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INTRODUCCIÓN
La participación de los tlaxcaltecas en la conquista de Mexico-Tenochtitlan fue de vital relevancia para el ejército que lideró Hernán Cortés, principalmente por el número de soldados, armas, información, estrategia militar y bastimentos que aportaron en la guerra. Durante buena parte del siglo XVI, la élite tlaxcalteca afianzó sus privilegios en el régimen colonial y construyó una memoria cultural a través de documentos legales, ceremonias y pinturas que ensalzaron su papel como conquistadores aliados ya cristianizados (Brito et al. 2021; Bueno Bravo 2010; 2015, 21; Gibson 1952, 22-23; Martínez Baracs 1993, 195; Navarrete Linares 2019, 37). Un ejemplo de ese corpus se encuentra en los Cantares mexicanos (ca. 1597), cancionero novohispano en náhuatl clásico conservado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México (ff. 1r-85r). Se trata de los dos cantares titulados Tlaxcaltecayotl que narran, en cinco actos denominados huehuetl (del náhuatl, “tambor de membrana”),1 episodios acerca de la caída de Tenochtitlan desde el punto de vista tlaxcalteca.
Los Cantares mexicanos son el primero de los trece opúsculos novohispanos que componen el volumen con la signatura MS 1628 bis.2 Su confección en la lengua de los nahuas, depurada y transliterada a las letras latinas, sumada a sus contenidos de tenor católico, demuestran uno de los resultados del proceso de catequización musical puesto en práctica en la Nueva España desde la llegada de fray Pedro de Gante (ca. 1480-1572). El misionero belga, mientras no conocía la lengua nativa lo suficiente para catequizar a los naturales mediante la predicación de las Sagradas Escrituras, empleó la estrategia medieval de la música para mover sus emociones, y con un canto llano -del cual hasta hoy no se tiene noticia- logró atraer al entorno eclesiástico a los macehuales, quienes resistían a la nueva religión (Torre Villar 1974, 57-58).3 Los Cantares, en efecto, conservan una cantidad considerable de melahuac cuicatl (del náhuatl, “canto llano”) con letras referentes a la tradición cristiana traducidas a la lengua indígena, y es probable que este género de cantar sea producto de dicho método inicial de evangelización (Horcasitas 1974, 52-54; Poledrelli 2016, 143-144).
Las composiciones de los Cantares, por otro lado, son bastante heterogéneas e incluyen asimismo aquéllas con otro estilo musical, como los teponazcuicatl (del náhuatl, “cantos al son del teponaztli”),4 y aquéllas que tratan de asuntos casi exclusivamente profanos. No resultan del todo claros los motivos para la incorporación de estos cantares seculares en un cancionero que serviría como instrumento catequético,5 pero podría suponerse que el desconocido supervisor del manuscrito anhelaba obtener registros diversos de las manifestaciones dancístico-sonoras en la época colonial, puesto que éstas, de todos modos, no serían consideradas para integrar el repertorio de la Iglesia. Entre ellas se encuentran, por ejemplo, cantos de origen otomí; cantares sobre algunos acontecimientos históricos prehispánicos; composiciones de origen cuexteca, huexotzinca, matlatzinca y chalca, y algunos relativos a la caída de Mexico-Tenochtitlan (León-Portilla 2019, 255-298).
Nos interesa precisamente esta última categoría, a la que se integran dos cantares titulados Tlaxcaltecayotl, vocablo compuesto por el gentilicio tlaxcaltecatl y el sufijo abstracto -yo(tl). En estas composiciones, que traducimos como “Performance tlaxcalteca de la Conquista”, encontramos otra versión de la caída de Mexico-Tenochtitlan, en la cual los tlaxcaltecas reproducen su participación en la culminación de este suceso histórico a través de la música, la danza y la escenificación en un espacio colectivo de acción. La narración de los hechos, de forma dramatizada, revela diferentes intenciones por parte de sus creadores. Esta performance, más allá de su relevancia artística, probablemente propició la crítica sociopolítica de una porción de la población indígena, a la vez que reafirmó las jerarquías sociales y contribuyó a los esfuerzos de la Corona española para reconocer la ayuda tlaxcalteca prestada durante la guerra.
En el presente artículo tenemos por objetivo analizar los aspectos históricos y performativos de la primera versión del cantar Tlaxcaltecayotl -dispuesta en los folios 54r y 55v de los Cantares-6 para comprender sus diferentes intencionalidades como dispositivo de la memoria cultural tlaxcalteca ligada a la conquista de Tenochtitlan, en el que también se insertaron otros actores de la élite nahua del siglo XVI, como huexotzincas y tenochcas. Para cumplir nuestro cometido, hemos dividido la investigación en cuatro apartados. En el primero, presentamos la paleografía y la traducción del náhuatl al español de este Tlaxcaltecayotl,7 a cargo de Sara Lelis de Oliveira. En el segundo, revisamos puntualmente los aspectos históricos y los personajes que el canto trae a colación. En el tercero, comentamos los aspectos escénicos del canto Tlaxcaltecayotl y cómo se relacionan con la reivindicación histórica por parte de los tlaxcaltecas. Finalmente, en la última sección, ofrecemos una discusión acerca de los posibles significados e implicaciones vinculadas con la memoria tlaxcalteca en la conformación de la sociedad novohispana del siglo XVI.
“PERFORMANCE TLAXCALTECA DE LA CONQUISTA”: PALEOGRAFÍA Y TRADUCCIÓN AL ESPAÑOL (FF. 54R-55V)
Antes de presentar la paleografía y la traducción al español del canto, es prudente expresar que su inclusión en este trabajo, además de su ubicación en el primer apartado, se justifica por dos razones: la primera, porque traducir constituye el meollo de todas las investigaciones con base en los documentos novohispanos en náhuatl clásico o colonial; la segunda, porque la presente versión en español se deriva de una primera en portugués, lengua materna de la traductora, así como de un proyecto de traducción de todo el cancionero con énfasis en sus aspectos performáticos.8
Como se ha observado, la labor de traductoras y traductores ha aportado de forma notable a la producción de nuevos conocimientos sobre los periodos prehispánico y colonial desde las décadas de 1940 y 1950, época en la cual se concluyó que las lenguas originarias proporcionarían perspectivas inéditas sobre los pueblos de México (Florescano 1990, 32). En el caso de las traducciones del náhuatl al español mexicano, las investigaciones fueron considerablemente enriquecidas con las informaciones obtenidas mediante estos textos, con lo cual se abrió el espacio para una mayor profundización y revisión de datos históricos y antropológicos ofrecidos por las fuentes en castellano (Lelis y Máynez 2023, 4). Por ejemplo, la revista Estudios de Cultura Náhuatl, con su sección de paleografía y traducción, ha sido un importante vehículo para impulsar trabajos y traducciones inéditas, recalcando el vínculo (y la dependencia) entre la traducción y las pesquisas realizadas a partir de este corpus.
Respecto a la retraducción del náhuatl al español, consideramos que esta versión, por derivarse del portugués, contribuye a dar a conocer formas de expresión provenientes del portugués brasileño que el castellano no contempla.9 Siguiendo al pensador francés de la traducción Antoine Berman, en su obra A tradução e a letra ou o albergue do longínquo (2013, 138), una segunda traducción implica siempre un nuevo proyecto de traducción, el cual resulta de cierta madurez propiciada por el tiempo. Esto significa que cada traductora o traductor emprende su propia reflexión de traducción de acuerdo con su época y, sobre todo, su ética. Siendo así, por nuestra parte, luego de la traducción de Miguel León-Portilla publicada en 2011 junto a otros colaboradores, aclaramos que nuestras decisiones de traducción se fundamentan en una conciencia histórica a favor de los tlaxcaltecas. Es decir, pretendemos difundir en una lengua diferente al español esta voz que se calló durante muchos años y todavía no obtiene la merecida atención, lo cual se manifiesta en los elementos performáticos del cantar.
Lo anterior no significa, en absoluto, la tergiversación del texto en náhuatl, sino la potencialización de los sentidos de las palabras mediante el énfasis en el complejo sonoro y dancístico perdido/empobrecido tras la transliteración de la composición. La propia traducción del título, “Performance tlaxcalteca de la Conquista”, demuestra con exactitud nuestra interpretación del canto, la cual consiste en tornar patente, o más bien hacer presente, la experiencia tlaxcalteca de la caída de Tenochtitlan. No se trata de un acto para observarse, sino de una acción colectiva con el afán de inculcar y construir otra concepción sobre el episodio que funda la llamada Nueva España. Al menos creemos que ésta puede ser una hipótesis plausible para la puesta en escena de dicha performance en el siglo XVI, dado el contexto turbulento de la época.
Elegimos la primera versión del Tlaxcaltecayotl porque ésta consta de 30 estrofas, mientras que la segunda consta de 29,10 aunque esto no las diferencia de un modo significativo. Hay momentos en que la segunda versión separa las coplas que en la primera están unificadas; lo contrario también ocurre. Estructuralmente, éstas serían las diferencias entre las dos versiones. En términos de contenido, en cambio, consisten en: a) la ortografía empleada en ambos cantos, cuya discusión requeriría un trabajo con enfoque estrictamente lingüístico; b) la tercera estrofa de la primera versión del canto tiene el topónimo “Aztahuacan” escrito al margen del manuscrito; c) la estrofa 12 de la segunda versión del canto (segundo huehuetl) introduce un verso (el primero) que no consta en la primera versión, a saber, “xamellaquaauacan tiCoaiuitl in tItzpotonqui tlenoço anyezque ma oc ye cuele onnetotilo in tla xicuicacan anincahuan”, y d) la estrofa 16 de la segunda versión del canto cuenta con otro topónimo que no figura en la primera versión, “Tlachtepec”.
