Al león desdentado en su partida1
La muerte del maestro Jorge Alberto Manrique representa el fin de una época. Es el desvanecimiento de una generación de la cual sólo quedan huellas. Hace más de 20 años lo conocí cuando era un joven estudiante de la Facultad de Arquitectura en la ciudad de Puebla. Elgeometrismo mexicano fue mi primer acercamiento a él.2 Siempre tuve curiosidad por conocerlo. Nunca imaginé que con el paso de los años sería mi maestro, mi jefe y mi amigo.3
En reiteradas ocasiones el maestro Manrique me decía: "Como no puedo escribir mis memorias te las comparto a ti"..., y así fue a lo largo de 11 años en los que tuve la fortuna de estar cerca de él. Me contó su vida como si fuera un rompecabezas el cual quiero unir y, en parte, ésta es la biografía que él me compartió.
Jorge Alberto Manrique Castañeda (1936-2016) fue uno de los principales gestores, historiadores y críticos de arte del siglo XX en México. Sus padres, la señora Teodosia Castañeda y del Pozo y don Luis Esteban Manrique Guillén -ambos profesores de profesión- fueron quienes le transmitieron su pasión por la docencia.4 "Mi padre era maestro de la escuela primaria, le interesaba la geografía y la música."5 "Mi educación artística empezó desde mi familia: íbamos a ver muchas exposiciones. Recuerdo aún la primera que vi, fue una de José Clemente Orozco, para mí fue muy importante."6
Su abuelo Marcelino Castañeda Núñez de Cáceres (1800-1887) fue una de las figuras de mayor relieve en el partido conservador. Fue gobernador de Durango (1837-1839 y 1847-1848), ministro de Justicia en el gabinete del presidente José Joaquín de Herrera (1848-1849), presidente de la Suprema Corte de Justicia, y diputado al Congreso Constituyente (1856-1857).7 Se casó con Concepción Romero, su abuela.
Las tías de Jorge Alberto fueron Teodosia y Estefanía Castañeda Núñez de Cáceres, ambas pedagogas.8 Estefanía fue fundadora de la educación preescolar en nuestro país. Influida por las novedosas teorías educativas de Federico Fröbel y Johann Heinrich Pestalozzi fundó el primer Jardín de niños.
Fröbel introdujo el concepto de "trabajo libre" en la pedagogía: las actividades eran cantar, actuar, trabajar y hacer tareas, es decir, fundamentó la educación de los niños en la diversión.9 Esas ideas sobre el desarrollo infantil y la educación las introdujo en México Estefanía Castañeda, tía de Jorge Alberto Manrique. El maestro creció, por tanto, en un ambiente donde se le dio una importancia capital a la libertad de expresión10 y al ser hijo de pedagogos conoció de primera mano la importancia de la educación primaria.11
Primera educación
Manrique estudió en la escuela primaria pública de Azcapotzalco. "Tuve como texto La patria mexicana de Gregorio Torres Quintero, de amenísima lectura, con una idea muy clara (lo veo ahora) de lo que debía ser la enseñanza de la historia."12
La educación primaria junto con la educación casera le proporcionarían a mi joven maestro el primer atisbo a la historia.
Al no haber secundaria en Azcapotzalco, Jorge Alberto se traslada a la Secundaria 4 en San Cosme.
La Secundaria 4 estaba y está en el viejo edificio que fue escuela de jesuítas, lo que ya era una incitación. La educación fue muy buena e inducía a un espíritu débil como el mío a interesarse en ciertas cosas. [...] Los maestros eran famosos más allá de lo imaginable: Carlos Pellicer, Rita López de Llergo, Maximino Martínez. [...] Un maestro Macías, nos abrió los ojos a muchas cosas, y Juan Antonio Ortega y Medina, nos proponía formas inusitadas y fascinantes de comprensión de los hechos históricos [...]13 los textos de historia universal eran el Ducudrey y el Malet e Isaac.
Los chamacos de la secundaria nos escapábamos con el pretexto de ir a comprar cola o clavos y nos metíamos a Mascarones -a la Facultad de Filosofía y Letras- a las clases de Justino Fernández, Samuel Ramos, Wenceslao Roces, Eduardo Nicol o José Gaos (no supe entonces de Edmundo O'Gorman) y nos sentábamos muy serios, sin entender casi nada. [...] Para un escuincle de secundaria Mascarones significó [...] lo más extraordinario de México.14
La familia Manrique Castañeda vivía en una vieja casona de Azcapotzalco en la calle Lerdo de Tejada muy cerca del convento dominico. El contacto cotidiano con la capilla de San Francisco, la del Rosario, y el cuadro de Miguel Cabrera de su madre serían su primera entrada al mundo del arte.15
Manrique estudió en la Escuela Nacional Preparatoria ubicada en el maravilloso palacio-colegio de San Ildefonso, del siglo XVIII: "Se necesitaría haber sido de piedra para no conmoverse ante El Generalito, con la sillería de San Agustín, obra nunca suficientemente bien ponderada de Tomás Ocampo, donde nos bajaron los calzones para hacernos el examen médico."16
En aquella época, en la preparatoria, había contraposición entre una enseñanza tradicional y conservadora representada por Salvador Azuela y Pérez Verdía (hijo) y una historia antigua de México de tintes modernos.
Nos resultó muy propicio que a una cuadra de distancia estuviera El Colegio Nacional; con el menor pretexto, en horas libres o saltándonos clases, nos íbamos a oír a aquellos señorones: José Vasconcelos, Alfonso Reyes y, para el efecto, Alfonso Caso, Manuel Toussaint, e incluso Diego Rivera, amén de otros. [...] El ambiente intelectual era extraordinariamente favorable para que un joven como yo sucumbiera ante la historia. [...]
Muy cerca de la preparatoria, en la calle de Cuba, estaba el cine Río que exhibía desde las once de la mañana películas que entonces parecían pornográficas y eran nuestras escapadas en las horas libres, veíamos Un solo verano de felicidad17 o Arroz amargo18
La atracción de la Escuela Nacional Preparatoria, El Colegio Nacional, y en general el Barrio Universitario era tan fuerte que los estudiantes que pasaban a Derecho o a Filosofía y Letras no dejarían de frecuentarla. "Yo vivía en Azcapotzalco pero me la pasaba allí en el centro, en ese ambiente extraordinario, con mucha actividad cultural e intelectual."19
Paralelo a sus estudios preparatorianos Manrique asistía al Instituto Francés de América Latina (IFAL). Ahí se llegó a conformar un grupo de teatro con: María Cristina, Cristina -chica-, Mercedes y Asunción Stoupignan, Gastón Melo, Héctor Ortega, Jorge Alberto Manrique, y otros más.20 En 1956 montaron: El enfermo imaginario y Las preciosas ridiculas, ambas comedias de Moliere, en francés.21
El inicio de las fiestas y tertulias literarias en la vida de Jorge Alberto Manrique fue en la casa de las Stoupignan en el famoso Tabasco 313.22
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM
Manrique estudió la licenciatura en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM entre 1955 y 1958. "Empecé a estudiar historia después de haber transitado por un jugosísimo año de jurisprudencia y otro pedazo de geografía en el Instituto que dirigía Rita López de Llergo. Ahí trabajaba dibujando mapas con una media plaza que me gané. Éstas fueron creadas para que los estudiantes pudiéramos ayudarnos." 23
En la licenciatura fui discípulo de los fundadores del Instituto de Historia, don Rafael García Granados y don Pablo Martínez del Río, quienes daban clase todavía en la Facultad; ya eran viejos, por desgracia, y ya no estaban en su mejor momento. Para quienes llegábamos con una idea previa, como yo (en mi caso la historia del arte), estaba Justino Fernández y Francisco de la Maza -a quien Toussaint había heredado la clase hacía no mucho-, ambos excelentes y de quienes se podía aprender muchísimo; muerto Salvador Toscano, ocupaba su clase José Servín y estaba [...] el gran representante del marxismo y aureolado de sabiduría Wenceslao Roces, quizá un tanto desperdiciado. Las grandes revelaciones, eran sin duda, Juan A. Ortega y Medina24 y, sobre todo, Edmundo O'Gorman.25
En aquella época en la Facultad estaba la vieja planta de profesores tradicionales (positivistas) y la "nueva ola", la del historicismo, con O'Gorman a la cabeza.
