Introducción

El objetivo principal de este texto es proponer una definición de cierta propiedad evaluativa: ser una obra de arte perfecta. Tengo también un objetivo secundario: formularé un criterio necesario para que sea correcto clasificar como artística a una obra; dicho criterio es resultante de salvaguardar la definición ante una posible objeción.

La discusión transcurre a un nivel de abstracción considerable; las tesis principales abordan ciertos vínculos metafísicos entre el valor artístico y la ontología de las obras de arte. No se ofrecen -salvo de forma muy indirecta- propuestas potencialmente iluminadoras sobre las condiciones evaluativas que contribuyen a que una obra artística tenga mayor o menor valía. En ese sentido, nuestra discusión tiene un carácter bastante formal, según podría decirse. Pero eso no implica que carezca de interés respecto a cuestiones de contenido. Espero que así podrá comprobarse atendiendo al desarrollo de las tesis y argumentaciones aquí expuestas.

En la sección 1 formulo dos hechos relevantes, listados como (a) y (b), sobre nuestras apreciaciones de obras artísticas. La sección 2 contiene la definición, (DPA), de las obras artísticas perfectas. Comento en la sección 3 cómo la definición (DPA) está en consonancia con los hechos (a) y (b).

La sección 4 contiene varios comentarios metodológicos y precisiones. Conviene anticipar ya en esta introducción uno de ellos. Mi propuesta se desarrolla con independencia de controversias meta-filosóficas sobre invariantismo versus relativismo en relación con enunciados evaluativos acerca del arte (la propuesta es ortogonal a tales cuestiones, según la terminología usual). Quien considere que hay valores artísticos objetivos puede interpretar mis alusiones a ese dominio evaluativo -al formular los hechos (a) y (b) presentados en la sección 1; en la definición (DPA); en general, durante toda la exposición- como alusiones a tales valores, o a nuestras formas de conceptualizarlos, que podrían no ser acertadas. Para quien rechace la existencia objetiva de valores artísticos y asuma que éstos son relativos a marcos preferenciales de personas individuales o de grupos colectivos, una opción mínima es considerar que expongo hipótesis sobre mi marco de preferencias artísticas. Pero este trabajo tendrá mayor interés asumiendo una opción más fuerte: pretendo aplicar estas hipótesis también -al menos- a otras muchas personas que compartan, grosso modo, la tradición artístico-cultural a la que pertenecemos yo mismo y la mayoría de potenciales lectores. Puedo ir todavía más lejos. Dado que mis hipótesis son bastante abstractas y conciernen a rasgos cuasi-formales de las relaciones entre el valor artístico y la ontología, es probable que -si son válidas- su validez sea transversal, común a muchos marcos de preferencias.

En la sección 5 imagino una potencial objeción a la definición (DPA) y conjeturo una condición necesaria para que algo sea artístico, (CNA), que permite evitar la objeción. La última sección explora consecuencias, resultantes de esa condición (CNA), sobre los límites al minimismo en arte.

1. Dos hechos relativos a nuestros juicios valorativos de obras artísticas

Con vistas a preparar una motivación apropiada para la definición que propondré en la próxima sección, quiero destacar dos hechos concernientes a los juicios que realizamos al valorar obras de arte. El primero de ellos es éste:

(a) En algunas ocasiones, nuestros juicios sobre el valor artístico se combinan del siguiente modo. En relación con dos entidades, O1 y O2, que consideramos obras de arte, juzgamos lo siguiente: O1 no es una obra artística perfecta, O2 es una obra artística perfecta, pero O1 es artísticamente mejor (superior, más valiosa) que O2.

Antes de avanzar, convendrá hacer algunas aclaraciones sobre el modo en que usamos aquí el concepto de obra artística perfecta. En primer lugar, no equivale al concepto de obra clásica, ni tampoco al de obra maestra, aunque quizá se utilice a veces el concepto de obra maestra en un sentido cercano al que quiero identificar. Entendamos “perfecto” en el sentido muy similar al de “redondo”, al de algo que está bien acabado (por supuesto, sólo respecto a ciertos usos de “redondo” y “acabado”), sin falla artística, “sin fisuras”; algo a lo que no le sobra ni le falta nada. Los ejemplos que enseguida mencionaré ayudarán -espero- a ilustrar esa idea.