En todo caso, aunque sólo se presenta la traducción de la primera versión, en este trabajo consideramos ambas para el estudio que aquí desarrollamos, pues esto evidencia que el acto performativo propicia varias versiones de una misma obra en el sentido de que ésta es abierta, según lo postuló Umberto Eco (1984, 33), sin que las múltiples interpretaciones alteren su “goce” o su esencia.
Tlaxcaltecayotl11
| Performance tlaxcalteca de la Conquista12 | |
|---|---|
| [54f] Otacico ye nican Tenochtitlan i[n] ximochicahuacan antlaxcalteca ye huexotzinca quen concaquiz teuctlo13 Xicotencatli14 i[n] Nelpiloni ya ximochicahuan netla ya. | [54f] ¡Ya hemos llegado hasta acá, a Tenochtitlan! ¡Esfuércense, tlaxcaltecas [y] huexotzincas! ¿Cómo Nelpiloni escuchará al señor Xicotencatl? ¡Esfuércense, vamos! |
| Hualtzatzia in t[i]achcauh in Quauhtencoztli zan conilhuia a in Capitani ya o tonan ye Malintzin i[n] xacaltecoz15 Acachinanco otacico huel ximochicahuacan netla ya. | Cuauhtencoztl, el hermano mayor, le grita al Capitán, le dice a nuestra madre Malintzin:16 ya hemos llegado a la orilla de los jacales, a Acachinanco. ¡Vamos, esfuércense, vamos! |
| Tla oc toconchiacan inacal Capitan aya huel ye oqui hualaci in iquachpan in tepepolli Aztahuacan17 zan ye ixpan aya ye ixpolihui o in macehualtin mexicame hue[l] ximochicahuacan netla ya. | Todavía estamos esperando al bergantín del Capitán; su estandarte ya ha llegado al montecito de Aztahuacan, aya. Ya se decimaron los macehuales mexicas. ¡Vamos, esfuércense, vamos! |
| Xiquinpalehuican totecuiyohuan a ayahue tepoztlahuiceque quixixinia atl on yan tepetl quixixinia mexicayotl ximochicahuacan netla ya. | ¡Ayuden a nuestros señores, a ayahue! Los hombres con armas e insignias de metal destruyen al pueblo, destruyen a la mexicanidad. ¡Esfuércense, vamos! |
| Xictzotzona in mohuehueuh xihuehuetzca ic Ixtlilxochitle18 xomittotia o in cuauhquiahuac Mexico nican mocuezalizchimal o cuecueyahuayan temalacatitlan i xomochicahuacan netla ya. | ¡Toca tu tambor! ¡Por eso, Ixtlilxochitl, ríete! Baila en la Puerta del Águila, aquí en Mexico. Tu escudo de plumas rojas está en el lugar que brilla, en el local de la piedra del sacrificio. ¡Esfuércense, vamos! |
| Yaopapaquinitzin tlahuiznenequi tzin ayyahue in cuachic aya Ixtli[l] xochitle19 xonmittotia in cuauhquiahuac Mexico nican y mocuezalizchimal o cuecueyayan temalacatitlan in ximochicahuacan netle ya. | El alegre y honrado guerrero, el conquistador, desea el grandioso amanecer, ayyahue. Baila en la Puerta del Águila, aquí en Mexico. Tu escudo de plumas rojas está en el lugar que brilla, en el local de la piedra del sacrificio. ¡Esfuércense, vamos! |
| In oc hualmomantithui ahua[n] tomachuan eyayyano20 in cuachic aya Anahuacatzin in otomitl teuctli Tehuetzquiti hue[l] ximochicahuacan netle ya. | Mientras, nuestros sobrinos se extienden sobre las aguas, ayayyahue: el conquistador Anahuacatzin, aya, el señor otomí Tehuetzquiti. ¡Vamos, esfuércense, vamos! |
| O cuel achica cemilhuitl o yeehuaya in tlachinolxochitl motlatol tiQuauh temoctzin aya moteocuitlayacaxochiuh tlatlahuizcallehuatimani ya in mochcaxochiuh quetzaltica cue[cue] yahuatimani otitlamahuizo Huitziltepetl ximochicahuacan netle ya. | Por poco tiempo, sólo un día, la flor de guerra es tu palabra, yeehuaya. Eres Cuauhtemoctzin, aya, tu nariguera florida es de oro y plata. La aurora se está rompiendo, tus flores de algodón con plumas de quetzal están brillando. Te maravillas en el Huitziltepetl. ¡Esfuércense, vamos! |
| Quehuelzo tehuatzin tetoca ye’mopan o mantiaz tauh totepeuh yeh mach oc timoxicoz cequi mopatiuh yetiuh oo moteocuitlayehuatzaca ya mochcaxochiuh quetzaltica cueyahuatimani otitlamahuizo Huitziltepetl21 ximochicahuacan netla ya. | ¡Qué bien te califica la gente! ¡Nuestro imperio crecerá junto a ti! ¿Acaso aún tendrás envidia? Oo. Se cubre con un precioso atavío de piel; tus flores de algodón con plumas de quetzal están brillando. Te maravillas en el Huitziltepetl. ¡Esfuércense, vamos! |
| Ic ontetl huehuetl | Segundo tambor |
| Tla huel xiquimottacan22 a yehuantin chimaltica mittotia, a, otonnexineque in Tehuetzquiti in Tecoatzin tlehnozo anyezque23 mayecuele ma on netotilo in tla xicuica[can] anicahuan,24 Ma cecen otlipan ximochicahuacan tiCohuaihuitl in tiltzpotonqui tle’noco25 anyezque ma oc yecuele ma on netotilo in tla xicuicacan annicahuan. | Véanlo bien: ¿quiénes son aquellos bailando con escudos? Se parecen a los otomíes, a Tehuetzquiti [y] Tecoatzin. ¿Cómo, acaso, irán? ¡Bailen, vamos! ¡Canten, ustedes son nuestros hermanos menores! Que a cada camino se esfuercen tú, Cohuaihuitl, tú, Itzpotonqui. ¡Bailen, vamos! ¡Canten, ustedes son nuestros hermanos menores! |
| [54v] Onel ticyacauhque tla xi[c] caqui ye nocuic in tauh totepeuh in Tenochtitlan o Mexico nican in huel nelli, a, niquittohua niqueehua26 yeehua ye tonacizqui a in niz ta27 nanauhca[n] in Tlatelolco ma zan tlapic ye mochiuh tlaxcalteca aya in tla xicuicacan annicahuan. | [54v] Oye mi canto, pues ya hemos abandonado nuestro imperio de Tenochtitlan aquí en Mexico. En verdad lo digo, lo entono, ya lo canto. Ya llegaremos a Tlatelolco desde los cuatro rincones del mundo. ¡Que esto no ocurra en balde, tlaxcaltecas, aya! ¡Canten, hermanos menores! |
| Zan nicyaittac nicmahuizo ye oncan Nanahuacalteuctli chimaltica i[n] expalatica yequene quihualtoca ya in tlaxcalteca aya caxtillantlaca atitlan quincahuato ya tacito ya ma zan tlapic ommochiuh tlaxcalteca aya in tla xicuicacan anicahuan. | Lo vi allá, admiré a nuestro señor Anahuacatl. Los tlaxcaltecas [y] los hombres de Castilla lo siguen con escudos, con espadas, aya; fueron a dejarlos junto a las aguas. Ya llegamos. ¡Que esto no ocurra en balde, tlaxcaltecas, aya! ¡Canten, hermanos menores! |
| Ic yey huehuetl | Tercer tambor |
| Tla oc xonmitoti o toOquizteuctli titlatohua ya xictzotzona in teocuitlahuehuetl xiuhtlemiahuayo concauhtehuaque’ in teteuctin tlatoque auh ooya yehuatl ye xiquimonahuilti in nepapan tlaca tonahuac onoque tlaxcalteca in meetlo ye huexotzinca i meetla. | Que nuestro señor Oquiztli siga bailando. Tú dices: “¡toca el precioso tambor ahora mismo!”. Las llamas de fuego turquesa abandonaron a los señores, a los tlatoanis, y así alegramos a varios hombres junto a nosotros: ¡sí, a los tlaxcatelcas [y] los huexotzincas que están acostados! |
| Tel huel ic a ye o[n]nez Mexico ye nican Cuitlachihihuitl aya in tla’tohuani ihuan ilteuctli Tepixohuatzine anqui mochtin ye [o]micuiloque ye in chimaltitech oo nepapa[n] tlaca tonahuac onoque tlaxcalteca in meetlo huexotzinca in meetla. | Pero por ello, Cuitlachihihuitl, aya, el tlatoani y señor, ya se apareció aquí. Oh, Tepixohuatzin, de forma que todos los hombres se alisten junto a los escudos, oo; ¡sí, junto a nosotros están acostados diversos tlaxcaltecas [y] huexotzincas! |
| Mochimalihtotico nican ayan in tlatohuani in Apopóca28 Mexico anqui nican chimalaztaxochihuaque hua huanpatzacque in teuctli o amixpan o tlaxcalteca i meetlo ye huexotzinca. in meetla | El tlatoani Alpopoca vino al baile del escudo aquí en Mexico; de forma que aquellos con los escu dos de flores blancas están rayados. ¡Sí, el señor se encuentra ante ustedes, tlaxcaltecas [y] huexotzincas! |
