobre papel albuminado, 10.6 x 6.7 cm. Museo de Arte de Lima. Donación Philippe Doublet, 2014.16.3. 

Figura 14 Courret Hermanos y Eugène Maunoury, Sociedad Fotográfica Lima, página de un álbum, ca. 1861-1864, impresión sobre papel albuminado, 12 x 16 cm. Getty Research Institute, Los Ángeles (2022.R.15-6v). (Edmond de Lesseps figura en la parte inferior derecha). 

El conjunto pone al frente relaciones que conectan la vida privada con la esfera pública, lo que se hace más evidente en las páginas que aluden al comentario político mediante caricaturas, algunas firmadas por el propio Maunoury, incluyendo las de los presidentes Ramón Castilla y Juan Antonio Pezet, la de Manuel Atanasio Fuentes en su papel de “murciélago” -su seudónimo de escritor satírico-, y la paternalista caricatura de Lesseps como defensor de los polinesios traficados en el Perú, un caso en el que Maunoury asumió un compromiso activo.³² Al dar cuenta de una de las campañas públicas que más cohesionó a la comunidad francesa de Lima, el álbum incluye una selección de los retratos de estudio que Maunoury hizo de algunos polinesios esclavizados procedentes de Ua Pou, en las islas Marquesas, pensándolos como piezas políticas, destinados a movilizar a su público, y que de hecho permanecen como algunas de las imágenes más conmovedoras de la fotografía peruana del XIX (fig. 15).³³

Figura 15  Hampu, Reine de Ua-Pou, femme de Ritozo/Tahua-Ka-Hampu, reina de Ua-Pou, esposa de Ritozo], ca. 1863, impre-sión sobre papel albuminado, 20 × 15 cm. Getty Research Institute, Los Ángeles (2022.R.15-21r). 

Lado a lado, las vistas urbanas, los retratos y las escenas domésticas proyectan los intereses públicos y los sentimientos íntimos de una comunidad precisa. Cada colección de imágenes de hecho teje de diversas formas una red de relaciones personales, que parte de la premisa misma de la tarjeta de visita como elemento de intercambio y sociabilidad, y del álbum como soporte para la recreación de un universo personal de deseos y afectos. Pero esos mundos privados están densamente imbricados con espacios y discursos más amplios, por lo que el álbum adquiere el peso de un formato de representación social.³⁴ Y de allí que fácilmente haya pasado a convertirse en el modelo que define el orden visual que organiza la cuidada diagramación de la Lima de Fuentes, el libro que marcó la década y que determinaría por largo tiempo la imagen de la capital.

Ser vistos: el asedio de la vida privada

En su secuencia de fotograbados de mujeres de alta sociedad que alternan con vistas de la ciudad, un registro que corre en paralelo a esas otras imágenes de tipos y costumbres populares que acompañan la narrativa del libro, la Lima de Fuentes no se aparta de la lógica de los álbumes fotográficos compuestos por esos años, incluyendo el que Vion dedicó a Massinot.³⁵ Sólo que el álbum es un objeto de salón, en esencia de uso privado, mientras que Fuentes toma ese modelo para formular un proyecto radicalmente público. El formato le sirve para construir una imagen depurada de Lima, al crear un frágil equilibrio entre la idea de la capital como ciudad burguesa, cosmopolita y refinada y, a la vez, como lugar exótico, habitado por una plebe de costumbres peculiares, una narrativa que Poole describe como un sistema articulado sobre discursos racializados de gusto y distinción. Pero ese programa editorial puede entenderse también como un intento por contener una cultura visual en rápida expansión, como una operación destinada a administrar la imagen pública de vidas privadas. En un momento en que la fotografía empieza a dibujar nuevos espacios de representación social y política, la Lima de Fuentes emerge como la respuesta a debates precisos que revelaron los peligros del flujo de imágenes en la esfera pública. En cada uno de esos casos Maunoury tendría un papel decisivo.

Es necesario primero recuperar lo que supuso la expansión de la imagen fotográfica en Lima a inicios de la década de 1860, cuando apenas extendía su registro más allá del género del retrato, cuando empezaba a escapar de los límites que le imponía ser un proceso que producía piezas únicas, fijadas sobre soportes rígidos y brillantes, conservadas en pequeños estuches que apenas circulaban y se orientaban todavía a la esfera íntima de los afectos. La conjunción democrática de los negativos de vidrio y las impresiones múltiples sobre papel rompió ese cerco para crear un nuevo espacio de representación. A partir de la introducción de las tarjetas de visita en 1859 -casi al mismo tiempo en que A. A. Disdéri extendía su popularidad en París-,³⁶ empieza un momento de proliferación violenta de imágenes en una sociedad en la que todavía no se habían definido canales comerciales para la difusión gráfica, en donde todavía no existían propiamente fotografías públicas.³⁷ Se genera así un desfase entre la producción de tarjetas -forjada desde capitales europeas con un comercio más desarrollado- y su circulación en mercados más restringidos, en sociedades acaso más cerradas. Ese desfase genera inevitablemente fricciones, que se revelan con nitidez en la trayectoria de Maunoury, quien se reclamaba introductor de la tarjeta de visita al Perú y operaba como corresponsal del famoso estudio parisino de Nadar. Pues si la ampliación del mercado se sostiene en el auge de los grandes estudios fotográficos que por entonces compiten ferozmente en Lima, sería en especial el de Maunoury el que concentraría la responsabilidad pública de exponer la vida privada de las élites limeñas a la mirada pública.