Alguien podría pensar que en los textos académicos sobre filosofía del arte y en las críticas especializadas publicadas es muy infrecuente encontrar ese tipo de juicio; es raro que un evaluador clasifique una obra artística particular como perfecta; predominan otras valoraciones, generalmente más detalladas y precisas. Son pertinentes dos respuestas ante esa sugerencia. Cuando hablo de juicios valorativos sobre obras de arte, no me estoy restringiendo a esos contextos. Personas cualesquiera, sin conexión profesional con el análisis y la crítica del arte, también efectúan tales juicios. Leemos poesía, novela; visitamos museos; oímos música; vamos al cine y vemos películas por televisión; etc. Nada en mi argumentación requiere que sean predominantes nuestras aseveraciones sobre la perfección artística de una u otra obra. Pero, sin duda, a veces hacemos esas aseveraciones.

Por otra parte, pudiera ocurrir que la inmensa mayoría de ocasiones en que usamos el concepto de obra artística perfecta lo usemos en sentido negativo, para juzgar que cierta obra no es perfecta. Incluso si eso fuera el caso, ello basta para constatar que manejamos el concepto de obra perfecta, que no nos resulta ininteligible. Además, no emitimos indiscriminadamente esos juicios negativos; puede ocurrir que, ante una determinada obra, nuestra inclinación a considerarla imperfecta es menor. Muy probablemente eso indica que, en comparación con ciertas otras obras, nos parece menos alejada de la perfección artística.

Debemos tener en cuenta otra puntualización. La perfección relevante aquí es perfección qua obra de arte; perfección de ciertas obras en tanto que son obras artísticas. Eso deja abiertas dos posibilidades, que no se descartan, respecto a una entidad, X, que es una obra de arte y también es clasificable bajo algún otro atributo contable, F; es decir, X es una obra artística y también es un F: (i) Puede ocurrir que X sea perfecta en tanto que obra de arte (perfecta qua obra de arte; artísticamente perfecta), pero que no sea perfecta qua F. (ii) Puede suceder lo contrario: X es perfecto qua F, pero no es una obra artística perfecta. Una casa podría ser artísticamente perfecta (o estar muy cerca de serlo), pero no ser, ni remotamente, un refugio perfecto. O viceversa. El concepto mejor (y otros con él emparentados: peor, inferior, superior) debe entenderse en un sentido concomitante: cuando decimos que O1 es mejor que O2, estamos comparando la calidad de ambas obras qua obras de arte; hablamos de la superioridad/inferioridad artística. Esa superioridad artística de O1 respecto a O2 es compatible con que cada uno de ellos sea un F y O2 sea un mejor F que O1.

Nuestro segundo hecho a destacar es el siguiente:

(b) Aunque puedan existir muchas excepciones, es mayor nuestra tendencia a considerar perfecta una obra de arte si la obra es “pequeña” (breve, corta, simple, sencilla, compacta).

Respecto a esa noción de obra pequeña-simple-sencilla también nos interesa introducir algunas puntualizaciones. Antes, un apunte metodológico: comentaré los hechos (a) y (b), y mis hipótesis subsiguientes, usando ejemplos pertenecientes a la literatura y el cine. Sin embargo, convendría que cada lector intentara identificar los casos que pudieran ilustrar ambos hechos, (a) y (b), recurriendo a sus propios ejemplos favoritos; sean de la literatura, del cine, o de cualquier otra modalidad artística.

Un modo (pero no el único) en que cierta obra puede ser pequeña reside en su extensión. Para una obra literaria, la extensión queda determinada por el número de dígitos básicos que la integran: el número de letras, espacios en blanco, puntos, etc. Para una película, la extensión se corresponde con lo que en filosofía del cine a veces se denomina su duración fílmica: el tiempo que transcurre mientras la película se proyecta en condiciones apropiadas (cfr. ^{Terrone 2017}). Según he indicado, la extensión -entendida conforme a ese criterio- no es el único factor que determina la magnitud de una obra, en el sentido de magnitud que está en juego en la formulación de este hecho (b). También pueden ser pequeñas, por ejemplo, películas con una duración estándar pero que incorporen muy pocos personajes, un único escenario, ninguna subtrama, poca alternancia entre diferentes tipos de planos, pocos movimientos de cámara, etc. Cabe hacer consideraciones análogas respecto a una narración literaria.¹

Cualquier supuesto ejemplo será controvertido; por ello, como acabo de señalar, invito a los lectores a pensar en otros posibles casos -diferentes a los que aquí consignaré-, quizá mejor ajustados a sus propios criterios y preferencias. Yo menciono los siguientes ejemplos; no siempre ilustran mis propios criterios, sino los criterios de algunos evaluadores.