| Auh azo nelli ye ic onacic quimon, ya, cuili inin tepoztopilli ixpayolme anqui nican chimalaztaxochihuaque huahuapatzaque in teuctli o amixpan29 o tlaxcalteca in meetlo ye huezotzinca in meetlo. | Pero, tal vez, por eso realmente los alcanzó, tomó las lanzas de metal de los españoles;´ de forma que aquéllos con los escudos de flores blancas están rayados. ¡Sí, el señor se encuentra ante ustedes, tlaxcaltecas [y] huexotzincas! |
| Hualchimallaaza ya yehuan Motelchiuhtzin in Teucilhuitl i tel huelic[a] onnetza in oncacique in intlequiquizo in tepehuanime conittoa in Atoch ma onnetotilo tlaxcalteca in meetlo ye huexotzinca in meetla. | El escudo de Motelchiuhtzin sobreviene a la Fiesta de los Señores. En efecto, llegaron los artilleros de los conquistadores, [ellos] aparecieron. Dice Atoch: “¡sí, que bailen los tlaxcaltecas [y] los huexotzincas!”. |
| Ye xixinia ye cuauhtenamitl a ocelotenamitl in Teucilhuitl tel huel ye onnetza in a cacique in intlequiquizo in tepehuanime quittoa in Atoch ma onnetotilo tlaxcalteca in meetlo huexotzinca in meetla. | Ya destruyen el muro de los guerreros en la Fiesta de los Señores. En efecto, llegaron los artilleros de los conquistadores, [ellos] aparecieron. Dice Atoch: “¡sí, que bailen los tlaxcaltecas [y] los huexotzincas!”. |
| Ic nahui huehuetl | Cuarto tambor |
| In huel ximotzomoco ma xonmicalita zan titlacateccatl a in Temilotzin [55f] in ye oquizaco in imacal caxtilteca chinanpan, neca30 yaoyahua lolo in tenochcatl aya yaoyahualolo in tlatelolcatl a. | Batalla mucho, guerrea, eres el general Temilotzin [55f]. Los españoles salen de sus barcos, los chinampanecas son cercados por los enemigos de guerra. Los tenochcas, aya, [y] los tlatelolcas son cercados por los enemigos de guerra... |
| In oc tlatzatzacuato a in tlacochcalcatl in Coyohuehuétzin a ye on oquizaco in acolihua o in Tepeyacac o in huey otli ipan31 yaoyahualolo in Tenochcatl a yaoyahualolo in Tlatelolcatl a. | Mientras Coyohuehuetzin fue a aprisionar al jefe del arsenal, los acolhuas ya habían salido. En el gran camino del Tepeyacac son cercados por los enemigos de guerra. Los tenochcas [y] los tlatelolcas son cercados por los enemigos de guerra... |
| In ye huel patiohua i[n] in Tenochtitlan i ye ixpolihui o ye ipilhuan in ye zan yehuan Tiox32 chalchiuhCapitan yehuan Guzma[n] Mexico nican yaoyahualolo in Tenochcatl a yaoyahualolo Tlatelolcatl a. | En efecto, Tenochtitlan paga el precio: desaparecen los hijos de él, de Dios. El querido Capitán [Hernán Cortés] [y] él, [Hernando de] Guzmán, son cercados por los enemigos de guerra aquí en Mexico. Los tenochcas [y] los tlatelolcas son cercados por los enemigos de guerra… |
| I xiuhhualcapoztica tla’tlahtlatzini a ayahuitl moteca i no conanque ya in Quauhtemoctzin ayahue cém atl onmanti a in mexica in tepilhuan aya | Vinieron con el valioso arcabuz, se dispersa la neblina. También ya arrestaron a Cuauhtemoctzin, ayahue. |
| yaoyahualolo in tenochcatl in tlatelolcatl a. | Los mexicas, los nobles, se extienden sobre las aguas, aya. Los tenochcas, aya, [y] los tlatelolcas son cercados por los enemigos de guerra... |
| [55v] Ic macuilli huehuetl | [55v] Quinto tambor |
| Ma xiquilnamiquican tlaxcalteca tomachhuan in iuhqui ticchiuhque Coyonacazco neizoquihuiloc in mexica ye cihua ye tepepenalo in tlacahuaque ayahue. | Recuerden, sobrinos tlaxcaltecas nuestros, cómo lo hicimos en Coyonacazco: los semblantes de las mujeres mexicas fueron enlodados, [y] fueron elegidas por los señores sus dueños, ayahue. |
| A ic pachiuhtia iyollo ay Ximachoc tzin Chimalpapaquinitzin, a, yahue in iuhqui oticchiuhque Coyonacazco neizoquihuiloc in mexica ye cihua ye tepepenalo in tlacahuaque ayahue. | El corazón de Ximachoctzin, Chimalpaquinitzin, jamás está satisfecho. [Recuerden] cómo lo hicimos en Coyonacazco: los semblantes de las mujeres mexicas fueron enlodados, [y] fueron elegidas por los señores sus dueños, ayahue. |
| Ye onetzacualoc Acachinanco Tehuexolotzin ayahue conicihuitia inin Tlamemeltzin in Xicotencatl in Caxtañeta ye ma ihui netlè ye ya ma ihui netle ye ya ma ihui netle. | En Acachinanco, Tehuexolotzin fue detenido, ayahue. Lo apuran Tlememeltzin, Xicotencatl [y] Castañeda. ¡Vamos! ¡Vamos! ¡Vamos! |
| I xihualpainaca[n] ticcahuane in tiNelpilonitzin oyahue concihuitia inin Tlememeltzin in Xicotencatl in Caxtañeta ye ma ihui netle ya ye ma ihui netle. | ¡Corran deprisa, hermanos menores nuestros! ¡Tú, Nelpilonitzin, oyahue! Lo apuran Tlememeltzin, Xicotencatl [y] Castañeda. ¡Vamos! ¡Vamos! ¡Vamos! |
| In chiucnahuilhuitica onteaxitilo in Coyohuacan in Quauhtemoctzin in Coanacoch Tetlepanquetzatzin ye necuilolo in anteteuctin ayyo. | Cuauhtemoctzin, Cohuanacoch y Tlepepanquequetzaztin fueron traídos a Coyoacan. A los nueve días los señores fueron pintados, ¡ayyo! |
| Quimonellacua ya, a, in Tlacotzin ye quimonilhui a o ahua tomachuane ximochihuacan aya teocuitlatepozmecatica ya onilpiloque in ayahue ye necuilolo in anteteuctin ayyo. | Tlacotzin anima a los hermanos menores diciéndoles: “¡esfuércense!” Aya. Ustedes, los señores, fueron sujetados con corrientes de plata, ayahue, fueron pintados, ¡ayyo! |
| I in quihualittohua o in tlatoani o in Quauhtemoctzin a, ahua nomatzine can tonanaloc tontzitzquiloc ac inahuac timotlati a Genelal Capitan ahuaye nella toya Ixapeltzin a ahuaya nomachticatzine ayaya nella aye necuilolo in teteuctin ayyo. | El soberano Cuauhtemoctzin dice: “¡Oh, sobrino mío! ¿Fuiste aprisionado, fuiste capturado? ¿Junto a quién te sientas? ¿Al Capitán general? Ahuaye. A la dignísima Doña Isabel, ahuaya, mi querida sobrina, ayaya. ¡En verdad fueron pintados los señores, ayyo!” |
| [55v] Nel ahontimalihuiz in tetlacauhyotl a ayahue oncozcanchihuih in quetzalnenelihuih in Coyohuacan i ahua nomatzine33 can [ton]analoc tontzitzquiloc ac inahua aya timotlalia in genelal Capitan ahuaye nella toya Ixapeltzin ayahue ye necuilolo ya teteucti[n] aayo ye necuilolo ya teteuctin ayyo. | [55v] En verdad, el abandono de todo y todos se disipará, ayahue; las joyas y las plumas se mezclaron en Coyoacan. “¡Oh, sobrino mío! ¿Fuiste aprisionado, fuiste capturado? ¿Junto a quién te sientas? ¿Al Capitán general? Ahuaye. A la dignísima Doña Isabel, ahuaye, mi querida sobrina, ayahue. ¡En verdad fueron pintados los señores, ayyo!” |
ASPECTOS HISTÓRICOS DEL CANTO TLAXCALTECAYOTL
A diferencia del Lienzo de Tlaxcala -la famosa probanza de méritos y servicios que narra la participación tlaxcalteca en las conquistas de diversas zonas de Mesoamérica (Alemán Ramírez 2016; Brito et al. 2021; Bueno Bravo 2010; Lienzo de Tlaxcala 1979;34 Lienzo de Tlaxcala 1983;35 Navarrete, Jaramillo y Cossich 2021a)-, el cantar Tlaxcaltecayotl sólo se refiere al enfrentamiento militar llevado a cabo durante el cerco de Tenochtitlan, la caída de Tlatelolco y el aprisionamiento del tlatoani Cuauhtemoc.