Las primeras señales de crisis saltan a partir de un sonado escándalo en torno a Maunoury en agosto de 1863. El caso, dado a conocer por McElroy, se inicia con una denuncia en El Comercio sobre el envío de retratos de mujeres limeñas a Europa, adonde habrían sido usados para fabricar imágenes denigrantes que, con “cínico descaro”, serían luego importadas de vuelta al Perú. El periodista no podía sino especular que la operación había sido diseñada “con el exclusivo objeto de insultar al Perú en su más hermosa y respetable porción”.³⁸ Un artículo en El Mercurio provee una de las pocas descripciones de esas imágenes, que habrían combinado los rostros de las mujeres limeñas con las de “alguna desgraciada de esas que en Europa se alquilan a los artistas”, produciendo “el horrible contraste de asociar una fisonomía candorosa e inocente a un cuerpo que los vicios han marcado con su huella infamante”. Se mencionan, además, otras imágenes compuestas, que mostraban a “apreciables matronas de Lima”, representadas “practicando los actos más torpes y degradantes”, parte de una “horrible conspiración” perpetrada por quienes expendían, además, “cuadros ignominiosos en diminutas proporciones, acompañados de lentes a propósito para aumentarlas, y en tarjetas de tamaño común, en las que el más ciego pudiera saciar su ruin curiosidad”.³⁹ Se confirma así la llegada a Lima de microfotografías -conocidas también como “Stanhopes”-, diminutas imágenes que se insertaban tras una lente en anillos y otros accesorios, generalmente en lugares poco visibles, como una suerte de secreto, y que sirvieron desde temprano para la distribución de imágenes eróticas.⁴⁰ Un articulista proyectaba el peligro que representaban esos objetos mientras arremetía contra quienes habían enviado “a Europa fotografías de nuestras esposas, de nuestras hijas y hermanas, para ser copiadas con la más horrible impudicia, y colocadas en prendas de joyería con lente de aumento, instrumento infernal con que se desmoraliza nuestra juventud y se entrega a la prostitución mental, la virtud y el pudor de lo más florido y noble de nuestro bello sexo”.⁴¹

Las notas de protesta no daban los nombres de aquellos “traficantes infames, que no respetan la virtud, ni el pudor, ni el decoro de familias respetables, que hacen de todo esto materiales de su taller industrial”.⁴² Y aunque Maunoury no fuera aludido expresamente, todo señalaba al corresponsal de Nadar, quien a los pocos días dejaría airado sus descargos. En una carta remitida a los diarios, admitía haber enviado fotografías a París, “con el solo fin de que sirviesen para exposiciones, recibiendo en reciprocidad retratos de Francia”. Aunque decía haber oído de la llegada a Lima de “retratos de señoritas, con reproducción de la cabeza en proporciones pequeñas y engastados en anillos”, aseguraba que algo así no podía provenir “sino de una casa americana”.⁴³ Courret Hermanos, en cambio, publicó una nota de protesta en que cuestionaba la existencia misma de tales imágenes.⁴⁴ Pareciera en efecto poco probable que los negativos peruanos hayan servido para la composición de fotografías eróticas, por lo que es posible que la denuncia fuera lanzada por alguno de los estudios para atacar a la competencia. Aun así, lo cierto es que el debate ponía al frente la posibilidad de una traición de la confianza de esas mujeres peruanas que “prestaban su hermoso semblante, para que, reproducido en una tarjeta, pudiese servir de grato y vivo recuerdo a una persona querida”, y que, de pronto, podían ver sus retratos circulando fuera de control, en la prensa, en el comercio, potencialmente en manos de desconocidos.⁴⁵ El bullicio no ocuparía más de unas cuantas columnas en los periódicos locales, pero marcaba el momento traumático en que el retrato burgués se veía expuesto a la esfera pública.