Consideremos dos textos del mismo autor, James Joyce: el relato The Dead (1914) y la novela Ulysses (1922). Ese relato breve puede, típicamente, ser considerado una obra perfecta (redonda, sin falla) por un evaluador que considera globalmente superior (qua obra artística) el Ulysses, pese a reconocer defectos (fallas) en la novela; defectos que le impiden considerar el Ulysses como una obra perfecta. Eso ilustraría el hecho (a). Naturalmente, en varios aspectos The Dead es más “simple” que Ulysses; su extensión, por ejemplo, es muchísimo menor: ocupa apenas cincuenta páginas, frente a las aproximadamente novecientas páginas de la novela. Ése y otros factores hacen de The Dead una obra “pequeña”, en el sentido relevante al valorar el hecho (b). Tendríamos aquí una ilustración también de ese segundo hecho.

Otro caso, también relacionado con The Dead. La última película de John Huston, estrenada en 1987, fue una adaptación de ese relato. Dura 81 minutos. Diversos especialistas consideran que es un film redondo, en el que todo está en su lugar; sin fisuras. La consideran una película perfecta, o algo muy cercano a una película perfecta. Por supuesto, además de la “simplicidad” o “sencillez” en la duración fílmica, esta cinta hereda otros rasgos de sencillez del relato adaptado: pocos personajes, pocos escenarios, un número escaso de subtramas, etc. De nuevo, el caso se correspondería con el hecho (b). Por otra parte, es perfectamente plausible que un evaluador que juzgue perfecto ese último largometraje de Huston prefiera como obra artísticamente superior alguna otra película de ese mismo director que, sin embargo, no considere perfecta; tal vez The Asfalt Jungle (1950), o quizá The African Queen (1951), o The Man Who Would Be King (1975). Si es así, también se ejemplifica el hecho (a).

Para facilitar las cosas he comparado pares de obras artísticas de un mismo autor (el escritor J. Joyce, primero; el cineasta J. Huston, luego). Por supuesto, podemos contrastar obras artísticas pertenecientes a autores diferentes. Pero quizá las intuiciones son entonces menos firmes; o los ejemplos más controvertidos. Probablemente debido a razones similares a las que hacen difícil comparar obras de diferentes modalidades artísticas; un poema y una sinfonía, por ejemplo. De todos modos, quizá las otras tres cintas de Huston mencionadas no permiten ilustrar suficientemente el hecho (a), pues son también películas considerablemente redondas, cercanas a la perfección que estoy suponiendo podría atribuir un evaluador a The Dead. Si cambiamos de director, tal vez -aunque con los inconvenientes recién señalados- pueda ilustrarse mejor el punto. Pienso en algún film excelso pero parcialmente irregular (imperfecto), como It’s a Wonderful Life! (Frank Capra 1946), Lawrence of Arabia (David Lean 1962), 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick 1968) o Once Upon a Time in America (Sergio Leone 1984). Por supuesto, no serán grandes películas para algunos evaluadores. O serán películas perfectas, conforme al criterio de otros (menos numerosos, muy probablemente). No obstante, tengo ahora en mente evaluadores para quienes esas cintas son imperfectas pero globalmente superiores a otras películas más pequeñas-simples-sencillas que consideran perfectas, como The Dead.

Vuelvo a la literatura, para invocar otra ilustración. Consideremos el contraste entre À la recherche du temps perdu (Marcel Proust 1913/1927), con una extensión de aproximadamente tres mil páginas, y relatos como The Immortal Story (Isak Dinesen 1958) o La herencia de Matilde Arcángel (Juan Rulfo 1953/1972), que no llegan a las cuarenta páginas. De nuevo: no sería una posición extraña considerar que esos dos relatos son perfectos, aunque no alcanzan la valía artística que podemos atribuir a la monumental obra de Proust, incluso si a ésta le reconocemos imperfecciones. Según he indicado, es mejor que cada persona intente identificar los ejemplos conforme a sus propios criterios evaluativos; sean cinematográficos, literarios, musicales, pictóricos o correspondientes a cualquier otra modalidad artística.