A los tradicionales les parecía un despropósito; decían que eso era filosofía y no historia. Era una guerra intelectual, pero también era una guerra de posiciones de grupo. La pugna era muy fuerte entre esas dos corrientes y los estudiantes tomábamos partido afiliándonos a una o a otra. [...] Cuando yo estudié, prevalecía un acuerdo muy viejo de colaboración entre la Facultad de Filosofía y la Escuela de Antropología, mismo que se remontaba a los orígenes de estas instituciones; [...] Yo tomé clases en la Escuela de Antropología, en el Palacio de Moneda. La planta de los iniciadores de la escuela antropológica mexicana se había enriquecido con algunos grandes exiliados españoles, como Pedro Bosch y Juan Comas, u otros transterrados, como Mauricio Swadesh o Paul Kirchhoff. Ahí tuve como maestro a Pedro Armillas.26
Paralelo a ello, Manrique frecuentaba los talleres de pintura de la Academia de San Carlos: "A mí siempre me interesó ver la producción de jóvenes pintores."27
En la Facultad, Manrique descubrió lo siguiente: "Siempre he creído que tanto en la historia como en la historia del arte debe imponerse el rigor: en la recolección de datos y en su análisis, pero sobre todo en los planteamientos conceptuales. Es la única manera de reexaminar las verdades existentes y proponer las nuestras, que deben ser el testimonio de nuestra época."28
Con esos postulados se enfrentó a su primer tema de investigación, la tesis: "Los dominicos y Azcapotzalco. Estudio sobre el convento de predicadores en la antigua villa". Ahí hace conciencia del hecho histórico y artístico del edificio, pese a ello descubre algo más, las lecturas sobre el barroco de Werner Weisbach como estilo de la Contrarreforma.29 En esta época Manrique aún no era consciente del manierismo, pero desde ahí empezó a recorrer el camino para definir su teoría. Estas inquietudes lo llevarán a establecer contacto con Victor-Lucien Tapié y Giulio Carlo Argan. Al terminar los estudios de licenciatura Jorge Alberto Manrique era la joven promesa.
Jalapa
A poco de haber egresado a Jorge Alberto lo contrató Fernando Salmerón como profesor e investigador por la Universidad Veracruzana para la Facultad de Filosofía y Letras de Jalapa.30 Pasaría cuatro años en dicho lugar (1958-1962). Sus primeras actividades se llevaron a cabo en el Seminario de Historia Contemporánea donde se abordó la Historia de la Revolución en Veracruz. Su existencia fue posible gracias a un acuerdo de ayuda entre la propia Universidad y la Fundación Rockefeller.31
En 1961 lo nombraron director de la Escuela de Historia a los 25 años de edad. Manrique vivió en aquella época en el callejón del Diamante número 7. En Jalapa creó una vida veracruzana muy activa y rica al lado de: Kiyoshi Takahashi, Marie-Louise Ferrari, Emilio Carballido, Helio Flores, Leonor Anaya, entre otros.32
En 1959 Manrique recibió el Premio Paul Westheim a la crítica joven por su ensayo: " 'La madre' de Juan Soriano". A partir de ello Fernando Benítez lo invitó a colaborar en el suplemento cultural "México en la Cultura" del periódico Novedades.33
Europa
En 1962 con una beca de la Fundación Rockefeller en combinación con otra de El Colegio de México, otorgada por Daniel Cosío Villegas, Manrique realizó estudios de posgrado en las universidades de París y de Roma de 1962 a 1963 y de 1964 a 1965, respectivamente.
A los 26 años en el Centre des Recherches sur la Civilisation de l'Europe Moderne de la Universidad de la Sorbona, Manrique desarrolló con Victor-Lucien Tapié el proyecto de investigación: "La influencia india en el barroco mexicano".
Manrique vivió un año en La Casa de México en París, donde coincidiría con: Tomás Pérez Turrent, Paul Leduc, Francisco Toledo, Rodolfo Nieto, Raúl Herrera, Emilio Ortiz, Rodolfo Stavenhagen, Julio Labastida, Sylvia Pandolfi, Marcos Cuéllar, Ivonne Cadar, Manuel Bartlett, entre otros.
Uno de sus compañeros en esa época fue el pintor Raúl Herrera:
Fueron años muy álgidos, había en el ambiente resabios de la guerra de Argelia [...] Fue muy interesante ese París, el situacionismo estaba muy presente y traía muchas teorías. La vida en los cafés era muy importante [...] veíamos mucho cine: Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, François Truffaut, cine de la nueva ola francesa [...] compartimos novias, muchas botellas y disfrutábamos el vino más barato.34
Del 8 de enero de 1963 al 15 de octubre de 1964 Jorge Alberto Manrique permanecería en la Universidad de Roma en el Instituto de Storia dell'Arte con los profesores Giulio Carlo Argán y Maurizio Bonicatti tomando los cursos de perfezionamiento en Historia del Arte Moderno.