El caso rompe el silencio sobre la circulación local de imágenes eróticas, una producción que, como podemos deducir de este escándalo, debió proceder en la mayor parte del comercio internacional. Y aunque apenas queda documentación sobre imágenes propiamente pornográficas, se sabe que el comercio francés de desnudos y de microfotografías eróticas se extendió tempranamente a América Latina.⁴⁶ Las referencias a la circulación de esas imágenes en Lima trae al frente el asunto crítico del discurso sobre el erotismo en el siglo XIX peruano que, como ha señalado Marcel Velázquez, se cuela siempre entre las líneas del discurso público.⁴⁷ En particular, revela un crucial paralelo entre la contención de la fotografía y la represión de la sexualidad femenina, que es lo que hace tan necesario manejar el flujo de las imágenes.

Pero resulta en realidad imposible limitar el voyerismo en un momento en que los grandes estudios fotográficos ampliaban la exposición pública de retratos privados en sus galerías de exhibición, provistos con visores de estereoscópicas, vitrinas y muros cargados de imágenes, muchas veces visibles desde la calle.⁴⁸ Los periodistas comentan con frecuencia la exhibición de fotografías en las vidrieras o en los exteriores de los establecimientos fotográficos, lo que es posible comprobar en una excepcional imagen del estudio de Maunoury en Valparaíso hacia 1865 (fig. 4). McElroy señaló con agudeza la contradicción entre estos espacios expositivos y el aspecto sensual de las tarjetas de visita, hechas para ser sostenidas en la mano, orientadas a la contemplación más íntima, lo que potencia el peligro de que miradas licenciosas pudieran posarse sobre las imágenes de mujeres “decentes”, o que acaso sus retratos pudieran exhibirse cerca de las de mujeres de reputación cuestionable.⁴⁹ La visión y el tacto quedan de manera inevitable imbricados así en las imágenes.

El escándalo de los retratos marcaba un momento clave de la puesta en crisis del sistema de imágenes que hasta entonces había dominado en Lima. El álbum personal había construido una esfera cuidadosamente privada, que replicaba los espacios cerrados de sociabilidad de la élite limeña, cuyos salones se limitaron sobre todo a familiares y amigos cercanos. Pero los álbumes compartidos en las salas de clase alta contenían largas secuencias de retratos en formato de tarjeta de visita, alternando los rostros conocidos de la sociedad local con los de celebridades americanas y europeas que llegaban por medio de los circuitos comerciales de estudios como el de Maunoury. Si esas tarjetas importadas tendrían que haber señalado ya la naturaleza de las imágenes fotográficas como “entidades itinerantes” del comercio global, para usar un concepto de Batchen, parece haber sido el escándalo limeño de las fotos compuestas y los anillos con microfotografías lo que obligó a confrontar esa realidad.⁵⁰ Marcó un momento crítico de puesta en evidencia de las contingencias de la fotografía para un grupo social que, sometido a la proliferación desbordada de las imágenes, buscaba regular su propia representación.

No hay duda de que ese escándalo o, en términos más amplios, el peligro que había revelado, está de alguna forma detrás de la aparición de los retratos de mujeres de alta sociedad de Lima en el libro de Fuentes. Traducidos a refinados fotograbados como hilo conductor de una representación celebratoria de la capital, esas imágenes organizan la exposición regulada de fotografías privadas en la esfera pública. En una narrativa cargada de referencias raciales, Fuentes intenta devolverle la pureza al gran “campo de flores” que forman los retratos de las mujeres de Lima.⁵¹ Es claramente un proyecto de clase, una suerte de álbum colectivo, que le permite fijar la imagen de la ciudad en la de su élite, un intento por reordenar la circulación de imágenes, que en última instancia es también una reafirmación del poder sobre los medios de representación. De allí que el retrato de Fuentes figure en primer lugar, abriendo el tomo, y que las imágenes de su empresa editorial ocupen un lugar central en el libro. Porque la imprenta pareciera todavía ser más poderosa que el comercio fotográfico, pues desde allí el editor puede darle sentido público a la fotografía y, a la vez, fijarla en una narrativa precisa, anclada en la lógica de una estructura visual y en la trama de un texto.⁵² Pues por medio de la imprenta las imágenes se difunden, pero a la vez se contienen y controlan.