Un/a evaluador/a anónimo/a de Crítica me ha señalado la conveniencia de ofrecer alguna justificación para sostener que efectivamente (a) y (b) son hechos. Mi posición a este respecto sería moderadamente wittgensteiniana. Creo que si prestamos atención a nuestras prácticas cotidianas sobre cómo hablamos y juzgamos la calidad de las obras artísticas, reconoceremos ambos hechos. En ese sentido, mi justificación es de carácter “observacional” (aunque no basada, literalmente, en la percepción sensorial); invito a atender-observar cuidadosamente esas prácticas.

2. Definición de la obra artística perfecta

Conforme a la definición que propongo, una obra de arte perfecta es una obra de arte que no podría ser (artísticamente) mejor de lo que es. Ya hemos visto varias clarificaciones relativas al concepto que integra el definiendum: la noción de perfección aplicada a las obras artísticas. Conviene introducir alguna sobre los conceptos integrantes del definiens.

En la sección 4 resaltaré que no es imprescindible interpretar el vocabulario modal sobre lo que las entidades podrían o no ser en términos de mundos posibles. Pero ésa es la práctica habitual a la hora de precisar dicho vocabulario. Si la seguimos, obtenemos esta versión concreta de la definición:

(DPA) X es una obra de arte perfecta si y sólo si (X es una obra de arte y en ningún mundo posible X es artísticamente superior).

Eso significa que si tenemos la obra artística perfecta X y en cierto mundo posible hay una obra de arte, Z, mejor que la obra X, entonces Z y X no son la misma obra de arte, por muchos rasgos -intrínsecos o extrínsecos- que compartan.

Según (DPA), si X es una obra de arte imperfecta, hay mundos posibles en que X es mejor. Aparentemente, la definición (DPA) tendrá un interés más reducido si no se cumplen dos presuposiciones: hay obras de arte perfectas; también las hay imperfectas. De todos modos, ya indiqué que el concepto de obra artística perfecta mantendrá gran parte de su interés incluso si se usa principalmente para atribuir imperfección a ciertas obras mientras somos reticentes a atribuirla a otras. En cualquier caso, asumiendo tales presuposiciones, (DPA) implica que las cualidades de una obra de arte podrían ser algo diferentes a las que son. Si somos estrictos, (DPA) implica que ocurre eso con las obras artísticas imperfectas; pero no debemos suponer que las obras perfectas difieran a este respecto (y en la sección 5 propondré que ocurre eso con todas las obras artísticas). Es decir, una obra artística es modalmente flexible, según la terminología empleada por ^{Rohrbaugh (2003, p. 178)}. Rohrbaugh caracteriza esa misma noción en estos términos: “Un objeto es modalmente flexible si y sólo si podría haber tenido cualidades diferentes a las que tiene.”²

Hago un inciso para comentar que conforme al modo usual de conceptualizar la noción de tipo [type], sostener que ciertas obras de arte son tipos podría ser incompatible con dicha flexibilidad modal. Precisamente, ^{Rohrbaugh (2003)} se basa en esa idea para rechazar que una obra artística sea un tipo. Por otra parte, ^{Strawson (1953/1966)} sugiere que todas las obras artísticas podrían considerarse tipos, no sólo las obras literarias y las películas; para esculturas o pinturas, sólo inconvenientes de carácter meramente tecnológico nos impiden apreciar la naturaleza esencialmente reproducible de cualquier obra artística. Tiendo a coincidir con Strawson sobre este punto. Respecto a la problemática planteada por Rohrbaugh (identificar con tipos las obras pudiera implicar que son modalmente rígidas, que no podrían ser parcialmente diferentes), cabe interpretar el concepto de tipo de forma compatible con la flexibilidad modal atribuible a ciertos tipos. Eso requiere, por ejemplo, no identificar un tipo con una concatenación conjuntista de letras. Pero, desde mi punto de vista, entre las condiciones de individuación de la obra artística se cuentan las intenciones del artista (no se sigue que tales intenciones determinen la identidad de la obra). Las obras artísticas sólo podrían identificarse con tipos si la adecuada definición del concepto de tipo no entra en conflicto con tales condiciones de individuación. Por razones de espacio, dejamos aquí esta discusión, que nos alejaría del tema principal.