Yo fui a Roma buscando a Giulio Carlo Argán, después de haberlo leído.35 Desde París le escribí a Argán y contaba con su aceptación. [...] Escribía lo mismo, entonces, de la escultura manierista italiana que sobre Vedova o sobre la despuntante arte povera. [...] y también hacía crítica de arte. Casos como el de Argán no son comunes.36 En las ausencias de sus viajes lo sustituía Bonicatti, pero qué capacidad, sabiduría y personalidad. Me encontraba a veces con Argán en la parada del tram, del lado de Castro Pretorio, que me llevaba directamente a Piazza San Silvestro, de donde caminaba dos cuadras al Panteón y una más a Piazza Sant'Eustachio donde estaba mi palacio Cenci-Maccarani37 y mi guarida compartida. [...] desde mi terracita parecía casi poderse tocar la linternilla espiral de Borromini en Sant'Ivo alla Sapienza (la vieja Universidad).38 La casa tenía unos ventanales gigantes desde donde veíamos enfrente a las estudiantes gringas desvestirse.39 En la propia vía della Valle había entonces muebleros de viejo. Ahí, con aquellos despojos [...] amueblé mi cuarto. Nunca he tenido una mesa más espléndida para trabajar, se necesitaron cuatro hombres para poder subirla al tercer piso. Y abajo estaba -y está, a Dios gracias- el café Sant'Eustachio. El mejor café de Roma, que es como decir el mejor café del mundo.40
Su estancia en Europa fue tan importante que durante toda su vida albergó dos grabados muy significativos para él, ambos ubicados en el pasillo que conducía a su habitación. Uno de 1756, obra de Giuseppe Vasi, le recordaba su estancia en Roma y otro la de París.41
Seminario de historiografía
A su regreso se incorporaría a El Colegio de México como profesor investigador en el Centro de Estudios Históricos, de 1964 a 1970. En la UNAM ingresó al seminario de historiografía de Edmundo O'Gorman, como parte de sus estudios de doctorado, donde estaban Josefina Zoraida Vázquez, Eduardo Blanquel -miembro por un breve periodo- Aurelio de los Reyes, Virginia Guedea y algunos miembros de El Colegio de México como Elías Trabulse y Andrés Lira. "El seminario tuvo distintas etapas: primero empezó como seminario de comentarios de textos [...] Después don Edmundo lo fue dirigiendo hacia la realización de tareas comunes: la primera fue la edición de la Apologética historia de Fray Bartolomé de las Casas. Así hicimos las Actas de cabildo y la edición que nunca se publicó de Gage, entre otros."42
Libro de texto gratuito —sexto año—
Con Eduardo Blanquel concursaría para el libro de texto gratuito de historia y civismo del sexto grado de primaria de 1967. "Nos pusimos una regla, escribiríamos solamente de lo que supiéramos".43 Manrique se encargaría del contenido, y Blanquel de la selección de imágenes.
Nos iba mucho en ello, porque significaba la oportunidad de llegar a millones de niños y nos parecía la posibilidad de establecer el puente necesario entre la academia y la escuela primaria [...] nos importaba mucho ganar el concurso [...] terminábamos las noches sudando y enmorriñados, [...] para enfrentarnos al día siguiente ante los respetables pero poco comprensivos miembros del Consejo de Educación.44
Al ganar el concurso: "Martín Luis Guzmán, entonces presidente de la Comisión del Libro de Texto Gratuito, se tomaba el trabajo de revisar y corregir todas y cada una de las páginas escritas, y de hacer, [.. J las recomendaciones pertinentes. El privilegio de que don Martín comentara y corrigiera mi escritura es uno de mis mejores recuerdos."45
Con el premio del concurso compró a instancias de una amiga su primer departamento. Manrique había decidido adquirir uno en el multifamiliar Miguel Alemán de Mario Pani, pero al no haber tendederos se decidió por la colonia Del Valle.
Instituto de Investigaciones Estéticas
Posteriormente fue profesor adjunto e interino de Francisco de la Maza; impartió los cursos Reforma y Contrarreforma y Arte Colonial Mexicano desde 1966. Ingresó al Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM como investigador de tiempo completo en 1968. El 27 de marzo de 1973 fue electo Miembro de Número de la Academia Mexicana de la Historia, ocupó el sitial 7 que fuera de Justino Fernández.46 Su discurso de recepción: "Ambigüedad histórica del arte mexicano" (9 de octubre), se centró en la apertura del manierismo resultado de la crisis novohispana (siglos XVI-XVII) y la cerrazón del barroco dieciochesco. La respuesta fue del director de la Academia, Edmundo O'Gorman.
El 2 de diciembre de 1974 Jorge Alberto Manrique tomó protesta como director del Instituto de Investigaciones Estéticas a la edad de 38 años.
Desde mis días de estudiante ambicioné poder llegar a ser investigador de este Instituto; nunca ambicioné ser director, aunque pensé siempre que si algún día se presentara el caso tampoco lo rechazaría. Ese día ha llegado mucho más pronto de lo que habría podido imaginar [...] Confieso ingenuamente que la sorpresa se ha trocado en gusto, y que a éste se mezcla, también, no poco susto. Aceptar esa honrosa designación implica para mí el compromiso de empeñarme, en la medida de mis capacidades, primero, en ver que se mantenga la calidad de investigación que es tradicional en el Instituto, segundo, en propiciar los cambios que siento necesarios en nuestra institución.47
En su plan de trabajo denominado: "Reflexión sobre las posibilidades hacia el futuro del Instituto de Investigaciones Estéticas", se destaca lo siguiente: "Se hace casi urgente el ingreso de nuevos investigadores." En su gestión ingresaron por concurso de oposición: Teresa del Conde, Rita Eder, Fausto Ramírez y Alberto Dallal. A pesar de los méritos tan relevantes de Luis Cardoza y Aragón, la Comisión Dictaminadora no pudo elegirlo porque el Estatuto del Personal Académico impedía el ingreso a la Universidad a personas mayores de 70 años.48 Como director Manrique también propició el ingreso de los becarios: Cecilia Gutiérrez Arriola, José Guadalupe Victoria, Esther Acevedo, entre otros. Jorge Alberto Manrique además de haber hecho una gran labor, fue un director justo y equitativo con todos, académicos y administrativos.
El 1 de abril de 1977 ingresaron los artistas y escultores: Manuel Felguérez, Federico Silva y Julio Estrada, académicos de la Coordinación de Humanidades; dicha decisión causó polémica con el Colegio de Investigadores.49 Pese a ello la finalidad de Manrique no era abrir el Instituto a artistas sino generar nuevos campos de conocimiento hacia lo que él denominó: "la investigación teórico-práctica".50
"Por lo que toca al Archivo Fotográfico -que nos enorgullece- y a la Biblioteca [...], tenemos el compromiso de mantenerlos y acrecentarlos de acuerdo a planes lógicos y racionales. [.. .]La Biblioteca debe fortalecer su sección instrumental y formar su inexistente sección de teoría, así como enriquecer la sección de periódicos."51
La impresión en plata sobre gelatina fue de vital importancia en la administración de Jorge Alberto Manrique. El Archivo Fotográfico en esa época era básicamente de diapositivas y muy escaso en fotos blanco y negro, es por ello que durante su administración se adquirió el primer laboratorio fotográfico para la Fototeca del Instituto. Rafael Rivera imprimió la primera fotografía blanco y negro, misma que presentó Manrique en el Colegio de Investigadores.52
Jorge Alberto Manrique propició durante su gestión la creación de una colección de arte para la UNAM. Gustavo Curiel menciona lo siguiente: "Manrique hizo las gestiones necesarias para que el Instituto adquiriera una punta seca, impresa en el taller de Francisco Díaz de León, del Prometeo de José Clemente Orozco, pintado en 1930 en el Pomona College de Claremont, California. A él debemos también la compra de la colección fotográfica de Luis Márquez Romay,"53 y también la serie de grabados de Federico Cantú.