Verse observados: la circulación internacional

Como gran demiurgo, Fuentes fija, a partir de una Lima real y en constante flujo, una ciudad ideal, o acaso la versión que mejor calzaba con el proyecto expansivo de la burguesía limeña. La proyección pública -y sobre todo internacional- de esa cuidada imagen de Lima como capital sofisticada y exótica, moderna y tradicional, puede entenderse como parte de una nueva inscripción de la fotografía en la esfera pública y en la vida política. Por estos mismos años, Maunoury y Richardson en particular usarían la tarjeta de visita para distribuir caricaturas, usando el soporte fotográfico como caja de resonancia para grabados o como medio de reproducción de imágenes pintadas a lápiz o acuarela. Los estudios cubrieron también sucesos locales, como la impresionante secuencia de Courret y de Maunoury de los funerales del presidente Miguel de San Román, y formaron series de figuras históricas o personajes públicos, inspirados por las “galerías de contemporáneos” que Nadar distribuía en París.⁵³ En este contexto cobra importancia el trabajo periodístico que Maunoury desarrolla por medio del envío de imágenes y reportajes a revistas europeas de gran tiraje, pues sería justamente una nota remitida a Le Monde Illustré en 1865 la que causaría un segundo y más sonado escándalo en torno a las imágenes y la representación del país.

Todo se desencadena a partir de la nota firmada por Maunoury en la revista francesa, junto con una ilustración que daba cuenta de una reyerta entre peruanos y españoles ocurrida el 5 de febrero de 1865, que habría de ser uno de los detonantes de la guerra con España.⁵⁴ Los hechos se dan en momentos en que los ánimos se encontraban exaltados en medio de las crecientes tensiones tras la toma de las islas de Chincha por la flota española en el Pacífico, sólo días después de la firma del Tratado Vivanco-Pareja, que devolvía las islas al Perú a cambio de una reparación, lo que fue ampliamente rechazado por considerarse lesivo a los intereses peruanos. Eso explica la hostilidad con que fueron recibidos los oficiales y marinos españoles que desembarcaron para pasar el día en tierra. Según el recuento de Jorge Basadre, el conflicto se inicia con la agresión por civiles peruanos a oficiales y marineros de la escuadra española en el puerto. Las tensiones escalan cuando el cabo Estaban Fradera, quien intentaba regresar a su barco, es perseguido en el Callao, mata a un hombre y hiere a otros, cayendo él mismo asesinado en el tumulto. Se desata entonces una violenta ola de asaltos y saqueos a propiedades españolas en el puerto. Los oficiales y marinos que habían alcanzado a llegar a Lima encontraron asilo en las legaciones de Bolivia y de Francia.⁵⁵

La descripción de estos eventos parecía ubicar a Maunoury del lado de los españoles. La nota empezaba con una “teoría misantrópica” sobre el estado de la América del Sur que, según el autor, como ninguna otra región del globo presentaba “el espectáculo de los más extraños trastornos, súbitas peripecias e incidentes hechos para desalentar al moralista y excitar la continua desconfianza de la Europa”.⁵⁶ Maunoury describió la turba como “un populacho de negros, de mestizos y de indios” harapientos que se libran a todos los excesos, saquean propiedades españolas y llegan incluso a herir al cónsul francés en el Callao. Elogió los esfuerzos de Vion, cónsul y canciller de la legación, quien, “con la actividad y valor de que son tan pródigos los agentes de la Francia cuando se trata de llenar deberes de humanidad”, habría desplegado grandes esfuerzos para reunir al estado mayor de la escuadra española en la legación francesa con el fin de darles protección. Entonces, según Maunoury, un “tumulto homicida” asediaría la legación por horas, obligando a la familia de Vion a huir de la casa.⁵⁷ Ésa es la escena que queda registrada a toda página en el dibujo de Maunoury publicado en Le Monde Illustré (fig. 16).

Fig. 16 Eugène Maunoury, grabado por Charles Maurand, “Troubles de Lima (soirée du 5 février). Les Espagnols poursuivis se refugient à la legation française, où ils trouvent un asile (d’après le croquis de M. E. Maunoury, corresponsal de Monde illustré)/Problemas en Lima (tarde del 5 de febrero). Los españoles perseguidos se refugian en la legación francesa, donde encuentran asilo (a partir de un dibujo del señor E. Maunoury, corresponsal de Le Monde Illustré)”. Ilustración en Le Monde Illustré, París, 421, 6 de mayo de 1865, 281-282. 

Como ha señalado McElroy, esta versión de los hechos causó indignación generalizada en Lima, en donde empezaron a salir airadas notas de protesta apenas un mes después de aparecido el artículo en París.⁵⁸ El asunto de fondo, como insistía un comentarista, era la representación de la sociedad peruana en el exterior: “No satisfecho el discípulo de Nadar con haber fotografiado, en detall [sic], esto es, persona por persona a toda la sociedad limeña, ha querido fotografiar el estado social y político del Perú, en síntesis a pluma y a lápiz, publicando en el Mundo Ilustrado, un grupo que nos representa un poco menos civilizados que los Cannibales [sic], los Hotentotes y los Esquimales”.⁵⁹

Unos acusaron a Maunoury de mentir “para hacer efecto en París”,⁶⁰ mientras otros le dedicaron malos, pero reveladores, versos:

El repudio a Maunoury se centra de manera obsesiva en su estatuto de extranjero, precisamente porque su trabajo ha penetrado en una sociedad cerrada, la ha expuesto y la ha presentado ante el mundo, desde afuera y para afuera. Porque la febril circulación de las imágenes forma parte desde ya de un circuito global, movilizado por la lógica comercial que, a la vez que contribuye a expandir una cultura burguesa internacional, afecta y transforma las culturas locales.