El cantar se divide en cinco huehuetl o tambores, a manera de actos, en los que diferentes sucesos y personajes son aludidos entre música, danza, diálogos y otros elementos escénicos. Aunque ninguno de estos actos presenta un título que nos indique su contenido, sus estrofas finalizan con frases que se repiten y manifiestan la esencia temática de cada uno de los cinco episodios. A causa de ello, hemos decidido retomarlas a manera de epítetos para el análisis histórico de cada huehuetl que presentamos a continuación: Ximochicahuacan netla ya / ¡Esfuércense, vamos! (primer huehuetl); In tla xicuicacan anicahuan / ¡Canten, hermanos menores míos! (segundo huehuetl); Ma onnetotilo tlaxcalteca in meetlo ye huexotzinca in meetla / ¡Sí, bailen, huexotzincas [y] tlaxcaltecas! (tercer huehuetl); Yaoyahualolo in Tenochcatl a yaoyahualolo Tlatelolcatl / Los tenochcas [y] los tlatelolcas son cercados por los enemigos de guerra (cuarto huehuetl), y Ye necuilolo ya teteuctin / ¡Los señores fueron pintados! (quinto huehuetl).
Primer huehuetl: Ximochicahuacan netla ya / ¡Esfuércense, vamos!
El primer huehuetl es un llamado a la guerra e introduce a los personajes principales de la performance, los cuales también desempeñan papeles esenciales en el nivel político y militar de la caída de Tenochtitlan. Primero se manifiestan los líderes tlaxcaltecas y huexotzincas: Xicotencatl, Cuauhtecoztli y Nelpiloni (véase el cuadro 1). Con la entrada de Hernán Cortés a Tlaxcala en septiembre de 1519, y después de librar varios enfrentamientos durante días, los líderes de los principales señoríos de Tlaxcala establecieron la alianza con los españoles.36 Xicotencatl, señor de Tizatlan, fue quien mantuvo una mayor participación en las negociaciones y el que aportó una considerable cantidad de soldados para la guerra (Brito Guadarrama 2016, 97; Muñoz Camargo 1892, 186). Es probable que por esta razón sea el único en aparecer en el primer huehuetl del cuicatl para evidenciar dicha alianza, tema principal de esta sección.
Al igual que Tlaxcala, Huexotzinco fue un señorío independiente de la Triple Alianza que sumó fuerzas junto a tlaxcaltecas y cholultecas para enfrentar a los mexicas antes de la llegada de los europeos (Brito Guadarrama 2021, 523; Contreras Martínez 2016, 32; Muñoz Camargo 1892, 125). Si bien los huexotzincas se incorporaron a la coalición hispano-tlaxcalteca, las fuentes históricas pocas veces muestran su contribución en la guerra. No es el caso de este cantar, en el que aparecen fungiendo como conquistadores a través de figuras emblemáticas como Cuauhtecoztli y Nelpiloni.37 El primero fue señor de Huexotzinco que desempeñó un papel similar al de Xicotencatl, mientras que Nelpiloni fue un importante guerrero al mando del ejército huexotzinca, el cual osciló entre 8 000 y 10 000 soldados durante la guerra contra Tenochtitlan ( Alva Ixtlilxochitl 1891, 2: 435; Brito Guadarrama 2021, 525; Cortés 2016, 191; García Granados 1995, 1: 87; 2: 16).
Los siguientes personajes son Cortés y Malintzin, referidos pocas veces a lo largo de todo el cantar. Cortés hace su aparición en el primer y el quinto huehuetl, y nunca es mencionado por su nombre, sino como “capitán”. Por su parte, Malintzin se presenta por única ocasión en esta sección y es denominada como tonan ye Malintzin, “nuestra madre Malintzin”, referencia que podría vincularla con la Virgen en su rol de madre.38 Federico Navarrete Linares (2007) ha realizado un significativo análisis de la asociación de Malintzin con la Virgen a través de fuentes tlaxcaltecas del siglo XVI, principalmente el Lienzo de Tlaxcala (Brito et al. 2021) y la Descripción de la ciudad y provincias de Tlaxcala de Diego Muñoz Camargo (1981). En ese trabajo, Navarrete Linares señala que Malintzin representó un modelo de conversión a la religión católica, al ser una de las primeras personas bautizadas, y en el papel simbólico del altepetl fungió como aliada e intermediaria política durante la guerra.
Para reforzar el vínculo, el autor alude a la representación del altepetl como montaña sagrada en la lámina principal del Lienzo de Tlaxcala, en cuyo interior se encuentra la Virgen. De esta forma, considera que Malintzin, como representante del altepetl, fue relacionada con la Virgen y la idea se reforzó durante la época colonial “por la importancia del culto a esta última en dicha provincia desde los primeros años posteriores a la conquista” (Navarrete Linares 2007, 304). Esta conjunción no sólo se observa en la documentación indígena ya referida, sino también en el paisaje tlaxcalteca en el que el volcán Matlalcueye -nombre de una deidad femenina del agua- cambió su nombre a La Malinche (Navarrete Linares 2007, 305).
Otro personaje destacado es Ixtlilxochitl, señor de Texcoco e hijo de Nezahualpilli. Poco antes de la llegada de los españoles, este teuctli mantuvo enfrentamientos contra los mexicas por el descontento en la elección de Cacama como gobernante, lo cual lo motivó a aliarse con los tlaxcaltecas y, posteriormente, con Hernán Cortés (Alva Ixtlilxochitl 1891, 2: 351-353; Torquemada 1723, 221-222). Por último, se hace referencia a los mexicas y sus aliados, con Cuauhtemoc como la figura más sobresaliente del cantar (véase el cuadro 1). Le siguen Anahuacatzin, gobernante de Azcapotzalco (García Granados 1995, 1: 50), y Tehuetzquiti, hijo del tlatoani tenochca Tizocic y mejor conocido por su nombre cristiano, don Diego de San Francisco.
Sabemos que, tras la caída de Tenochtitlan en 1521, Cortés llevó consigo a varios líderes nahuas a su expedición a las Hibueras en 1524, entre ellos a Tehuetzquiti (Castañeda de la Paz 2013, 468). A su regreso -por temor a un “posible” levantamiento indígena- eliminó a los principales gobernantes de la Triple Alianza y nombró en su lugar a otros señores, que si bien pertenecían a la élite tenochca, en la lógica de la sucesión colateral eran ilegítimos. Diego de San Francisco Tehuetzquiti fue uno de esos cuauhtlahtoque -término para referirse a estos líderes menores- que gobernó Tenochtitlan entre 1541 y 1554; pero no fue nombrado por Cortés, sino por el virrey Antonio de Mendoza (Castañeda de la Paz 2013, 474). La referencia a Diego de San Francisco Tehuetzquiti en el cantar Tlaxcaltecayotl nos permite inferir, al menos, que este canto tuvo que haber sido compuesto a partir de la segunda mitad del siglo XVI.39
Segundo huehuetl: In tla xicuicacan anicahuan / ¡Canten, hermanos menores míos!
El segundo huehuetl nos traslada al momento de la guerra y la caída del centro cósmico tenochca. Se trata de un baile con escudos -“Tla huel xiquimottacan a yehuantin chimaltica mittotia” (“Véanlo bien: ¿quiénes son aquellos bailando con escudos?”)-, que refuerza la representación de los guerreros durante la batalla. Aquí se menciona de nuevo la élite tenochca y tlatelolca durante y después de la Conquista, a la cual el canto tlaxcalteca se refiere como “hermanos menores”.40
Los gobernantes Diego de San Francisco Tehuetzquiti y Anahuacatzin aparecen otra vez, este último probablemente referido como Anahuacatl. Otro señor, de nombre Tecoatzin, es incluido junto a Tehuetzquiti; sin embargo, no queda clara su identidad. Quizá puede referirse a Tecuanitzin, capitán de Quiahuiztlan que dio una hija, Huitznahuacihuatzin, para sellar la alianza tlaxcalteca ( Alva Ixtlilxochitl 1891, 2: 370, 434; Cossich Vielman 2021, 11). Este personaje también figura en la lámina 33 (Y) del Lienzo de Tlaxcala, librando una batalla en Acatzinco (Sánchez y González 2021, 104-105), y fue compositor de versos y cantos acerca de las guerras tlaxcaltecas pretéritas (Muñoz Camargo 1892, 68; Torquemada 1723, 268). Por último, se agregan dos dirigentes tlatelolcas: Cohuaihuitl e Itzpotonqui (Relato de la Conquista 2006, 31).41
Tlatelolco resulta ser de suma importancia en esta parte del canto porque representa el axis mundi del Imperio mexica antes de su caída. En particular, queremos discutir aquí la frase “ye tonacizqui a in niz ya nanauhca[n] in Tlatelolco” (“Ya llegaremos a Tlatelolco desde los cuatro rincones del mundo”), que se refiere a la idea del quincunce como representación mesoamericana del cosmos, en el que Tlatelolco es el centro, y a los conquistadores que llegan a él desde los cuatro rumbos cósmicos. Esta referencia en el cuicatl nos remite a la lámina 42 (R) del Lienzo de Tlaxcala, en la que se representó el asedio a la ciudad. La composición muestra la figura sagrada del quincunce en su plano horizontal. Al centro se encuentra la isla con un basamento piramidal que funge como axis mundi, rodeado de cuatro canoas con guerreros. En las cuatro esquinas se hallan los conquistadores atacando y cercando la ciudad desde puntos estratégicos: en la esquina superior derecha Xochimilco, a la izquierda Tecpatepec (Tepeyac), en la esquina inferior derecha Coyoacán y a la izquierda Tlacopan (véase la figura 1).