Pese a ello, su principal interés era hacer una colección de arte de jóvenes pintores mexicanos; generación que denominará Teresa del Conde de la ruptura. "En esa época era baratísimo adquirir obra de ellos, además eran nuestros amigos [...] Los directores posteriores no le dieron continuidad."54
Otra idea académica que impulsó fue la organización anual de coloquios internacionales de Historia del Arte.
En 1975 el Instituto de Investigaciones Estéticas conmemoraba sus 40 años de vida. El tema sería propuesto por Ida Rodríguez Prampolini: La dicotomía entre arte culto y arte popular. El evento se llevó a cabo los días 11 a 14 de agosto de 1975 en Zacatecas gracias al apoyo -entre otros- de Federico Sescosse.55 Paralelo a ello se inauguró la Mesa Redonda sobre el estado actual de las investigaciones del arte en México.
El coloquio, de primerísimo nivel académico, contó con la participación de George Kubler, Michel Ragon, Marta Traba, Mario Pedrosa, Enrique Marco Dorta, Donald Robertson, Adelaida de Juan, entre otros. Entre los comentaristas estaban: Edmundo O'Gorman, Mariana Frenk, Teresa del Conde, Rita Eder, Alberto Ruz L'huillier, Eduardo Matos Moctezuma, Constantino Reyes Valerio, entre otras personalidades.
Manrique presentó el texto denominado "Categorías, modos y dudas acerca del arte popular", y su comentarista fue Kazuya Sakai, pintor argentino, crítico de arte y precursor del geometrismo en México.
En los preparativos del coloquio Manrique decidió invitar a Umberto Eco y a Octavio Paz como comentarista. Jorge Alberto recibió un telegrama de Eco aceptando presentar su ponencia -desconozco al día de hoy los motivos de su cancelación.56
Paralelo a los preparativos del coloquio, en 1974, dio inicio al proyecto colectivo de la Ciudad de México57 tomando como antecedente la Guida d'Italia Roma, Touring Club italiano. Ese mismo año y en colaboración con su ex alumna Teresa del Conde, comenzarían con las memorias de Inés Amor. Fueron 52 entrevistas realizadas a partir del 10 de abril de 1974. Éstas verían la luz 12 años después.58 Inés Amor donó su archivo de correspondencia y fotográfico de la Galería de Arte Mexicano al Instituto. Donación que se hizo pública en la prensa el 19 de marzo de 1975.59
Más adelante le encargaron la Guía de Historiografía al fundarse en 1976 el Sistema de Universidad Abierta de la UNAM.
Espacio Escultórico
La idea del Jardín de esculturas, posteriormente denominado Espacio Escultórico surgió de la Coordinación de Humanidades de la Universidad en 1977, a cuyo cargo se encontraba Jorge Carpizo, quien en comunicación estrecha con artistas que laboraban en esa Coordinación y en el Instituto de Investigaciones Estéticas, presentó al rector Guillermo Soberón la idea inicial del proyecto. Desde su planteamiento se consideró acudir a seis artistas destacados, todos ellos miembros de la Universidad: Mathias Goeritz, Manuel Felguérez, Federico Silva, Helen Escobedo, Sebastián y Hersúa.60
El rector me pidió dar una asesoría técnica junto con Luis Cardoza y Aragón y Joaquín Sánchez MacGregor para hacer un jardín de esculturas cerca de la Sala Nezahualcóyotl [...] Yo asistí a las juntas, pero la obra fue de ellos. Se tomó la decisión de que las resoluciones fueran unánimes. De modo que ninguno fue autor de la obra, sino todos juntos. [...] Carpizo y el rector querían evitar que "paracaidistas" se apoderaran de aquellos terrenos.61
Dentro del círculo se pondrían las esculturas que los miembros del equipo realizaran individualmente. Luis Cardoza y Aragón los convenció de no hacerlo: "nada había que agregar, el círculo de módulos con la lava era la escultura".62
De esa forma se inauguró en 1979 el Espacio Escultórico y Luis Cardoza y Aragón fue el responsable de su forma definitiva.
Conservación de monumentos
Su interés por la arquitectura lo llevó a dar la batalla por la defensa del patrimonio histórico. Jorge Alberto Manrique fue miembro del Consejo de Monumentos Históricos Inmuebles, Comisión Consultiva Externa del Instituto Nacional de Antropología e Historia (1974); miembro de la Comisión Nacional de Zonas y Monumentos Artísticos, Instituto Nacional de Bellas Artes (1976); miembro de número del Comité Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS Mexicano), 3 de febrero de 1976; presidente de esa institución (1980-1988); miembro de la Junta de Honor (1988-2001) que le otorgaría el premio Federico Sescosse en 2001. Durante su gestión como cuarto presidente del icomos Mexicano,63 reanudó los Simposios Interamericanos de Conservación del Patrimonio Monumental (del II al VIII).64
Dentro de la Comisión Nacional de México en la UNESCO para la salvaguarda de las ciudades históricas dentro del patrimonio mundial destaca su participación en la defensa del Palacio negro de Lecumberri.65
La defensa y rescate de Lecumberri se realizó cuatro años después de la creación de la Ley sobre monumentos y zonas arqueológicas, históricas y artísticas de 1972.
El 12 de enero de 1976 el periódico Excélsior publicó una entrevista que la reportera Magdalena Saldaña hizo a Eduardo Blanquel acerca de Lecumberri, en la cual se oponía a la destrucción de la Penitenciaría. Acudió a Jorge Alberto Manrique, que era entonces director del Instituto de Investigaciones Estéticas, "Yo envié al regente de la Ciudad de México Octavio Sentíes una carta, exponiéndole las razones por las que Lecumberri no debía ser destruido. Después de diez días de no obtener respuesta publiqué esa carta en varios periódicos, entonces todo sucedió."66
El dictamen lo realizó Flavio Salamanca, jefe del Departamento de Arquitectura, Instituto Nacional de Bellas Artes:
Lecumberri fue la primera construcción carcelaria de Latinoamérica realizada según un programa científico moderno. Fue además una de las pocas grandes obras porfirianas realizadas íntegramente por mexicanos. [...] Se resuelve conservar el edificio porque constituye por sí sólo un documento de gran importancia, testimonio histórico de toda una época67
Sergio Galindo, director del Instituto Nacional de Bellas Artes, estima que por ningún motivo se debe destruir el edificio que ocupa la Penitenciaría de México.68 "El hecho es que, contra todas sus reticencias, el presidente Echeverría, en la última de nuestras reuniones en Los Pinos, dijo: 'Detesto Lecumberri, pero, si ustedes que saben dicen que hay que conservarlo, conservémoslo.'"69
Para salvaguardar el inmueble formaría parte de la SEP mientras que el INBA proporcionaría la asesoría necesaria respecto al nuevo uso que se daría al mismo. Después del rescate del Palacio, se debe al historiador Jesús Reyes Heroles, entonces secretario de Gobernación, la idea de convertir Lecumberri en la sede del Archivo General de la Nación. Para realizar la obra se contó con el proyecto del arquitecto Jorge L. Medellín y con la asesoría de la historiadora Alejandra Moreno Toscano.70 El decreto del 27 de mayo de 1977 destinó, para ese uso, el antiguo Palacio de Lecumberri.