En respuesta a la suma de injurias xenófobas, Maunoury redactó una breve carta de disculpas, en que admitía haber estado en Chorrillos durante los sucesos, por lo que no había podido verificar a tiempo la información remitida a París. Sus descargos generaron respuestas aún más altisonantes,⁶² incluyendo una nueva editorial en El Mercurio, sin duda redactada por Fuentes, propietario y director del diario, en la cual lamentaba que las calumnias de Maunoury afectaban a “toda la América, pintándola de tal estado de barbarie que deba inspirar las desconfianzas de la Europa”.⁶³ La nota señalaba que el gobierno peruano se alistaba a someter a Maunoury a juicio, lo que habría quedado descartado tras conocerse las disculpas del fotógrafo.⁶⁴ Días después se publicaba en castellano y en francés una carta de protesta que Fuentes dirigió a los editores de Le Monde Illustré, en la que señalaba que Maunoury se había “complacido en fotografiarnos y describirnos como bárbaros, punto menos que salvajes”.⁶⁵

La imagen que había causado el escándalo no era, por cierto, una fotografía, pero el imaginario visual ha quedado ya definitivamente marcado por el paradigma fotográfico,⁶⁶ como revela otro comentario clave acerca de la ilustración publicada por Maunoury:

como hasta hoy las cámaras oscuras solo han reproducido cosas materiales y no cosas como las de Maunoury, tuvo este que explicar en forma de correspondencia la fotografía que reprodujo en la cámara oscura de su cerebro, que sin duda ha de ser negra como su ingratitud y pesada como los francos que le ha hecho ganar lacanalla del Perú; pero debió suceder que el negativo correspondió al original y a la cámara francesa de tal manera, que con detallada explicación tuvo que decir por su grabado este es el gallo.⁶⁷

La argumentación resulta algo confusa, pero revela una forma de imaginar la cámara oscura que no se fija en la idea de un mecanismo transparente, simple reflejo del mundo visible, sino en una proyección mediada por las motivaciones del fotógrafo. El juego de palabras establece así la idea de la visión como cámara oscura integrada a una subjetividad, por lo que la imagen que produce (sea cual fuere el soporte) es una forma intencional, cuyos sentidos pueden dirigirse y moldearse con fines precisos. En este contexto crítico, en el que los comentaristas cuestionan la idea del medio como arte para rebajarlo a una simple industria, se perfila más nítidamente el riesgo potencial de las imágenes como objeto de consumo. Porque es el comercio lo que activa esa peligrosa combinación de la imagen como vehículo de intenciones perversas y su circulación descontrolada.

Así, la malicia atribuida a Maunoury se potencia con el peligro siempre latente de la diseminación: dibujo, grabado o fotografía, todas las imágenes llevan con ellas un potencial similar de manipulación y multiplicación. De hecho, aunque los periódicos no reproducen el grabado remitido por Maunoury, no es improbable que copias fotográficas hayan circulado en la capital sobre tarjetas de visita, como aparecían ya en todas partes las caricaturas, en un flujo que resultaba difícil de contener y controlar.⁶⁸ En cualquier caso, El Mercurio ofreció a sus lectores una descripción textual de la imagen -una lectura en realidad- que recalcaba sus inexactitudes, desde la inclusión de palmeras en la escena hasta el señalamiento de hechos violentos que no habían ocurrido en la legación francesa. El artículo ponía énfasis en la imagen de la señora Vion, quien escapa de la mano “de un señor que parece zambo o negro que la precede en la huida”. En tono de burla, el articulista arremetía contra “el infame calumniador” Maunoury, con insinuaciones irónicas que implicaban a la esposa del diplomático francés:

Cuando el señor Vion, nuestro simpático vecino de muchos años, haya visto la fotografía del infame calumniador Maunoury habrá llamado a su esposa y le habrá dicho: “Hija, ¿es cierto que te escapaste con ese zambo cuando mataban tantos oficiales españoles en nuestro salón de recibo?”⁶⁹

La ilustración de Maunoury, en efecto, muestra al extremo izquierdo a la señora Vion escapando del lugar en compañía de un hombre afrodescendiente, que le hace eco desde atrás. El grabador enfatiza la distancia relativa frente al espectador con un sombreado que oscurece aún más su figura, pero también la de la niña que toma la mano derecha de la mujer. El irónico comentario del periodista limeño convierte lo que no es sino un efecto de profundidad espacial en la insinuación de una relación íntima entre la señora Vion y el hombre que la acompaña. Surge nuevamente aquí el subtexto de esas sexualidades disidentes que acechan el imaginario burgués.