Como han apuntado Gordon Brotherston (1992, 93), Diana Magaloni (2003, 28-29) y Federico Navarrete Linares, Antonio Jaramillo Arango y Margarita Cossich Vielman (2021b, 38), se trata de la representación de una guerra cósmica que culmina con la destrucción del centro del mundo, pero al ser el quincunce un cosmograma espacio-temporal (López Austin 2004, 7; López y López 2009, 93-94), también se alude a la alteración del tiempo y, por ende, al cambio a un nuevo periodo. De esta manera, la referencia a Tlatelolco y los cuatro rumbos en el cantar Tlaxcaltecayotl estaría en sintonía con la representación iconográfica de este pasaje en el Lienzo de Tlaxcala, ya que ambos marcan esa transición con un poderoso simbolismo mesoamericano.
Tercer huehuetl: Ma onnetotilo tlaxcalteca in meetlo ye huexotzinca in meetla / ¡Sí, bailen, huexotzincas [y] tlaxcaltecas!
El tercer huehuetl se refiere a los días del cerco de la ciudad; la marca temporal se halla en la referencia a la veintena Huey Tecuilhuitl -“La Fiesta de los Señores”-, cuya celebración ocurría en julio y se dedicaba a la diosa Xilonen (Broda 2004, 247; Durán 1880, 2: 286). El cerco de la ciudad comenzó a finales de abril; es decir, durante la veintena Tóxcatl, y culminó en Miccailhuitontli, el 13 de agosto de 1521. Este lapso se registra en la foja 89v del Códice Vaticano A 3738 (1996), en el que se aprecia la contienda ocurrida a lo largo de cinco veintenas, las cuales aparecen en la parte inferior izquierda con sus signos correspondientes, Huey Tecuilhuitl es la penúltima (véase la figura 2).
El canto transmite los últimos ánimos de los tenochcas y los tlatelolcas en la defensa de la ciudad y llama al baile a importantes guerreros y a otros cuauhtlahtoque: Oquiztli y Motelchiuhtzin. El primero fue sobrino de Motecuhzoma, fungió como gobernante de Azcapotzalco y fue a las Hibueras junto a Andrés de Tapia Motelchiuhtzin (Alvarado Tezozómoc 2011, 394; Castañeda de la Paz 2013, 467). Este último fue impuesto por Cortés como gobernante de Tenochtitlan y desempeñó el cargo entre 1526 y 1530. Cabe destacar que, a diferencia de los otros cuauhtlahtoque, Motelchiuhtzin presenta un estatus menor al resto, pues es denominado como “gobernante interino”, y en representaciones iconográficas como la de la lámina 1 de la Généalogie des princes d’Azcapozalco no lleva el xiuhhuitzolli para indicar su calidad de tlatoani (Mundy 2015, 83; Humboldt 1810). En este sentido, resulta interesante que el cantar Tlaxcaltecayotl se refiera en repetidas ocasiones a la élite que era considerada ilegítima, pero que respondió a los intereses políticos de los españoles, y quizá tlaxcaltecas, en la reestructuración de México.
Dibujo de Camilo Moncada. Cortesía del Proyecto “Reconstrucción Histórica Digital del Lienzo de Tlaxcala”, UNAM
Figura 1 Lamina 42 (R) del Lienzo de Tlaxcala.
Cuarto huehuetl: Yaoyahualolo in Tenochcatl a yaoyahualolo Tlatelolcatl / Los tenochcas [y] los tlatelolcas son cercados por los enemigos de guerra
El cerco en Tlatelolco se intensifica en el cuarto huehuetl, el cual refiere la guerra anfibia suscitada en los últimos momentos del Imperio mexica. Además de los miles de guerreros indígenas combatiendo en las riberas del lago, Cortés dispuso doce bergantines para realizar el ataque por agua y más tarde sumó 3 000 canoas que, por su tamaño, fueron sumamente útiles para navegar por los canales de la ciudad (Bueno Bravo 2005, 218; 2015, 36; Cortés 2016, 213). El canto alude a la resistencia tenochca y tlatelolca a través de los guerreros más representativos, tales como Temilotzin y Coyohuehuetzin. A decir de fray Juan de Torquemada, Temilotzin...
desde encima del Templo, esforzaba grandemente a los suyos; y otro, que se llamó Coyohuehuetzin, el cual armado en figura y semejanza de tigre, llevaba consigo muchos soldados, unos armados como águilas, otros como tigres, otros como leones, y hacían gran daño en los contrarios, dando voces y esforzando a los demás para que peleasen sin miedo, ni descanso y sin volver atrás (Torquemada 1723, 565).
Luego el canto nos traslada a la calzada de Tepeyac, quizá porque fue la última en ser bloqueada por los conquistadores y desde la cual los mexicas recibieron refuerzos finales. Este camino conectaba la parte norte de Tlatelolco con el sur de la Sierra de Guadalupe y fue tomado por Gonzalo de Sandoval -junto a la calzada de Tenayuca- para cortar así toda la comunicación de mexicas y tlatelolcas con tierra firme, pues para ese entonces las calzadas de Iztapalapa, Coyoacán, Tlacopan y el acueducto de Chapultepec ya se encontraban completamente obstruidos (Martínez Baracs 2000, 92). Entre junio y julio de 1521, Sandoval y soldados tlaxcaltecas, huexotzincas, cholultecas y chalcas encabezaron varios ataques desde este punto hacia Tlatelolco para conseguir la rendición de Cuauhtemoc (Cortés 2016, 191; Martínez Baracs 2000, 94). Finalmente, el 13 de agosto de 1521, el tlatoani fue apresado junto con otros nobles -según las fuentes hispanas- por Gonzalo de Sandoval y García Holguín (Cervantes de Salazar 1914, 739-740; Díaz del Castillo 1985, 841-845).
Quinto huehuetl: Ye necuilolo ya teteuctin / ¡Los señores fueron pintados!
El desenlace de la performance ocurre en el quinto huehuetl. Aquí, la guerra ha cesado y nos sitúa en Coyoacán, lugar en el que Cortés se aposentó y adonde llevaron a Cuauhtemoc y al resto de los prisioneros (Díaz del Castillo 1985, 844). En el canto se habla de las mujeres mexicas que fueron escogidas por “sus dueños”, haciendo alusión a los capitanes españoles. A decir de Bernal Díaz del Castillo, cuando presentaron a Cuauhtemoc ante Cortés, este último mandó traer a la esposa del tlatoani y al resto de las mujeres que estaban con ellos.
Sabemos que una de las estrategias políticas para sellar las alianzas durante la guerra de conquista consistió en casar a las mujeres principales indígenas con los capitanes europeos; así sucedió con las mujeres tlaxcaltecas, tales como Luisa Tecuelhuetzin, Tolquequetzaltzin, Zicuetzin, Zacuancozcatl y Huitznahuacihuatzin, entre otras, quienes desposaron a Pedro de Alvarado, Gonzalo de Sandoval, Juan Velázquez de León, Cristóbal de Olid y Alonso de Ávila, respectivamente (Cossich Vielman 2021, 24; Regueiro y Cossich 2021, 269). En este sentido, es probable que las señoras mexicas mencionadas en el canto tuvieran el mismo fin, una vez consumada la toma de la ciudad, para afianzar las alianzas y los botines de los conquistadores (Menegus y Castañeda 2021, 12).
La única mujer mexica en ser aludida por su nombre en este huehuetl es Tecuichpo, mejor conocida como Isabel Moctezuma, hija del tlatoani Motecuhzoma Xocoyotzin. Doña Isabel fue entregada a Cortés tras la muerte de su padre y fue casada con varios conquistadores: Alonso de Grado, en 1526; Pedro Gallego de Andrade, en 1527, y Juan Cano Saavedra, en 1531 (Carrasco 1991, 106; Menegus y Castañeda 2021, 12-13). Resulta interesante resaltar que el canto culmina con un breve diálogo entre Cuauhtemoc e Isabel, en el que el tlatoani se refiere a ella como “mi sobrina” y le expresa su aflicción por verla prisionera junto al resto de los señores mexicas.
Por último, constatamos los grupos contrapuestos en la guerra y el cantar mismo. Por un lado, los líderes tlaxcaltecas, ahora encabezados por Tlahuexolotzin -señor de Tepeticpac-, Tlememeltzin y Castañeda. Este último, según León-Portilla (2011, 195), podría tratarse del hijo de Aquiyahualcatecuhtli, señor principal de Tlaxcala. Asimismo, el bando huexo tzinca se menciona a través de Nelpiloni, guerrero que aparece en el primer huehuetl. En el grupo contrario se encuentra Cohuanacoch, gobernante de Texcoco y hermano de Ixtlilxochitl (Alva Ixtlilxochitl 1891, 2: 350), personaje referido también en el primer huehuetl. Le siguen Tlepepanquequetzatzin, señor de Tlacopan, y Tlacotzin, gobernante de Tenochtitlan nombrado por Cortés (Mundy 2015, 81).