En marzo de 1981 la República italiana reconoce públicamente los logros en el campo de las artes a Jorge Alberto Manrique otorgándole la distinción honorífica Comendador de la Orden del Mérito.
Museo Nacional de Arte
"La idea de crear el Museo Nacional de Arte es muy vieja y surgió hace tres sexenios. Se empezó a considerar la necesidad de crear un museo general de arte que México aún no tenía. […] y que presentara una visión completa del arte mexicano."71
El 14 de julio de 1981 mediante un decreto presidencial se determinó que el Museo Nacional se alojara en el antiguo Palacio de la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. Para ello se creó el 12 de octubre el Consejo de Fundación del Museo Nacional, "Estaba conformado por Raquel Tibol, Sergio Pitol, Carlos Monsiváis, Mariano López Castro, Juan José Bremer y Jorge Alberto Manrique."72 Fueron muchas las reuniones en las que se discutió la importancia del proyecto y las características que debía tener.73 México necesitaba reflexionar su historia en un museo que le permitiera al espectador tener una visión completa del proceso artístico de nuestro país.
Fernando Solana, secretario de Educación Pública, invitó a Jorge Alberto Manrique como director fundador y a Helen Escobedo como directora técnica.74 Apoyados por un equipo especializado, en cuatro meses crearían el Museo Nacional de Arte (Munal).75
El equipo del museo entró a laborar el 3 de marzo de 1981 cuando el Archivo General de la Nación no acababa de trasladarse a su nueva sede en Lecumberri.
La obra de restauración arquitectónica estuvo a cargo de la Comisión para la Construcción de Escuelas (CAPFCE) bajo la supervisión de la Dirección de Arquitectura y Conservación del Patrimonio del Instituto Nacional de Bellas Artes. La restauración de los elementos decorativos [...] fue responsabilidad del Centro Nacional de Conservación de Obras Artísticas del propio Instituto. [...] El museo contaba con un fondo teóricamente disponible [...] esa colección estaba de alguna manera dispersa en oficinas, bodegas y dependencias diversas y fue una complicada labor el recuperarla [...] Ese fondo, sin embargo, no era bastante para alcanzar la idea de síntesis que se pretendía, de modo que hubo que trasladar [...] obra en depósito que se encontraba en otros museos. Los préstamos particulares se hicieron con opción de compra, pero la difícil situación económica [...] canceló totalmente la posibilidad de aumentar el acervo por adquisiciones. 76
El museo tenía que estar listo el 23 de julio para albergar las reuniones del Congreso Internacional de Secretarios y Ministros de Cultura, UNESCO, que se celebraría el día 25.
El Museo Nacional de Arte se inauguró el 25 de julio de 1982 a las 7 pm; ocho días después de que Jorge Alberto Manrique cumpliera 46 años.
El Munal abrió sus puertas con un acervo de 1,124 obras procedentes de los museos y dependencias del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Colección Sáenz de arte prehispánico.77 Las adquisiciones fueron las siguientes: "De los museos del Palacio de Bellas Artes (1), San Carlos (163), Pinacoteca Virreinal de San Diego (34), Arte Moderno (109),78 Carrillo Gil (13), de la Dirección de Promoción Nacional (54), Oficina de Registro de Obras (449), de la Casa Leona Vicario (6), y de la Escuela de Diseño y Artesanías (295), dependencias todas ellas del Instituto Nacional de Bellas Artes."79
El ordenamiento de la exposición permanente se estructuraría a partir de dos recorridos. Uno cronológico (del arte prehispánico al moderno hasta la generación de Rufino Tamayo) en combinación con otro conceptual de producción artística que destacaba aspectos como las técnicas, la temática y los soportes haciendo patente el hecho artístico en el espectador. Un ordenamiento cronológico yuxtapuesto de otro conceptual permitiría un desplazamiento de la obra al sujeto, logrando con ello un "museo didáctico". Ésa fue la propuesta historicista de Manrique en el Munal.
Las salas permanentes del museo se conformaron de la siguiente manera:
Historia del Palacio de Comunicaciones, Arte prehispánico, Arte novohispano,80 La Academia, Artistas viajeros, Estampa, Pintura religiosa del siglo XIX, Pintura de historia, Grabado del siglo XIX, Costumbrismo, Retrato y arte no académico, Escultura del siglo XIX, Grabado del siglo XX, Velasco y sus contemporáneos, Pintura sentimental y literaria, Simbolismo,81 Escuelas al aire libre, Escuela mexicana y Arte popular. Se contó además con una sala de Exposiciones temporales.82
En su gestión se sucedieron cuatro exposiciones temporales: "Agustín Lazo (1898-1971)", muestra que inauguró el 5 de noviembre de 1982 como un homenaje nacional a los Contemporáneos, compuesta por óleos, acuarelas, dibujos y diseño escenográfico.
"José Manzo. Artista neoclásico (1789-1860)", muestra que se exhibió del 15 de marzo al 22 de mayo de 1983, conformada por una colección de dibujos que custodia la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla.
En preparación dejó: "Frida Kahlo-Tina Modotti" (1 de junio al 31 de agosto de 1983), exposición procedente de la Whitechapel Art Gallery de Londres y la Grey Art Gallery de la Universidad de Nueva York (1982) con obras pictóricas y fotográficas de estas artistas, y "José Clemente Orozco. Sainete, drama y barbarie. Centenario. 1883-1983", en la cual se mostró la obra del artista como caricaturista en el contexto del porfiriato y la Revolución mexicana.
Manrique, al proponer un museo activo, estaba muy preocupado por las actividades educativas. En entrevista con Eloy Tarcisio refiere:
Con respecto al acercamiento al público, nosotros diseñamos una estrategia, para que los visitantes pudieran acercarse a las piezas, pero además entender la figura y la ideología planteada en el guión museológico de las salas. Pedimos a algunos escultores que nos prestaran obra que el público pudiera tocar. Ernesto Hume nos facilitó un par de esculturas originales que al tocarse emitían notas musicales. Ángela Gurría nos prestó La nube, entre otras, que eran originales que contaban con la autorización de los artistas para ser tocadas.83 Éramos un equipo que junto con la coordinadora de Servicios Educativos, Cristina Payán, diseñamos cómo entrar e interactuar con el público en las salas.
Los guías y nosotros trabajamos conjuntamente en el diseño de estrategias de comprensión de obra.84
El Munal contó con un cine-club que era parte del Departamento de Actividades Paralelas, coordinado por Guadalupe Salcedo. Los integrantes eran: Vicente Rojo Cama (22 años), Alfonso Cuarón (21 años) y Mariana Elizondo (20 años).85
El cine-club estaba a cargo de Alfonso Cuarón y lograron tener un cine de buena calidad con proyectores de 16 mm. Él invitaba a los directores de las cintas y además era el proyeccionista. Se contó con la participación de: Alejandro Pelayo, José Luis García Agraz, Dora Guerra, Maryse Sistach, Luis Alcoriza, Marcela Fernández Violante, entre otros.86
Mariana Elizondo tenía a su cargo los recitales de poesía y conciertos de música; invitó a Pita Amor, Betsy Pecanins, al compositor Manuel Enríquez, al Cuarteto Latinoamericano, don Arcadio Hidalgo y el grupo Mono Blanco, entre otros.