Todo el debate se libró en términos explícitamente racializados, en el contexto de una obsesiva preocupación por la imagen de los peruanos en el extranjero. No es casual que la campaña contra Maunoury haya sido liderada desde el diario de propiedad de Fuentes, quien publicaría apenas un año después en París su Lima, libro que desde sus primeras páginas se plantea como objetivo esencial contrarrestar las imágenes estereotipadas de la ciudad difundidas por extranjeros. Y aunque las reproducciones que Fuentes denuncia expresamente en su libro son, como advirtió Poole, obra del viajero francés Paul Marcoy, resulta evidente que tenía también otros casos en mente, incluido el de Maunoury.⁷⁰ En efecto, estos debates demuestran que existe una clara conciencia de verse y ser visto en ese flujo global en el cual está claramente imbricado el imaginario local. La Lima de Fuentes es, de hecho, la contundente respuesta a esa premisa del desborde de las imágenes y a la urgente necesidad de ponerlas bajo control.

Nombres propios: el juego de las tapadas

Es así que el modelo fotográfico no rige en Lima únicamente en términos de la economía visual que Poole analizó, sino que se sustenta en el formato del álbum, y en el sistema más amplio que enlaza a las imágenes con otros discursos en el proceso de su diseminación. Al analizar la lógica racial y afectiva que estructura el libro de Fuentes y el papel que en todo ello juega el realismo, Poole distinguió un discurso visual que privilegia con la precisión de la litografía los retratos de figuras de alta sociedad, al establecer una jerarquía que deja en segundo plano las imágenes de los tipos populares y anónimos reproducidos como viñetas grabadas en madera junto al texto. Lo que Poole no alcanzó a distinguir es que una parte de esos pequeños grabados se basa en acuarelas o grabados costumbristas -muchos de André Auguste Bonnaffé y de Francisco Fierro- y no en fotografías.⁷¹ El asunto es clave para comprender distinciones cruciales entre tipologías visuales, pero también para comprobar que las fotografías y acuarelas conviven dentro de discursos imbricados, pero claramente diferenciados, un asunto cuyas implicaciones se traslucen en el análisis de las tarjetas de visita de tapadas, que también figuran en el álbum dedicado a Massinot.

El ingreso de la tapada al registro fotográfico de hecho introduce una inflexión crítica a un repertorio ya firmemente establecido para representar a la capital.⁷² Pues si bien las imágenes de tapadas formaron el eje de la tradición costumbrista, al momento de la llegada de la fotografía el uso del velo se encontraba en plena decadencia y habría de desaparecer al poco tiempo de la vida cotidiana, lo cual explica que no se conozcan daguerrotipos de tapadas. El traje tradicional, sin embargo, viviría un breve renacimiento en los salones de la clase alta y en los estudios fotográficos a inicios de la década de 1860, paradójicamente acaso el momento más intenso de modernización en Lima.⁷³ Pero para entonces es ya sólo un disfraz, una puesta en escena nostálgica que transforma el sentido de la mujer tapada, una figura que se desmarca de las fotografías de tipos, oficios y costumbres aún existentes.⁷⁴ El asunto es clave, ya que esas imágenes no se proponen como registros de una realidad dada, sino como ficciones, como escenificaciones actuadas para la cámara.

Las tapadas se distinguen de los demás tipos también por la relación ambigua que mantienen con la idea del retrato. Pues si en los grabados y acuarelas costumbristas que circularon desde inicios de siglo la tapada aparece siempre como un tipo abstracto, que no alude a una persona precisa, ese sistema visual se trastoca con la fotografía, cuya premisa esencial es que siempre hay una persona de carne y hueso frente a la cámara. Siempre hay alguien -un nombre propio- detrás de la fotografía de una tapada, pues incluso cuando no es posible identificar a la persona detrás del velo queda la potencialidad del retrato, lo cual diluye irremediablemente la fina línea que separa al tipo del individuo, al traje del disfraz. Son imágenes ambivalentes, porque incluso cuando conocemos el nombre de la mujer que posa en el estudio, la imagen es ostensiblemente sólo un tipo, que es lo único visible. El hecho de que el traje no pueda ser considerado algo del todo “real” hace más evidente el juego entre el ocultamiento de una identidad precisa y el anonimato que emerge de la idea de la tapada como tipo. En ese y otros sentidos, las fotografías de tapadas se diferencian tanto de las acuarelas y grabados costumbristas como de las imágenes fotográficas de vendedores y figuras populares en el estudio, que posan siempre desde ya anónimos en representación de un grupo, registrados por otros, con un fin que no es el del retrato. Con la tapada rara vez es posible saber cuál es el estatuto preciso de la imagen.⁷⁵