Tlacotzin -conocido por su nombre cristiano como Juan Velázquez Tlacotzin- fungió como cihuacoatl42 durante el gobierno de Motecuhzoma Xocoyotzin y mantuvo un papel activo en las negociaciones tras la caída de la ciudad, así como en su reconstrucción (Mundy 2015, 80). Al igual que Motelchiuhtzin y Tehuetzquiti, Tlacotzin formó parte de la expedición a las Hibueras y murió en el viaje de regreso, por lo que nunca pudo ejercer el cargo de gobernante de Tenochtitlan (Castañeda de la Paz 2011; 2013, 468; Pérez-Rocha y Tena 2000, 39). La mención de Tlacotzin podría tener una función simbólica en esta parte del canto, pues es el líder que funge como intermediario en la transición al nuevo orden, por lo que no sólo constituye una realidad distinta, sino que la legitima. En ese mismo tenor metafórico, la aparición de Cohuanacoch, Tlepepanquequetzatzin y el propio Tlacotzin podría aludir a la Triple Alianza al representar a Tetzcoco, Tlacopan y México -sus lugares de procedencia- dentro de la nueva realidad política, mensaje que resulta revelador y conveniente para cerrar con la performance en vías de validar a la élite tlaxcalteca, huexotzinca y tenochca durante el siglo XVI.
ASPECTOS PERFORMATIVOS DEL CANTO TLAXCALTECAYOTL
El abordaje de los aspectos performativos de cada uno de los cinco actos o huehuetl del canto Tlaxcaltecayotl requiere, antes, una explicación sobre el empleo del término performance en la traducción del título en náhuatl como “Performance tlaxcalteca de la Conquista”. Lo anterior, por ende, direcciona el análisis de la composición desde esta óptica. La primera razón es lingüística y la segunda se basa en los estudios del área de la performance (Performance Studies), los cuales, en este trabajo, se encuentran teóricamente anclados en las concepciones de Richard Schechner (2011), Rodrigo Díaz Cruz (2017) y Diana Taylor (2011).
Desde el punto de vista lingüístico, traducimos Tlaxcaltecayotl por “Performance tlaxcalteca”, teniendo en cuenta que el sufijo náhuatl -yo(tl) indica un sustantivo abstracto, según expone Horacio Carochi (1579-1662) en el Arte de la lengua mexicana (Carochi y Paredes 1979). De acuerdo con el gramático jesuita, -yo(tl) denota “la cosa, que significa el nombre, de que se derivan […]; significa también cosa perteneciente al nombre, de que se forman […]. Significa también el uso, costumbre o ritos de naciones, pueblos, estado, y nobleza” (1979, 139). Nos enfocamos en esta última acepción, de la cual desprendemos que el gentilicio tlaxcalteca determina las costumbres de este pueblo para la ejecución de la pieza, a saber: la música y los instrumentos musicales, la danza, la indumentaria, la pintura facial y corporal, los ornamentos, el escenario, el timbre vocal y todo aquello que se utiliza en la recreación de un evento pretérito.
Esta acepción del sufijo náhuatl, a su vez, coincide precisamente con las técnicas que constituyen la práctica performativa, entendida aquí de acuerdo con el concepto de “conducta restaurada” de Schechner:
De hecho, la conducta restaurada es la característica principal del performance; los practicantes de todas estas artes, ritos y procedimientos curativos asumen que algunas conductas -secuencias organizadas de sucesos, acciones programadas, textos conocidos, movimientos pautados- existen independientemente de los actores que las realizan. Debido a ello las secuencias de conducta pueden ser almacenadas, transmitidas, manipuladas y transformadas; los actores entran en contacto con ellas, las recobran, recuerdan o, incluso, las inventan y luego vuelven a comportarse según los parámetros, ya siendo absorbidos (al representar el papel, al entrar en trance) o ya coexistiendo con ellas (Schechner 2011, 36).
Esta concepción, empleada en el ámbito de nuestro corpus, nos permite entender que la manifestación del proceso de la Conquista se asumió con otro rostro en la época colonial. Por un lado, recuerda el episodio, necesariamente, según los intereses de la época y de los tlaxcaltecas, porque la visión del mundo y los individuos participantes eran diferentes a los de 30 años atrás. Por el otro, se organiza con otro “repertorio” (Taylor 2011, 14), pues reproduce patrones de movimiento, sonoridad, baile, canto y atuendos, entre otros aspectos que únicamente recuerdan la historia de una comunidad, transmitiendo otros tipos de conocimiento.
Dicho esto, la composición Tlaxcaltecayotl consiste en una performance en la medida en que los sujetos participantes desempeñan roles no vividos como tales en el suceso histórico, pero las intenciones de reivindicación de este pasado, sumadas a la parafernalia43 y el complejo sonoro, reconstruyen la memoria colectiva de los tlaxcaltecas en función de sus intereses políticos, aspecto que discutiremos en el siguiente apartado. Respecto de lo primero, no se debe ignorar la posibilidad de manipulación en estas ocasiones -negativa o positivamente, conforme a los juicios de valor-, dependiendo de la carga simbólica que los individuos emplean en las representaciones. Respecto de lo segundo, aclaramos que tomamos en cuenta la hipótesis de que esta performance realmente se puso en escena en la época colonial, por lo que abordaremos el simbolismo que podría inferirse de varios objetos y participantes del cantar. Analicemos, entonces, cada uno de los huehuetl del “Performance tlaxcalteca de la Conquista”, considerando que el registro escrito, por naturaleza, limita el conocimiento de lo que pudo haber sido la puesta en escena (Johansson K. 2014, 32). Siendo así, nos enfocaremos exclusivamente en los elementos que conserva el propio texto, debido a la carencia de datos sobre las danzas coloniales de los tlaxcaltecas, y por entender que los Cantares constituyen una fuente historiográfica autónoma.
Primer huehuetl: Ximochicahuacan netla ya / ¡Esfuércense, vamos!
En las 92 composiciones de los Cantares mexicanos, resulta bastante frecuente que las primeras estrofas de los cantos se ocupen de una invitación dirigida a los sujetos participantes. En este Tlaxcaltecayotl el procedimiento se repite, ya que el convite se da a conocer en forma de aliento y acicate a aquellos que se encuentran en la guerra contra Tenochtitlan, revelando así una forma de demostración de poder colectivo entre los aliados tlaxcaltecas y huexotzincas. Esto recuerda a las celebraciones con cantos y bailes que la nobleza llevaba a cabo en el periodo prehispánico para exaltar sus victorias, según lo anotó fray Toribio de Benavente Motolinía en sus Memoriales (1996, 544), aunque para las fechas de representación de la performance su referente divino era el dios cristiano.
En esta ocasión, el escenario es el altepetl del Imperio mexica, donde los guerreros transitan también por el embarcadero de Acachinanco y el cerro de Aztahuacan,44 en Iztapalapa -en ambos sitios se ubicaban fortalezas mexicas-, y el Templo Mayor constituye otro espacio de actuación, pues se menciona a Ixtlilxochitl en la Puerta del Águila, por lo que estos espacios del pueblo enemigo enaltecen la altivez de los protagonistas que entonan el canto en la performance de la Conquista.
De esta capa del texto se podría inferir una atmósfera sonora de guerra, que se manifiesta por medio de los gritos y los retumbos del tambor de membrana (huehuetl), el único instrumento nahua presente en esta primera sección. Aunque su timbre resultaría imposible de rescatarse, menos aún sus ritmos y melodías, los estudios organológicos lo caracterizan por sus sonidos reverberantes y graves, que podrían causar alegría o tristeza (Castañeda y Mendoza 1991). Motolinía (1996, 538), por su parte, observa que el huehuetl prehispánico producía el intervalo de quinta justa y orientaba el ritmo del canto y, por ende, del baile.
La asociación del sonido de los atabales mexicas con ciertas emociones, en particular la tristeza, no sólo se manifiesta en la retórica afectiva45 de las fuentes indígenas, sino también en las crónicas hispanas. Un ejemplo claro es el que se registra en la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, cuando los instrumentos sonoros mexicas se vinculan a la tristeza mediante una hipérbole que enfatiza esa característica: “el más maldito sonido y más triste que se podía inventar” (Díaz del Castillo 1985, 339). Si bien esta impresión es totalmente subjetiva, en el contexto bélico es reveladora, pues sabemos que los tambores estimularon el sentimiento colectivo para alentar a los guerreros en batalla y, al mismo tiempo, atemorizar a los enemigos (Valls Gorina 1984, 25-26). Su referencia en el Tlaxcaltecayotl seguramente fue útil para representar la guerra todavía en la época colonial.