Vicente Rojo Cama recuerda: "Manrique estaba muy abierto a cualquier tipo de manifestación que hiciera un museo vivo. En el Munal pudimos hacer cosas que no se hacían en otros museos, meter por primera vez grupos de rock y jazz, música contemporánea y electrónica."87
Rojo Cama además de ser el asistente personal de Manrique tenía a su cargo el programa de conferencias relacionadas con las artes plásticas.
Lo destacable de la visión de Jorge Alberto Manrique fue, que además, aceptó un discurso alternativo al ofrecido desde la institución al permitir que el colectivo Atte. La Dirección interviniera la Plaza Tolsá mediante una serie de acciones performativas, "imágenes virtuales", como la instalación de 1 000 cruces de madera el Día de Muertos de 1983. El colectivo apostó por el performance como medio para romper con las prácticas artísticas oficiales. Formaban parte de él: Carlos Somonte, María Guerra, Dominique Liquois, Vicente Rojo Cama, Eloy Tarcisio y Mario Rangel Faz (los tres últimos, integrantes del equipo del Munal).
Otra de las novedades fue la idea de una "bodega visitable", sin embargo, ésta quedó sólo en proyecto.88
En abril de 1983 llegó personal de Gobernación con unos camiones a llevarse las obras más importantes del Munal. Traían una carta firmada por el director del Instituto Nacional de Bellas Artes, Javier Barros Valero, y el secretario de Gobernación. El presidente Miguel de la Madrid a su llegada a la Presidencia solicitó los cuadros de José María Velasco, Rivera, Orozco, Cabrera, entre otros, para decorar la residencia oficial de los Pinos, las embajadas y las instituciones de gobierno. Vicente Rojo Cama y Miriam Kaiser les impidieron la entrada.89
Jorge Alberto Manrique negoció las obras solicitadas con Javier Barros Valero, ya que la lista era muy severa y las obras más importantes del Munal debían permanecer para el goce de todos y no el de unos cuantos.
La respuesta de la Presidencia fue la solicitud de renuncia de Jorge Alberto Manrique a la dirección del Munal. El maestro me decía: "Nunca me llevé bien con el poder."
El primer Munal fue una propuesta muy novedosa y funcionó; fue un museo abierto a partir de la idea de un visitante-partícipe.90
Jorge Alberto Manrique juntó un equipo de gente extraordinaria y había muchas ganas de divertirse. Él era muy culto, muy permisible, muy sensible, después llegó Jorge Hernández Campos el segundo director del Munal y se perdió frescura, chispa.91
Paralelo a la dirección del Munal, 1982 es el año del proyecto de la enciclopedia Historia del Arte Mexicano en colaboración con la Secretaría de Educación Pública, el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Editorial Salvat.92 El rigor académico y su carácter accesible se debieron a su coordinador general Jorge Alberto Manrique y 71 autores, expertos en sus respectivos temas con formaron la obra de 16 volúmenes.93
La enciclopedia está dividida en cuatro partes, cada una de las cuales comprende cuatro tomos de 160 páginas cada uno, lo que significa un total de 2,560 páginas. Los coordinadores por módulo fueron los siguientes: Beatriz de la Fuente (arte prehispánico), Elisa Vargas Lugo (arte colonial), Fausto Ramírez (arte del siglo XIX), Jorge Alberto Manrique (arte contemporáneo). La imagen fue parte fundamental de la obra, 13 000 fotografías constituyeron el repertorio gráfico.
La Historia del Arte Mexicano constituyó un esfuerzo para poner a la vista el panorama completo de nuestro arte y hacer asequible, así, el conocimiento de las obras y, por ellas, de nuestra historia. Fue tan grande el éxito que la primera edición de 20 000 ejemplares se agotó y daría paso a una segunda en 1986.
Museo de Arte Moderno
De febrero de 1987 a enero de 1988 Jorge Alberto Manrique dirigió el Museo de Arte Moderno. La propuesta era tener estrecho contacto con los jóvenes pintores para la donación y adquisiciones de obra; lo anterior con la finalidad de renovar la colección del museo con la generación de la nueva pintura mexicana y hacer que el MAM fuera realmente un museo de arte moderno.
Manrique tenía un particular interés en desarrollar nuevamente actividades paralelas intensas, tal como lo propició en el Munal. Juan Acha menciona: "Durante su dirección, se registró un incremento de las actividades difusoras, tales como las conferencias que fueron 22 en 1987."94
Uno de los proyectos que desafortunadamente no se pudo llevar a cabo -debido al corto tiempo de su administración- fue la construcción de las bodegas del museo.95
Se sucedieron 31 exposiciones temporales durante la gestión de Jorge Alberto Manrique: "Philip Bragar", "Ricardo Rocha", "Nahum B. Zenil", "Ismael Guardado", "Adolfo Patiño", "Kasuya Sakai", "José Vermeersch", "Luis Fer nando Camino", "Nicolás Amoroso", "Víctor Flores Olea", "Rubén Vargas", "Marco Antonio Arteaga", "Oliverio Hinojosa", "Óscar Rodríguez", "Carmen Parra", fueron algunas de ellas,96 sin embargo, la piedra de toque fue la sección de Espacios Alternativos del Salón Nacional de Artes Plásticas (SNAP), diciembre de 1987 a enero de 1988.
La Dirección de Artes Plásticas del INBA convocó al concurso de la segunda bienal de Espacios Alternativos el 13 de junio de 1987 con las siguientes bases: "Podrán participar todos los artistas o grupos de artistas interesados en la práctica de aquellas manifestaciones que salen de las maneras y soportes tradicionales: ambientaciones, ensamblajes, instalaciones y montajes, arte objeto, multimedia, arte conceptual, arte correo y cualesquiera otras alternativas plásticas no tradicionales." 97
El jurado estuvo integrado por Hilda Campillo, artista visual y promotora cultural, Santiago Espinosa de los Monteros y Luis Rius Caso, investigadores y críticos de arte.
Se reunieron los días 29 y 30 de noviembre y del 7 al 10 de diciembre para emitir su fallo de lo que debía exponerse. Hubo 52 concursantes de los cuales aceptaron a 30 en una primera etapa de selección. La segunda consistió en hacer visitas a las piezas durante sus diferentes etapas de construcción. Dicha situación los hizo reconsiderar en algunos casos su evaluación debido al mayor o menor apego al proyecto original.98
Los tres premiados fueron: 1) la presentación colectiva de Mauricio Maillé, Gabriel Orozco y Mauricio Rocha, titulada Apuntalamiento de un espacio (reflexión sobre la situación actual del arte);99 2) Marco Aurelio Montes Esquivel, con el trabajo titulado La tierra prometida, evocando los trágicos sucesos de los indocumentados fallecidos en un vagón de ferrocarril; y 3) Kiyoto Ota Okuzawa con su instalación Sin título.