La fotografía opera así un verdadero vuelco semántico en la figura de la tapada. Sobre todo, en el momento en que el traje irrumpe como disfraz de la clase alta en el marco de esa moda que nos ha dejado series enteras de mujeres limeñas disfrazadas en distintas posiciones, algunas cubiertas completamente por el manto, dejando ver un solo ojo, y muchas, sobre todo las “tapadas modernas”, con el rostro expuesto (fig. 17). Hay series hechas en el formato de tarjeta de visita que arman secuencias de la misma mujer en diversas poses, en algunos casos tapada y, en otras, destapada. Casi siempre aparece en algún momento su rostro, por lo que se asume que la identidad no permanecerá siempre oculta. Y si bien no contamos con información que permita entender con precisión los usos de esas imágenes, todo indica que sirvieron para activar juegos en los salones limeños. Así lo sugiere el retrato de Leandra Raygada (Lima, 1842-1914), una tarjeta que, al parecer, formó parte de un intercambio con el joven Miguel Grau. La imagen, indescifrable por sí sola, reta al espectador con la frase “Adivina quién soy” al pie de la tarjeta (fig. 18).⁷⁶ Su nombre, inscrito en una dedicatoria al reverso, devela el secreto y permite conocer su identidad, para así fijar la imagen limpiamente como un retrato, aunque sea sin rostro.

Figura 17 Courret Hermanos, Mujeres en traje de tapada, página del álbum muestrario Recuerdos del Perú, ca. 1863-1873. Colección Luis Eduardo Wuffarden, Lima. 

Figura 18 Emilio Garreaud, Leandra Raygada en disfraz de tapada, enero de 1862, impresión sobre papel albuminado, 10.5 x 6.1 cm. Museo de Arte de Lima, donación de Jorge Bustamante, 2019.46.1. 

El nombre propio trastoca también el sentido de la tapada como figura sexualizada. Pues fue finalmente el anonimato lo que había permitido a las mujeres escapar de la estricta supervisión patriarcal, lo cual les otorgó la reputación de mujeres a la vez libres y libertinas, que podían imponer su presencia en la política y en el espacio público.⁷⁷ En la gráfica costumbrista, como ha advertido Poole, el traje de la tapada hacía posible pasar por alto la identidad y el estatuto social de las mujeres de clase alta para fijarse en el anonimato de su sexualidad, convirtiendo el ocultamiento del cuerpo femenino en el foco de una mirada densamente sexualizada. Pero en la década de 1860 ese traje pierde su filo y su potencia disruptiva, en tanto no sirve ya para salir a la calle, con lo cual sus sentidos quedan restringidos a la nostalgia localista de los juegos de salón.

La recuperación del traje como disfraz dentro de los interiores domésticos confirma de la forma más literal posible la sujeción de la mujer limeña a la esfera privada y el creciente control que se intenta ejercer sobre su sexualidad. Como los propios contemporáneos anotaron, con la desaparición del traje se perdieron también las libertades que otorgaba a las mujeres, cuyas vidas quedaron cada vez más restringidas y limitadas al espacio doméstico.⁷⁸ Ese reacomodo de las costumbres deja ver un paralelo con el impulso por contener las imágenes que emerge por estos años, un movimiento que replica una transformación no sólo del campo de la representación sino, como ha señalado Alicia del Águila, de forma más amplia el sometimiento de las mujeres frente al avance de las reglas de juego impuestas con la expansión de la cultura burguesa.

La Lima de Fuentes es acaso la expresión más acabada de ese impulso normalizador, lo que se hace evidente en su tratamiento de la tapada, que Fuentes relega a un segundo plano, al poner todo el énfasis en las litografías a página completa de refinadas mujeres burguesas, vestidas a la última moda (fig. 5).⁷⁹ La tapada queda como una especie de alter ego de las mujeres limeñas; un traje del pasado que adoptan a elección, como una identidad que les otorga color local, pero que no las determina. A diferencia de los retratos masculinos que se incluyen en el libro, los nombres de las mujeres no se divulgan, como para preservar su identidad frente a un público externo, aunque es evidente que tienen nombre propio, en contraste con los grabados de tipos anónimos que ilustran el libro.⁸⁰ Las mujeres se exhiben, pero se protegen a la vez; se hacen visibles, pero sólo en un contexto en el que el editor puede dominar su puesta en escena. El caso muestra la perfecta concordancia del símil que opera por estos años entre el control de la sexualidad y el de las imágenes.