3. Correlación entre la definición y los hechos preteóricos destacados

Expondré de forma resumida cómo la definición (DPA) está en consonancia con los hechos (a) y (b). Convendrá empezar con el hecho (b).

Una obra de arte que es “grande” en el sentido opuesto al de la pequeñez/simplicidad/sencillez involucrada en la formulación del hecho (b) será muy compleja. Eso acarrea que son muchos los parámetros respecto a los cuales el artista ha tomado alguna decisión. Lo cual implica, a su vez, mayor riesgo de infortunio artístico, de fallo, en tal o cual aspecto. (Ya sea infortunio objetivo, o infortunio relativamente a los criterios evaluativos de una persona. En la próxima sección retomamos esa cuestión.) La probabilidad de que se produzca un defecto artístico se incrementa al alejarnos de esa pequeñez/simplicidad/sencillez. Por el contrario, la obra artística simple involucra menos parámetros; menos riesgo de infortunio; mayor probabilidad de que las (no tan numerosas) decisiones del artista nos resulten felices/acertadas. Y es natural asociar la perfección con ausencia de defectos, de fisuras.

Este contraste complejidad/simplicidad tiene relevancia modal; tiene consecuencias respecto a la ontología de la obra: respecto a qué puede o no ser el caso sobre la obra. Que la obra compleja tenga alguna falla artística (y sea, pues, imperfecta) está asociado con la posibilidad de que no se hubiera dado ese defecto. En términos de mundos posibles: hay otro mundo posible en el cual la obra existe sin esa fisura; en ese mundo el artista procede de forma algo diferente y la obra es artísticamente mejor. En principio, lo mismo cabría decir de una obra simple que contenga alguna fisura (y sea imperfecta). Pero siendo escasos los parámetros involucrados en una obra simple, es mayor el riesgo de que los cambios posibles que supuestamente mejoraran la obra (cambios sin tal o cual fisura) impliquen un cambio excesivo, un cambio literalmente sustancial: un cambio que conduciría a otra obra. Es decir, con una obra pequeña/simple/sencilla hay mayor riesgo de que cualquier cambio presuntamente meliorativo fuera un cambio incompatible con ser la misma obra. ?Cuántas palabras de una novela de mil páginas pueden cambiarse sin que estemos ante otra novela? ?Cuántas palabras de un poema haiku pueden cambiarse sin que estemos ante otro poema?

Según nuestra definición (DPA), la perfección artística se correlaciona con la imposibilidad de que la obra artística sea mejor. Vemos, pues, que (DPA) y el hecho (b) guardan afinidad. Por las razones que indico, es previsible que las obras perfectas sean más probablemente obras pequeñas/simples/sencillas que obras alejadas de esos atributos. Muchos cinéfilos, incluso teniendo en altísima estima las películas antes mencionadas de Capra, Lean, Kubrick y Leone, todas con una duración que sobrepasa las dos horas, podrán identificar algún cambio que, a su juicio, habría mejorado el film. Cabe afirmar algo análogo respecto a las novelas Ulysses y À la recherche du temps perdu. No es tan fácil con The Dead, sea el relato o el film. Tampoco es sencillo proponer posibles “correcciones” a ciertos relatos breves de otros autores, como los antes mencionados de I. Dinesen y J. Rulfo. Todavía menos fácil con algunos haikus particularmente felices. La sencillez del haiku (en extensión; probablemente también respecto a otros parámetros) dificulta la posibilidad de mejorarlo mientras estamos ante el mismo poema. Así, encontraremos perfección en un poema haiku con más probabilidad que en una novela larga, o en una película larga, incluso si preferimos la novela o la película. El haiku es modalmente menos flexible: casi cualquier cambio supuestamente meliorativo lo convertiría en otra obra.

No es necesario resaltar que nada de lo aquí propuesto implica que no existan obras artísticas perfectas de enorme complejidad o -si son obras literarias, cinematográficas o musicales- muy extensas. Por supuesto, tampoco implica que toda obra artística pequeña/simple/sencilla sea perfecta. Sin embargo, una cuestión relacionada con esta última puntualización ocupará nuestra discusión en la sección 5.