Debido a la alta calidad de otros trabajos, el jurado decidió otorgar dos menciones honoríficas. Corresponde a Gerry Lejtik, por su ambientación titulada Nocturno a la alcoba. La segunda a César Martínez, por su trabajo titulado Explorarte.100
La exposición se abrió al público el 10 de diciembre de 1987 con 30 obras, producto de los demás participantes de la bienal. El espacio destinado fue la Sala III que se ubicaba en el primer piso del Museo de Arte Moderno.
Atte. La Dirección se presentó con la instalación: Voyovasvengovienes, consistía de una bandera tricolor donde se colocó en su sección blanquecina un águila muerta bañada con chapopote, unos frascos con cenizas humanas para recrear la idea de un cementerio y una instalación de fuego con combustible líquido que se iba a prender en la inauguración. Todo ello para plantear con símbolos claros y el sentido de pertenencia de lo mexicano y generar una reflexión intelectual y profunda de la situación en nuestro país. El animal explotó por su estado de descomposición tres días después.
"El grupo que se hizo llamar La Compañía Luz y Fuerza, constituido por Rubén Ortiz Torres, Diego Toledo y Emmanuel Lubezki, por su parte, presentó la instalación Todo lo que no es tradición es plagio: un terreno pedregoso sembrado de monitores y dominado por una columna griega quebrada."101
La instalación El real templo real de Rolando de la Rosa se trataba de un conjunto de tres secciones o altares en los que el autor montaba sobre imágenes religiosas iconos de la cultura de masas.102 Marilyn Monroe era la Virgen de Guadalupe y Pedro Infante, Jesucristo. El niño Jesús apareció con la cara del artista, sombrero de charro, guante boxeador y balón de futbol. En vez del Sagrado Corazón, De la Rosa colocó una botella de licor con telarañas y, finalmente, la bandera nacional pisada con dos botas texanas.
La obra de Rolando de la Rosa no era especialmente memorable en cuanto a su factura plástica -con una crítica poco reflexiva-, pero sí provocadora.
El sábado 23 de enero de 1988 -casi un mes y medio después de la inauguración- un grupo de manifestantes convocado por el Comité Nacional Pro-Vida (presidido por Jorge Serrano Limón) y la Unión Nacional Sinarquista (por medio de su jefe Víctor Atilano Gómez) -dos grupos de ultraderecha católica- irrumpió en las instalaciones del Museo de Arte Moderno.103
Nosotros exigimos que en esos momentos se retirara la pieza y el cierre de la exposición [...] consideramos que los responsables directos son la SEP y el INBA, además del mismo director del Museo de Arte Moderno. [...] Inmediatamente procedió todo el contingente de alrededor de cuatro mil personas a pasar dentro del recinto. Allí, con cantos guadalupanos, vivas a Cristo Rey, vivas a México y el Himno Nacional, se rezó un primer rosario. Llegó el señor Antonio Lucke, subdirector del museo, manifestamos: ¡Esto no es arte!, es una agresión a nuestros valores cristianos, ¡esto no es arte!, es una agresión a nuestros valores patrios. Inmediatamente rezamos un segundo rosario. [...] El pueblo católico no podía permitir que se estuviera exhibiendo las profanaciones a nuestra señora de Guadalupe, nuestro señor Jesucristo y nuestros valores nacionales. [...] Terminó este evento con el Himno Cristo Rey, el himno Guadalupano, se rezó un tercer rosario y el Himno Nacional. [...] Una vez desmontada la obra solicitamos al Secretario de Educación Pública la renuncia del subsecretario de Cultura Martín Reyes Vayassade como del director del INBA Manuel de la Cera y la del director del Museo de Arte Moderno, Jorge Alberto Manrique. [...] La Santísima Virgen de Guadalupe es símbolo de castidad, de la pureza y el expositor le puso imagen de prostituta."104
Al ceder a esta presión sectaria, el director general del Instituto Nacional de Bellas Artes, Manuel de la Cera, decidió destituir a Jorge Alberto Manrique como director del Museo de Arte Moderno.
La carta de renuncia la presentó el 25 de febrero de 1988 en los siguientes términos: "Le ruego reciba por este conducto mi renuncia formal como Director del Museo de Arte Moderno [...] No puedo dejar de expresarle que, cualquiera que sea el juicio que se tenga sobre mi gestión, considero lamentable que se me separe del cargo en la actual y precisa circunstancia: inevitablemente esta decisión se interpretará como un espaldarazo a los atacadores de museos y a las presiones de las fuerzas más obscuras de la comunidad."105
El incidente generó un debate público sobre la libertad de expresión y las intenciones de grupos conservadores moralistas, por regular el espacio público.106 La Unión Nacional Sinarquista convocó a sus militantes y al pueblo católico de México a una marcha de desagravio el domingo 28 de febrero a las 9 horas. Marcharon aproximadamente 500 000 personas del Zócalo a la Basílica de Guadalupe, donde a las 12 horas el cardenal Ernesto Corripio Ahumada ofició una misa de desagravio para reparar la profanación de que fueran objeto la Virgen de Guadalupe y el señor Jesucristo por la sacrílega exposición del Museo de Arte Moderno.107
En respuesta, hubo una marcha por la libertad de expresión en la Plaza de Santo Domingo. El grupo Atte. La Dirección realizó la acción Cállensen.
En un documento firmado por un centenar de artistas e intelectuales se señala que la renuncia pedida a Jorge Alberto Manrique no es más "que una presión ejercida por grupos reaccionarios" 108 El texto del documento es el siguiente:
La decisión de las autoridades de propiciar la renuncia del maestro Jorge Alberto Manrique como director del Museo de Arte Moderno nos causa una profunda indignación [...] Los firmantes, productores y promotores de arte, exigimos a las autoridades que el maestro Manrique sea de inmediato restituido en su puesto [...] el atentar contra la libertad de expresión artística, contra los recintos culturales sienta un precedente nefasto para la cultura nacional. El maestro Manrique es un reconocido profesional, intelectual, promotor cultural y estudioso de las artes plásticas con proyección internacional.109
Paralelo a esto hubo una demanda judicial por parte de la Unión Nacional de Padres de Familia contra Rolando de la Rosa por el delito de "ultrajes a las insignias nacionales" con el número de expediente 779. Por su parte, Rolando de la Rosa se escondió ante el alboroto y no dio la cara.110
El Comité Nacional Pro-Vida y la Unión Nacional Sinarquista convocaron a una cruzada del rosario en museos, cines y teatros. El 15 de enero de 1988 consiguieron el cierre de las galerías A y B del Auditorio Nacional a raíz de la exposición -auspiciada por el Instituto Nacional de Bellas Artes- de los cristos de Gustavo Monroy. Las notas de prensa hicieron referencia a los "grotescos óleos presentando a Cristo en situaciones eróticas".111 Para los grupos católicos el hecho de que Manuel Alegría, director general del inmueble hubiera accedido a presentar la obra de Monroy representaba un atentado más a la religión católica.