Por otro lado, al tocarse el tambor en esta composición se manifiesta cierta celebración por la avanzada contra los mexicas. En la quinta estrofa se expresa: “¡Toca tu tambor! ¡Por ello, Ixtlilxochitl, sonríe! Baila en la Puerta del Águila, en Mexico, aquí”, lo cual comprueba que los instrumentos percutores eran igualmente responsables de provocar emoción y contento entre los participantes (Martí 1968, 23), además de desempeñar ciertas funciones mnemónicas en los espectadores. Sumado a ello, componen la escena musical las armas y las insignias de metal con las cuales “destruyen la mexicanidad”, para citar el verso, cuyos sonidos metálicos complementan la musicalidad marcial. El canto no se entrevé claramente entre las estrofas, sino que parece tratarse más bien de un monólogo del cantor, un recitativo, para motivar a los otros personajes.
En este primer momento, el baile aparece sólo a partir de la referencia a Ixtlilxochitl. No significa, desde luego, que los demás sujetos estuvieran inmóviles. Al contrario, otros gestos pueden desprenderse del empleo repetitivo del verbo “esforzarse” y de otros como “extenderse” y “maravillarse”, de lo que se infiere que en estas ocasiones los personajes los interpretan tirándose sobre las aguas, en el caso del primero, y demostrando admiración con la expresión facial, en el segundo.
La indumentaria se menciona con más detalles exclusivamente en el primer huehuetl del canto. Además de las armas e insignias, de procedencia española, se encuentran los escudos adornados con plumas rojas, la nariguera florida hecha de oro y plata de Cuauhtemoc, así como su precioso atavío de piel. Las flores y las plumas de los pájaros también adornan el ambiente teatral.
Segundo huehuetl: In tla xicuicacan anicahuan / ¡Canten, hermanos menores míos!
En el segundo huehuetl el escenario sigue siendo Mexico-Tenochtitlan, donde se hace muy presente la danza, sumada a los gestos y el canto. El tono del cantor sigue alegre, y a éste le contestarían en forma de coro los personajes que representaban los hermanos menores: “¡Canten, hermanos menores!” es la petición del guía, además de “¡Bailen, vamos!”. Sus atavíos son los de guerra, como los escudos y las espadas. La sonoridad, por lo tanto, se mantiene metálica, probablemente concertada con los sones del tambor de membrana (Martí 1968, 25).
Tercer huehuetl: Ma onnetotilo tlaxcalteca in meetlo ye huexotzinca in meetla / ¡Que bailen los huexotzincas [y] tlaxcaltecas!
El acto tres del Tlaxcaltecayotl suple la escasez de datos de la sección anterior. En él, sigue el baile de los tlaxcaltecas y huexotzincas al son del huehuetl y el vestuario metálico de guerra de los españoles. En efecto, el tambor en esta ocasión pudo haber sido el de oro (en náhuatl, teocuitlahuehuetl), que Samuel Martí rescata de los Anales de Chimalpahin (1968, 25), lo cual agregaría timbres similares. Los escudos, en cambio, ahora están adornados con flores, accesorio que modifica el timbre del arma debido al roce con el material.
Por su parte, la danza y las expresiones gestuales son un aspecto intenso en la ocasión. Mientras unos personajes están bailando, otros están acostados o llegando al escenario y disponiéndose al lado de los escudos. El contacto entre los individuos es frecuente, según la letra del canto. De igual forma, un nuevo elemento surge en este tercer huehuetl: la pintura corporal de los sacrificados, que consistía en todo el cuerpo pintado de blanco con rayas rojas, tal y como se aprecia en el Códice Durán (1990), donde se representa de esta forma a Camaxtle, dios de los tlaxcaltecas y huexotzincas (véase la figura 3).
Cuarto huehuetl: Yaoyahualolo in Tenochcatl a yaoyahualolo Tlatelolcatl / Los tenochcas [y] los tlatelolcas son cercados por los enemigos de guerra
La intensidad de la actuación de los personajes se mantiene en el cuarto acto del canto. Ahora, la interacción entre los personajes ocurre mediante un cerco de guerra, donde se imagina que los participantes se disponen en una ronda. Otros gestos son los de batalla, entrevistos en los verbos guerrear, aprisionar, desaparecer, golpear y arrestar. El entorno bélico, en esta ocasión, se caracteriza asimismo con un efecto de neblina que pudo reproducirse fácilmente con recursos naturales como el copal, tal y como ocurría en los antiguos rituales. La sonoridad, se supone, continúa siendo aquella de la manipulación y contacto de las armas de guerra.
Quinto huehuetl: Ye necuilolo ya teteuctin / ¡Los señores fueron pintados!
El quinto y último huehuetl del Tlaxcaltecayotl no difiere del anterior. La musicalidad, acompañada del tambor de membrana, queda a cargo de los objetos empleados para conquistar a los enemigos. La pintura corporal, por su parte, figuraría ahora en los semblantes enlodados de las mujeres mexicas, las cuales probablemente también eran interpretadas por hombres con vestimentas femeninas de la nobleza nahua (Durán 1880, 1: 186-187). Por fin, los gestos se manifiestan con los verbos correr, aprisionar, pintar (en relación con el sacrificio) y capturar, por ejemplo. La composición llega al final con una escena en la que posiblemente el escenario quedara vacío, y en el que objetos de la riqueza nahua, como las joyas y plumas, se disiparan.
En suma, es cierto que los elementos escénicos de la perfomance tlaxcalteca con la participación huexotzinca trascienden la letra del canto. Aun así, con estos pocos vestigios podemos entenderla, en su plenitud, como una vía que posibilitó la manifestación de una memoria conocida por tradición oral, la cual, a su vez, fue escenificada años después de la Conquista por aquellos que quisieron afianzarla a partir de la interpretación de esta experiencia. En este sentido, valiéndonos en este instante del término “representación”, se trata de una práctica en la que algunos individuos toman el lugar de otros, de su propio pueblo, para recobrar la existencia de una situación que no vivieron, pero que integra su historia. La actuación, como afirman Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (1996, 24), constituye un metalenguaje o metatópico en el que se relocalizan múltiples significaciones y se le atribuye al episodio histórico un nuevo punto de vista.
Desde luego, revivirlo en la performance implica necesariamente su transformación, tal como lo señala Díaz Cruz: “todo acto de sustitución, al parecer de las representaciones, debe ser entendido como modificación. Sin embargo, las representaciones no se agotan ni se limitan a la mera sustitución transformadora. Aluden en realidad a procesos más hondos: tienen implicaciones epistemológicas” (2017, 57).46 En el caso de la performance tlaxcalteca, la actuación tiene como trasfondo hacer presente un pasado con fines sociales y políticos; no representa la realidad. El complejo sonoro y la parafernalia de esta puesta en escena, consecuentemente, constituyen algunas estrategias simbólicas para llevar a cabo su reclamo. Sin embargo, no podemos recuperarla del todo, ya que estas performances no fueron registradas a detalle como lo fueron las prehispánicas. Por otra parte, justo ésta es la razón por la cual se debe traducir y retraducir esta composición tlaxcalteca de los Cantares. En primer lugar, porque este cancionero da a conocer datos nuevos de diversos órdenes. En segundo lugar, porque en el fondo el lenguaje no sólo reside en las estructuras lingüísticas de dos idiomas diferentes, sino también en los cuerpos atrapados por la escritura alfabética, los cuales podrían rescatarse mediante la interpretación y la imaginación.
LAS ÉLITES NAHUAS, LA MEMORIA Y EL TLAXCALTECAYOTL
El cantar Tlaxcaltecayotl, como se ha indicado antes, integra un nutrido corpus de documentación legal, códices e historias visuales relacionadas con la conquista de Mexico-Tenochtitlan desde una perspectiva tlaxcalteca. Aunque parece ser sólo una performance en la que se refuerza el protagonismo militar tlaxcalteca y huexotzinca, lo cierto es que la composición contiene significados e implicaciones más complejos, que responden a los procesos históricos en los que se vio inserta la nobleza nahua en la segunda mitad del siglo XVI.
A partir de las referencias a los cuauhtlahtoque mexicas en varias ocasiones, en particular a Diego de San Francisco Tehuetzquiti (1541-1554), es posible suponer que la confección del cantar ocurrió durante su gobierno o poco después, aun cuando el registro en papel de los Cantares se hiciera a finales del siglo XVI (Alcántara Rojas 2010, 383). Esta propuesta se refuerza tras la comparación con otros documentos tlaxcaltecas del mismo tenor -en especial, el Lienzo de Tlaxcala, elaborado en 1552 (Brito et al. 2021)- que fueron resultado de las constantes pugnas de la nobleza indígena por conservar y renegociar sus prerrogativas señoriales.
Para comprender mejor el proceso, debemos recordar que Cortés no se hizo esperar para emprender la reorganización política después de la guerra contra Tenochtitlan; tampoco tardaron en comenzar las negociaciones entre las autoridades españolas y la élite indígena. Si bien los descendientes de los señores principales adquirieron beneficios por parte de la Corona por la ayuda prestada durante la Conquista -tales como la exención del pago de tributos y de prestación de servicios personales, el uso de escudo de armas y los títulos honoríficos e hidalguía, entre otros-, la transformación de los intereses políticos y la baja demográfica causada por las enfermedades ocasionaron que sus mercedes se vieran afectadas paulatinamente (Crewe 2019; Villella 2016).