Vayamos ahora con el hecho (a). Suponiendo que se aceptara el hecho (b) y, además, (DPA) fuera una definición correcta, ?cómo se vinculan esos dos asuntos con el presunto hecho (a)? Asumamos el hecho (b), es mayor nuestra tendencia a considerar perfecta una obra de arte si la obra es “pequeña” (breve, corta, simple, sencilla, compacta). Pero, ?por qué habría de ser, en ocasiones, artísticamente preferible una obra imperfecta a una perfecta, según destaca el hecho (a)?

La respuesta no es particularmente sorprendente o extraña. Me he referido a una diversidad de parámetros respecto a los cuales el artista toma decisiones concretas al elaborar una obra, cuyos resultados juzgamos como más o menos felices, más o menos fallidos. Incluso si el número de parámetros artísticamente relevantes en las obras O1 y O2 es el mismo, es posible que atribuyamos más valor a los resultados del artista A1 al realizar O1, que a los resultados del artista A2 al realizar O2. Y eso tampoco es descartable aunque los resultados artísticos de A2 sean todos impecables (sin falla, sin fisura; obteniendo una obra perfecta) y no lo sean algunos de los resultados logrados por A1. Eso nos llevará a juzgar O1 como artísticamente superior a O2. La posibilidad de considerar mejor a O1 es más notoria si, comparada con O2, O1 incorpora un mayor número de parámetros respecto a los cuales reconocemos el logro artístico de la decisión del artista. La imperfección reside, según (DPA), en la posibilidad de que, al crear O1, A1 la hubiera hecho algo diferente y mejor. Pero eso es perfectamente coherente con que O1, tal cual es (con sus imperfecciones), sea artísticamente superior a O2 por las razones señaladas.

^{Elster (1983, p. 81)} alude a lo que considera “el cliché frecuentemente invocado de que en una buena obra de arte ‘nada puede ser añadido y nada puede ser sustraído’ sin pérdida de valor estético”. Si sustituimos “estético” por “artístico” y en lugar de hablar de buenas obras de arte, nos referimos a obras de arte perfectas, el espíritu de mi definición coincide con ese supuesto cliché. No obstante, respecto a las obras artísticas perfectas, la definición establece que ninguna posible modificación incrementaría su valor artístico; el presunto cliché reformulado establece algo muy cercano, pero no equivalente: toda posible modificación empobrecería su valor artístico.

Nuestra definición no tiene un carácter meramente descriptivo. Utiliza en su definiens conceptos evaluativos, las nociones polares de superioridad/inferioridad artística, que vincula con las condiciones de identidad de las obras de arte. Por ello, al menos potencialmente está en la línea sugerida por ^{Abell (2012, p. 612)} cuando resalta que las definiciones de conceptos evaluativos (por ejemplo, los conceptos de conocimiento, o de obra de arte) resultan de especial interés si encajan bien con el propósito de elucidar por qué son valiosos los casos a los cuales se aplican.³

5. Discusión sobre una posible objeción a la definición

En principio, existiría el riesgo de que demasiadas obras de arte mínimas (extremadamente pequeñas-simples-sencillas) resulten clasificadas como perfectas por nuestra definición (DPA). La obra X pudiera ser literalmente inmejorable porque cualquier posible cambio haría de X otra obra. Las condiciones de identidad de X serían modalmente muy rígidas. Pero tal vez X sea una obra poco interesante, que casi nadie consideraría perfecta. X podría ser, por ejemplo, un poema haiku mediocre. Esto aparece como una objeción a (DPA).

Como réplica a esa objeción, propongo una hipótesis sobre la demarcación de lo artístico. Constatemos, primero, que quizá nos hemos precipitado. Es erróneo suponer que si X tiene las características indicadas, entonces (DPA) implica que X es una obra artística perfecta. Esa consecuencia requiere otra premisa: que X sea una obra artística. Si X no es una obra de arte, entonces, aunque X sea modalmente rígida, (DPA) no implica que X sea perfecta.

Esta constatación nos pone sobre la pista de la réplica a la objeción general. A título hipotético, sostengo la siguiente tesis, cuyo contenido establece una condición necesaria para que algo sea una obra de arte. En su formulación más simple, podría expresarse así: Si X es una obra de arte, entonces X podría ser artísticamente peor.