Los escándalos y debates que marcaron la trayectoria de Maunoury permiten entrever las aprehensiones, fricciones y temores generados por esas nuevas formas visuales que trastocan el imaginario social de la capital peruana con la primera expansión de la fotografía. Ponen en evidencia la ansiedad que el mercado abierto y la circulación internacional generan en unas élites que buscan orquestar su propia imagen. Y aunque resulte difícil medir la eficacia de los esfuerzos por contener ese desborde, lo cierto es que el libro de Fuentes alcanza a formular una respuesta contundente, al dibujar un orden visual que marcaría de forma decisiva la imagen de Lima en las décadas siguientes.⁸¹

Coda

Si admitimos que la tapada es siempre una figura de erotismo, y que toda fotografía de una tapada es necesariamente una imagen construida, entonces las dos escenas de cortejo con que empezamos este texto dejan de parecer del todo excepcionales. Porque esas fotografías no intentan esconder su carácter de escenas armadas para la cámara, ni son propiamente imágenes públicas, como no lo son la mayor parte de los retratos de salón de mujeres en traje de tapada. En tanto escenas de seducción siguen, además, un tópico visual que había sido prefigurado en las acuarelas costumbristas desde inicios de siglo y que venía siendo retomado en la fotografía (fig. 19). Lo que distingue a estas escenificaciones es el contexto y el estatuto racial de los protagonistas, pues mientras todas las fotografías de tapadas que han llegado a nosotros son tomas en el estudio, estas imágenes se escenifican en una casona, sin duda reconocible para quienes integraban el círculo de los propietarios del álbum. Y a diferencia de otras escenas de cortejo, en que el galán es siempre un hombre blanco, acaso europeo, aquí es un afrodescendiente, un estatuto racial que se asocia a un rango social más bajo, lo que la leyenda que lo identifica como sirviente termina por confirmar. Esa doble inversión del orden establecido en un espacio concreto es lo que marca la excepcionalidad de estas imágenes.

Figura 19 Francisco Javier Cortés, atribuido, Caballero y tapada, ca. 1820-1830, gouache sobre papel, 24.9 x 19.4 cm. Museo de Arte de Lima, donación de Gustavo Chopitea, 2014.31.3. 

No hemos podido identificar la casona en que se escenifican las fotografías, y su procedencia de un álbum desmembrado hace difícil fijar con precisión el contexto de su producción. Pero existen suficientes indicios para suponer que los dueños originales tuvieron algún grado de cercanía con Émile Vion, quien figura en algunas de las fotografías relacionadas con el álbum, y posa en el patio del consulado francés al lado de una de sus hijas.⁸² El que todas las imágenes puedan relacionarse con la Sociedad Fotográfica de Maunoury permite suponer que, además, podría tratarse de amigos del fotógrafo. En cualquier caso, resulta evidente que unas imágenes así sólo podrían haberse permitido en un contexto en el que los actores pudieran manejar su circulación.

No es del todo improbable que estas fotografías sean una respuesta lúdica a ese escándalo en que Maunoury y Vion se habían visto envueltos, en torno a la recreación visual de los sucesos de febrero de 1865 en Le Monde Illustré, que la prensa había insinuado mostraba a la señora Vion huyendo de la escena de la mano de un hombre negro. Incluso en el caso que no lo fueran, las fotografías evocan la fama del carácter disoluto de las tapadas limeñas y trastocan con humor el orden establecido, en un momento en que las tensiones entre la pequeña comunidad francesa de Lima y la sociedad local se encontraban en ascenso. Esas imágenes complican, además, la nítida separación que la clase alta limeña busca imponer para marcar sus distinciones de raza y clase, al fijar los límites que separan a la sociedad burguesa de los colores de la plebe, lo que se replica en una división espacial entre el interior burgués y la calle. Porque esas fotografías fluyen también en el cruce crítico de la vida privada con el espacio público, dos esferas que por esos años se mezclaban e imbricaban de formas que hasta entonces acaso no había sido posible imaginar. Y en ese contexto, es claro que las fotografías de la tapada y el sirviente no eran imágenes públicas; habían sido tomadas en un interior, hechas por un amigo para un círculo íntimo, y resguardadas en un álbum familiar, con lo cual permanecían protegidas bajo el control que era posible ejercer sobre las imágenes en el ámbito privado.⁸³ Pero esas fotografías evocan también esa otra cara de la norma, esas corrientes subterráneas de sexualidades y etnicidades divergentes que acechan el imaginario burgués. Son esos rastros discrepantes los que la accidentada trayectoria limeña de Maunoury permite reconocer, al hacer visible aquello que la cultura burguesa intenta reprimir y transformar en uno de sus momentos de mayor expansión.