I.Mirar a Cristo en el calabozo

El episodio del aposentillo proviene de la Biblia. Según los evangelios sinópticos, los soldados arrestaron a Jesús y lo llevaron ante Caifás. El sumo sacerdote, en acuerdo con el Sanedrín, buscaba falsa evidencia contra Jesús para poder condenarlo a muerte. Tras un breve interrogatorio, a Jesús se le declaró culpable de blasfemia; los asistentes al juicio lo humillaron e hirieron físicamente.² Este episodio se enriqueció con la exégesis del primer patriarca de Venecia, Lorenzo Justiniano (1381-1486). En De triumphali Christi, el teólogo describió el calabozo como un sitio lúgubre, invadido por el irrespirable olor de la inmundicia conservada en su interior. En ese lugar, una multitud de hombres rodeó a Jesús y le ató las manos en la espalda; así se cumplía, según Justiniano, la profecía del Salmo 87: “En una fosa profunda me han dejado, en las tinieblas de las sombras y la muerte”.³

La integración de ambos relatos inspiró la composición de obras tan significativas como la del episodio del calabozo que se encuentra en La pequeña Pasión (1509-1511) de Alberto Durero (1471-1528), libro que contiene 37 grabados, la mayor parte de los cuales ilustran los sucesos ocurridos entre la última cena y la muerte en la cruz (Fig. 1). De todas las series que Durero publicó en torno al mismo periodo, incluyendo La gran Pasión, El apocalipsis y La vida de la Virgen, La pequeña Pasión fue la que circuló más ampliamente.⁴ El grabado de La pequeña Pasión muestra a Jesús sentado en el centro del calabozo, con los ojos vendados y las manos crispadas sobre las rodillas, mientras cinco hombres colocados a su alrededor lo atormentan con ruidos, tirones, golpes y burlas. La disposición de esta escena con el énfasis puesto en la agresión violenta sobre Cristo sentó un precedente para composiciones posteriores. En América, las obras que reproducen el episodio del encarcelamiento -también conocidas con títulos como Cristo escarnecido o El escarnio de Jesús- son ejemplos de una iconografía rara; sin embargo, ésta parece haber tenido una mayor difusión en los virreinatos que en cualquier otro lugar del orbe católico. A menudo se piensa que hay más obras sobre ese tema de las que en realidad existen, ya que la escena puede confundirse, como apunta Héctor Schenone, con la representación de El rey de burlas, la cual muestra a Jesús humillado por los soldados de Pilatos, coronado de espinas y con una caña entre las manos, después de la flagelación.⁵ Dentro de la iconografía del calabozo existen ejemplos aún más singulares que forman parte del repertorio pictórico de la Nueva España; entre ellos, las representaciones de Cristo en el aposentillo de Cristóbal de Villalpando (ca. 1649-1714) (Fig. 2), Manuel de Arellano ( fl. 1700-1730) (Fig. 3) y José de Ibarra (1685-1756). Las dos primeras obras están inspiradas en un mismo grabado que no ha sido localizado todavía; la última, conocida con el título de Cristo en la cárcel, fue copiada en parte de un grabado de Jerónimo Wierix (1553-1619), como ha hecho notar Paula Mues.⁶ Al representar a Cristo sometido con violencia por los agresores que lo circundan, las tres obras novohispanas referidas quedan insertas dentro de la estela de las escenas del calabozo que inauguró el grabado de Durero.

1.  Alberto Durero, Cristo burlado por los esbirros, ca. 1508-1509, xilografía, 12.7 × 9.7 cm. The British Museum. © The Trustees of the British Museum, CC BY-NC-SA 4.0 

2.  Cristóbal de Villalpando, Cristo en el aposentillo, ca. 1690- 1699. México, colección particular. Foto: Rafael Doniz. 

3.  Manuel de Arellano, Cristo en el aposentillo, s. f., Estados Unidos, colección particular. Imagen tomada de Gutiérrez Haces, Bargellini y Ruiz Gomar, Cristóbal de Villalpando ca. 1649-1714 (vid infra n. 10), 105. 

Lo que distingue a estas tres pinturas de otras obras coetáneas que desarrollan el mismo tema es su énfasis en el hedor que impregna la atmósfera del calabozo.⁷ Además de la inmundicia esparcida por el suelo, en el cuadro de Villalpando, del lado izquierdo, se observan hombres tapándose la nariz con los dedos. Es ese aroma insoportable el que justifica la presencia de ángeles -colocados a la derecha en los tres lienzos- que con rostros abatidos llevan incienso a Jesús, quien se encuentra atado a una columna o un peñasco. Los ángeles provienen de una fuente literaria: la Mística ciudad de Dios (1670) de la visionaria española María de Jesús Ágreda (1602-1665). Como se sabe, ésta fue una pieza de literatura edificante bien conocida en la Nueva España a pesar de su controvertido contenido. En su relato, la monja afirma que los ángeles acompañaron a Jesús durante su Pasión a petición de María. Por eso, cuando lo apresaron, los ángeles se introdujeron también en el calabozo y se ofrecieron para salvarlo de sus tormentos. Jesús rechazó el ofrecimiento; los ángeles cantaron entonces para consolarlo.⁸