Jesusa Rodríguez sufrió amenazas, robo de equipo y vestuario por la puesta en escena de Concilio de amor (1988), adaptación de una obra de Oskar Panizza, que hacía una sátira de las principales figuras de la religión cristiana en el contexto de la epidemia del sida. El grupo Divas, A.C., de Jesusa Rodríguez sólo pudo continuar su temporada con la vigilancia de patrullas a la entra da del Foro Shakespeare donde se estaba presentando.112
Jorge Alberto Manrique, Jesusa Rodríguez y Gustavo Monroy fueron quienes con sus acciones abrieron brecha a la libertad de expresión de este país.
Un año después del incidente, entre 1989 y 1992 Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique se escriben las Cartas absurdas. Originalmente irían ilustradas con un par de imágenes de Lorenza Manrique -hija de Jorge Alberto. Ellos aparecen de espaldas uno al otro, pose semejante a la que Paolo Gori utiliza en 1995 para el cartel del 30 aniversario de la Galería Pecanins, en un frente a frente intelectual entre Luis Carlos Emerich y Jorge Alberto Manrique. Fueron dos fotografías que Lorenza les tomó para la edición de dicho libro; aún siguen inéditas en el archivo del maestro. El diseño de portada fue de Rafael López Castro.
Premios y distinciones
El 24 de septiembre de 1991, a Jorge Alberto Manrique se le aceptó como Miembro de Número de la Academia de Artes. El discurso de ingreso se centró en el arte joven "Artistas en tránsito, México 1980-1995". La respuesta la otorgó Manuel Felguérez.
En 1992 se le otorgó el Premio Universidad Nacional en el Área de Docencia en Humanidades bajo la propuesta de la Dirección de la Facultad de Filosofía y Letras. El discurso de recepción estuvo a cargo del rector José Sarukhán. El evento se llevó a cabo en solemne ceremonia en el auditorio Alfonso Reyes de la Torre de Humanidades en Ciudad Universitaria.113 Cuando el maestro Manrique recibió el Premio, entre un grupo de discípulos, nació la inquietud de reunir en un corpus toda su obra escrita dando lugar a los cinco tomos que componen la obra: Una visión del arte y de la historia.114 Paralelo a ello se realizó una exposición con retratos suyos elaborados por diversos artistas.
En 1996 ingresó a la Academia Mexicana de Ciencias y al Seminario de Problemas Científicos y Filosóficos.
A finales de los años noventa un daño cerebral lo privó de la facilidad del habla; Jorge Alberto Manrique sufrió un prolongado y difícil proceso de recuperación. Pese a ello, el 21 de junio de 2000 obtuvo la distinción de Investigador Emérito de la UNAM vía el Consejo Universitario: "Ser maestro emérito tiene un significado muy, muy grande para mí. La Universidad ha sido mi vida, los maestros, los alumnos, los amigos, todo lo tengo ahí."115
La Universidad fue para el maestro Manrique su casa. Él le dedicó un gran pedazo de vida a la Universidad y ella se lo supo reconocer.
En diciembre de 2005 Jorge Alberto Manrique recibió el Premio Nacional de Ciencias y Artes, máxima distinción que el gobierno federal otorga a los mexicanos que por su trayectoria, trabajos y obras han contribuido al progreso de la ciencia y al enriquecimiento del acervo cultural del país. En el Salón Adolfo López Mateos en la residencia oficial de Los Pinos, Carlos Monsiváis fue narrador de aquella noche.
Homenaje de 80 años
Los días 6 y 7 de septiembre de 2016, el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, en colaboración con el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), mediante el Museo Nacional de Arte y el Museo de Arte Moderno, rindieron homenaje con una serie de mesas de análisis sobre la vida, la obra y las aportaciones del maestro en los diferentes campos del conocimiento que investigó. Así como con dos pequeñas exposiciones de carácter documental.116 La Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, le realizó otro homenaje el 10 de octubre.
Funeral, 2 de noviembre de 2016-"Día de Muertos"
El 2 de noviembre a las 8 am el maestro murió. Su velatorio fue en los funerales J. García López en Coyoacán. Recuerdo que siempre pasábamos por ahí cuando regresábamos del Instituto, y una ocasión el maestro me dijo: "cuando muera quiero que me velen aquí, no quiero que sea en Gayosso, quiero que sea cerca de mi casa"..., y así fue. Él siempre vivió rodeado de cartonerías, calacas, diablos y máscaras. Fue el mejor día para él.
El maestro Manrique fue un hombre que supo vivir, vivió intensamente, aún después de haber sufrido una afasia que padeció por 20 años. El daño cerebral afectó la parte izquierda de su cerebro y tuvo que volver a empezar, reaprendió a leer, escribir y hablar. Recuerdo cuando me decía: "tú conociste al león desdentado". en realidad, conocí al ser humano. El maestro fue un hombre generoso que siempre estuvo al pendiente de su familia. Lo vi muchas veces jugar con sus nietos. Las comidas con su familia los días jueves y el viaje familiar anual eran su asunto capital. Lo vi ayudar a su hermano Ignacio y cuando éste enfermó no lo soltó. Disfrutaba ir al mercado de San Juan a comprar queso y pescado, ir a los toros los domingos. Le gustaba fumar sus cigarrillos Delicados y escribir desde su sillón verde.117 Caminé con él muchas veces por su jardín, disfrutaba sus árboles frutales, su cafecito chiquito y la fruta en la cena. Vivía acompañado de su perro Aztlán, su perico Baco y mi querida Angelita -su cocinera.118 Le gustaba platicar, contar anécdotas y repetirlas una y otra vez, era como si él quisiera llenar mi memoria de su paso por el mundo.
"La verdadera amistad no cancela la posibilidad de disentir. Uno acepta a la persona tal cual es y se sabe aceptada de la misma manera aunque no siempre se esté de acuerdo en ciertas opiniones e ideas".119
Un par de días antes de morir recibí un mensaje suyo y ésa fue nuestra despedida.
Obra póstuma
El maestro trabajó hasta el último día de su vida en su libro La ciudad de México a través de los siglos. Él inició ese proyecto en 1974. El día de la Candelaria de 2009 le pedí que lo retomáramos. Coordiné con él dicha publicación a lo largo de siete años; reemprendimos el trabajo con un grupo numeroso de investigadores elaborando un manuscrito de más de 1 000 cuartillas.
El libro recibió la dictaminación favorable en diciembre de 2016 por el Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, y esperamos su publicación como obra póstuma de Jorge Alberto Manrique.
Colofón
"Las cosas salidas de nuestra cabeza no las hicimos nosotros, sino otros, aquellos que fuimos: pero no dejan de ser nuestras y no dejamos de reconocernos en ellas. Hay quienes cambian de sopetón: se convierten a una idea (¿o a una religión?) y abjuran de lo anterior. Muy su derecho. No es mi caso. Mis maneras de pensar al enfrentarme al hecho artístico nunca han sido zarandeadas de forma súbita, pero no menos habrán ido modificándose en el curso de los años, y quizá yo sea quien menos me dé cuenta, así como cada uno es el que menos advierte su envejecimiento."120
Descanse en paz, querido, muy querido maestro.§