Conforme a lo ya comentado, si interpretamos las posibilidades a que se alude en términos de mundos posibles, la tesis podría reformularse como (CNA):

(CNA) Si X es una obra de arte, entonces hay mundos posibles en los cuales X existe y es artísticamente inferior

Si cierta obra, X, no es artísticamente inferior en algún otro mundo posible, entonces -dictamina (CNA)- no es una obra artística. Aunque X sea modalmente inflexible (cualquier cambio haría de X otra obra), la definición (DPA) no implica que X sea perfecta; sólo lo implicaría si X fuera una obra artística.

6. Limitaciones del minimismo en el arte

La condición (CNA) tiene una consecuencia crucial: el minimismo en el arte tiene límites. Lo reitero: según (CNA), X sólo será una obra de arte, si es modalmente flexible; en particular, si puede ser inferior artísticamente. Si X es tan mínima (pequeña, breve, simple) que no puede ser artísticamente mejor, la definición (DPA) implicaría que es una obra de arte perfecta, excepto si tampoco puede ser artísticamente peor; en ese último caso, (CNA) implica que no es una obra de arte; por tanto, no es una obra de arte perfecta, y no surge el inconveniente a (DPA). Puesto con otros términos: el arte requiere una mínima complejidad; una complejidad que no alcanzan ciertas obras modalmente demasiado rígidas.

Consideraremos ahora dos potenciales objeciones a la condición (CNA).

Supongamos que X es una obra de arte. (*) Aplicando (CNA), en otro mundo posible, w₁, X es peor. (**) Aplicando de nuevo (CNA), en otro mundo posible, w₂, X es aún peor. (***) Etc. Eso parece implicar que hay una infinidad de mundos posibles con infinidad de versiones de la obra X, cada vez peores. Es poco deseable que una condición necesaria de lo artístico tenga consecuencias metafísicas tan fuertes sobre la ontología de los mundos posibles.

Dos respuestas alternativas permitirían hacer frente a esta objeción. La primera señala que estamos ante una situación tipo sorites. Cualquiera que sea la mejor solución a las paradojas sorites se aplicaría aquí, para rechazar que existan esas infinitas versiones, cada vez artísticamente peores, de X.

En rigor, no necesitamos invocar esa primera respuesta. La segunda respuesta resalta que el paso (**) es inválido. Ser artísticamente inferior no implica ser una obra artística.⁵ Podría ocurrir que X fuera una obra artística tal que ninguna de sus versiones artísticamente inferiores en otros mundos posibles -requeridas por la condición (CNA)- fuera también una obra artística. Se bloquea así la sucesión infinita de versiones anunciada por la objeción. Si en el mundo posible w₁ X ya no es una obra artística, no puede aplicarse (CNA) otra vez para postular que en un mundo posible adicional, w₂, X es todavía peor.

Vamos con la segunda objeción. Para motivar la conveniencia de adoptar (CNA) intentábamos concebir -en la sección previa- una obra artística, X, que fuera modalmente rígida pero imperfecta, contra la definición (DPA). (CNA) protege la definición (DPA) ante ese presunto contraejemplo, pues ha implicado que eso no es factible: si X es modalmente rígida, entonces no es arte. Intentemos ahora concebir una obra artística, X, modalmente rígida y también artísticamente perfecta. En realidad, el contraejemplo a (CNA) no requiere que X sea perfecta; bastaría suponer que X es una obra artística. Eso contradiría (CNA), pues (CNA) implica que si X no puede ser artísticamente peor (ser modalmente rígida así lo implica), entonces X no es una obra artística.

La réplica consiste en morder la bala. Para mantener la condición (CNA), negamos que esa aparente posibilidad sea real. No podría existir una obra artística modalmente rígida. La objeción ha tenido un efecto positivo: nos permite reconocer otra limitación al minimismo artístico. El objetor tiene la carga de la prueba: le adjudicamos el reto de identificar concretamente una obra con esas características. Veamos un ejemplo extremo. Quien proponga que una supuesta obra compuesta meramente por la letra ‘A’ es modalmente rígida y es una obra artística tendrá razón seguramente respecto a lo primero (esa “obra” no podría ser diferente), pero no respecto a lo segundo. El objetor debería poder concretar una obra modalmente rígida que, a diferencia de ‘A’, nos resulte plausible clasificar como obra artística. Nuestra defensa de (CNA) adopta la forma de una conjetura razonable: la conjetura de que no podrá cumplir ese desiderátum.⁶