La estrategia de la nobleza indígena consistió en elaborar documentos que respondían al marco jurídico español para reclamar sus privilegios. De manera simultánea, esta documentación se imbricó con las tradiciones escriturarias mesoamericanas y coexistió con otros dispositivos de la memoria, como poemas, cantos y dramatizaciones (Alcántara Rojas 2010, 381; Chuchiak 2010, 94; Navarrete Linares 2019, 37-40). El vínculo de este corpus con la Conquista no es casualidad, pues forma parte de la retórica indígena para demandar derechos señoriales, la cual consistía en incluir genealogías para mostrar los lazos con los antiguos gobernantes, su cooperación en la cristianización, su papel como caciques y, por supuesto, su participación como prestadores de servicios en la conquista de Tenochtitlan y en otras expediciones del mismo tenor (Pérez-Rocha y Tena 2000, 16-17; Villella 2016, 48-51).
Lo anterior se vio reforzado con el apoyo de la Segunda Audiencia -encabezada por Sebastián Ramírez de Fuenleal-, la cual atendió asuntos indígenas y evidenció los abusos cometidos por los encomenderos (Pérez-Rocha y Tena 2000, 16). Esta política fue retomada por el virrey Antonio de Mendoza a partir de 1535, quien fomentó el empoderamiento de los linajes indígenas del Centro de México con la finalidad de disminuir el poder de los encomenderos (Villella 2016, 41). Sin embargo, la producción documental de la élite indígena alcanzó su máximo apogeo a mediados del siglo XVI, en buena medida fortalecida por la emisión de una real cédula en 1557, que instaba a restituir los derechos y los cacicazgos de la nobleza nativa (Pérez-Rocha y Tena 2000, 16). En este contexto se inserta el cantar Tlaxcaltecayotl, el cual forma parte de las estrategias de la élite tlaxcalteca para consolidar su poder durante la segunda mitad del siglo XVI. Su estructura y despliegue comunicativo, asimismo, lo convierten en un producto del proceso de institucionalización de la memoria de las élites nahuas, no sólo tlaxcaltecas.
Jan Assmann (2011, 27) considera que la memoria funciona por medio de la reconstrucción de acontecimientos del pasado que, para una comunidad, es relevante rememorar y resignificar bajo las circunstancias de su presente. Existen dos tipos de memoria: la comunicativa y la cultural. La primera remite a eventos del pasado reciente, mientras que la segunda evoca momentos lejanos en el tiempo, en ocasiones de carácter mítico (2011, 36-37). En particular, la memoria cultural se vale de estrategias mnemotécnicas para recordar, por lo cual recurre a rituales y ceremonias que, por su carácter performativo, incluyen un sinfín de simbolismos que dan identidad al grupo espectador (Mixter y Henry 2017, 4).
De acuerdo con Navarrete Linares (2019, 43), las historias tlaxcaltecas relacionadas con la conquista de Tenochtitlan combinan ambos tipos de memoria, ya que a través de las narraciones visuales de la guerra se establecía cercanía con las personas que la recordaban y la habían vivido (memoria comunicativa), mientras que mediante figuras sagradas, discursos públicos o ceremonias conmemorativas -como el cantar que aquí nos atañe- se institucionalizaba la memoria cultural y se creaban identidades complejas dentro de la sociedad colonial. En este sentido, es posible observar que el cantar Tlaxcaltecayotl se aleja de la retórica vinculada al reclamo de prerrogativas señoriales y, en su lugar, pone especial énfasis en los personajes, aun cuando no todos participaron directamente en la guerra, pero cuya presencia se convierte en una de las principales intenciones comunicativas de la performance.
Entre la diversidad de personajes destacan líderes políticos y de guerra tlaxcaltecas, huexotzincas, tenochcas, texcocanos, tlatelolcas y tepanecas (véase el cuadro 1). Justamente, la referencia constante a personajes que no son tlaxcaltecas y huexotzincas causa particular interés, pues el tratamiento que se les otorga a los cuauhtlahtoque -Juan Velázquez Tlacotzin, Andrés de Tapia Motelchiuhtzin y Diego de San Francisco Tehuetzquiti- insinúa que el propósito también fue reforzar su posición dominante en el siglo XVI, quizá porque fueron considerados ilegítimos (Castañeda de la Paz 2011). En caso de estar en lo cierto, el formato de performance que presenta este cantar es sumamente efectivo, pues mediante el canto, la música y el baile se manifiesta públicamente el nuevo orden social y se dramatizan las relaciones de poder, la jerarquía y la autoridad de las élites nahuas ante una audiencia que pudo formar parte de esa memoria cultural, pero que también pudo desafiarla (Connerton 1989, 43; Kertzer 1988, 174, 180; Mixter y Henry 2017, 5; Scott 2008, 66).
El cantar Tlaxcaltecayotl, bajo esta premisa, estaría dirigido a un público indígena, pues omite elementos vinculados a la cristianización, la participación en otras conquistas, el apoyo a soldados españoles o el pago de tributos, temas que se presentan en las pobranzas de méritos y servicios de indios conquistadores, y que serían de interés para la Corona al momento de reasignar privilegios. Más bien, el cantar retoma los últimos sucesos de la guerra y refuerza los lazos que cada uno de los personajes mantiene con dicho momento para dar soporte a la organización indígena colonial, además de que se encuentra en idioma náhuatl y recurre a estructuras retóricas e ideológicas mesoamericanas, elementos que perfilan la audiencia a la que pudo haberse dirigido.
CONSIDERACIONES FINALES
El cancionero novohispano Cantares mexicanos (ca. 1597), resguardado en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional de México, conserva dos versiones de una composición en náhuatl clásico que resulta de gran importancia para las investigaciones sobre la otra faz de la llamada conquista de Mexico-Tenochtitlan y Tlatelolco en 1521. Los cantares titulados Tlaxcaltecayotl -dispuestos entre los folios 54r-55v y 83r-85v de dicho manuscrito- fueron recopilados de la tradición oral y narran la participación de dos pueblos nahuas aliados al ejército de Hernán Cortés desde la voz y el cuerpo de los tlaxcaltecas. En el contexto de la segunda mitad del siglo XVI, se deduce que esta manifestación político-artística se sumó a las reivindicaciones de la nobleza tlaxcalteca y huexotzinca para afianzar privilegios y construir una memoria cultural ligada a este episodio histórico.
Cuadro 1 LISTA DE PERSONAJES DEL CANTO TLAXCALTECAYOTL
| Personaje | Huehuetl | Número de menciones |
|---|---|---|
| Alpopoca | Tercero | 1 |
| Anahuacatzin | Primero y segundo | 2 |
| Atoch | Tercero | 1 |
| Capitán (Hernán Cortés) | Primero y quinto | 3 |
| Castañeda | Quinto | 2 |
| Chimalpaquinitzin | Quinto | 1 |
| Cohuaihuitl | Segundo | 2 |
| Cohuanacoch | Quinto | 1 |
| Coyohuehuetzin | Cuarto | 1 |
| Cuauhtecoztli | Primero | 1 |
| Cuauhtemoctzin | Primero, cuarto y quinto | 4 |
| Cuitlachihihuitl | Tercero | 1 |
| Guzmán | Cuarto | 1 |
| Isabel | Quinto | 1 |
| Itzpotonqui | Segundo | 2 |
| Ixtlilxochitl | Primero | 1 |
| Malintzin | Primero | 1 |
| Motelchiuhtzin | Tercero | 1 |
| Nelpiloni | Primero y quinto | 2 |
| Oquiztli | Tercero | 1 |
| Tecoatzin | Segundo | 1 |
| Tehuetzquiti | Primero y segundo | 2 |
| Tehuexolotzin | Quinto | 1 |
| Temilotzin | Cuarto | 2 |
| Tepixohuatzin | Tercero | 1 |
| Tlacotzin | Quinto | 1 |
| Tlememeltzin | Quinto | 2 |
| Tlepepanquequetzatzin | Quinto | 1 |
| Xicotencatl | Primero y quinto | 3 |
| Ximachoctzin | Quinto | 1 |
FUENTE: Elaboración de Pilar Regueiro Suárez y Sara Lelis de Oliveira.
En el presente trabajo le otorgamos la debida relevancia al canto Tlaxcaltecayotl mediante la retraducción al español de su primera versión (ff. 54r-55v) y, consecuentemente, del análisis de los aspectos históricos y performativos, para propiciar una difusión cada vez más amplia de la visión de los tlaxcaltecas. Con la traducción se revive la interpretación de aquellos que recibieron la versión de sus antepasados sobre la Conquista, por lo tanto, se reflexiona también sobre las intenciones de la puesta en escena. El resultado, como vimos, consistió en traer a colación el vínculo entre el contenido y la forma, es decir, entre la historia y la performance, al considerar que sólo las ejecuciones sonora y corporal serían capaces de recrudecer esta demanda histórica.
A su vez, pensamos que mediante el Tlaxcaltecayotl -además de su evidente relación con la participación tlaxcalteca y huexotzinca en la guerra- otras élites nahuas consolidaron la memoria cultural ligada a sus antepasados que participaron en la Conquista para legitimarse y justificar modelos de dominación. En caso de haberse ejecutado este cantar ante una audiencia indígena, a partir de estas ideas, no sólo constituiría un dispositivo de la memoria, sino también un ritual político que justificó la existencia de ciertos grupos de poder en el centro de México a mediados del siglo XVI.