Existen también otras pinturas que evocan el hedor de la prisión y que suelen identificarse como imágenes de El divino preso. Hasta ahora se han localizado cuatro obras, todas del siglo XVIII, que reproducen esa iconografía y toman como referencia un mismo grabado pendiente por localizar también; tres son de autores anónimos y una de Andrés de Islas ( fl. 1753-1775). Una de las obras anónimas pertenece al Museo de Arte del Banco de la República de Colombia, mientras que el resto se localiza en colecciones mexicanas.⁹ A diferencia de las obras de Villalpando, Arellano e Ibarra, estas pinturas tienen una composición menos compleja y más enfocada en la figura de Cristo a quien muestran encadenado a un peñasco, con el cuerpo suspendido; las puntas de los pies apenas tocan el suelo en las representaciones más dramáticas, como la que pertenece al Museo de Arte Sacro de Cuernavaca. En las pinturas, una cadena alrededor del cuello obliga a Cristo a inclinar la cabeza hacia abajo de manera que su rostro mira al ángel postrado a sus pies entre la suciedad. La agresión violenta no domina en estas obras. Pero, sí se advierte la intención de recordar, a quien mira, el olor desagradable del calabozo que sube desde el suelo y cómo éste no escapa a la percepción de Cristo obligado a oler, por la posición de su cuerpo e incapaz de protegerse por las ataduras de sus manos.

Los dos tipos de representaciones a las que me he referido hasta aquí están estrechamente relacionados. En primer lugar, porque narran momentos distintos del encarcelamiento de Jesús, pero ocurren uno inmediatamente después del otro tanto en el relato de María de Jesús Ágreda como en el devocionario de Francisco Javier de Herrera que analizo en el siguiente apartado; en segundo lugar, porque su peculiar manera de resaltar los elementos olfativos dentro de la imagen -aun cuando éstos no figuran en el relato de la monja visionaria- los convierte en indicios de un entrenamiento, para los devotos, que buscó trascender el sentido de la vista. Estas pinturas no son fragmentos de programas iconográficos con temas pasionarios, como afirman Juana Gutiérrez Haces y Paula Mues en los casos específicos de los lienzos de Villalpando e Ibarra;¹⁰ son, en cambio, evidencias de una práctica devocional que privilegió el sentido del olfato por considerarlo la mejor vía para explicar el significado simbólico de las imágenes y, al mismo tiempo, para entablar comunicación con lo divino. Al pintar a Cristo dentro del calabozo ya fuese injuriado o abandonado, las pinturas creaban para los creyentes la ilusión de encontrarse también en la prisión. Allí acompañaban a Jesús e imitaban a los ángeles en su tarea de consolarlo y desagraviarlo, al entonar cantos para tales fines y ofrecer asimismo objetos aromáticos; éstas son prescripciones que figuran en los Tiernos lamentos de Francisco Javier de Herrera que examino a continuación.

II. Desagraviar a Jesús en el aposentillo

El folleto intitulado Tiernos lamentos con que el alma devota llora los gravísimos tormentos que padeció en el inmundo sótano la noche de su Pasión nuestro soberano redentor Jesús se publicó por primera vez en la Ciudad de México, de su autor sólo se sabe que fue fraile en la orden de la Merced (Fig. 4). El impreso incluye un grabado con una iconografía similar a la de las pinturas. Cristo aparece dentro del calabozo, atado a un peñasco mientras lo sayones lo injurian. Dos ángeles se inclinan ante Cristo al tiempo que le presentan ofrendas aromáticas de flores e incienso. A decir del propio Herrera, los Tiernos lamentos están inspirados tanto en la teología de Lorenzo Justiniano como en el Arco iris de paz (ca. 1693) del dominico español Pedro de Santa María y Ulloa (1642-1690); este último es un texto que enseña el rezo del rosario.¹¹ Las secciones del devocionario incluyen también descripciones vívidas del padecimiento de Jesús en el calabozo y de las atenciones procuradas por los ángeles que recuerdan la escritura de la monja María de Jesús Ágreda; sin embargo, Herrera nunca se refiere a esta última fuente Los Tiernos lamentos se imprimieron al menos cinco veces en la Ciudad de México y Puebla entre 1734 y 1798 (1737, 1746, 1777, 1796, 1798), lo cual podría indicar que el ejercicio del aposentillo se practicó de manera regular durante ese periodo. A la popularidad de ese paso de la Pasión abona la circulación simultánea de otro devocionario sobre el mismo tema intitulado Desagravios de Jesús que el presbítero Nicolás de ^{Espíndola publicó en 1709}, por iniciativa de una monja anónima perteneciente al convento concepcionista de San Bernardo.¹² En la primera mitad del siglo XIX, los Desagravios de Jesús de Espín- dola se imprimieron alrededor de tres veces: dos en México (1808, 1819) y una en Guatemala (1824). Los Tiernos lamentos de Herrera tuvieron cerca de cinco impresiones: cuatro en México (1816, 1820, 1851, 1872) y una en Cuba (1845).¹³

4.  Portada y xilografía de Tiernos lamentos con que el alma devota llora, de F. J. Herrera (Ciudad de México: Bernardo de Hogal, 1737). Biblioteca Nacional de Chile. 

Aunque dos de las impresiones más tardías de ambos devocionarios llegaron a realizarse en territorios de la actual Centroamérica y del Caribe, la circulación del folleto parece haber ocurrido sobre todo en la Nueva España; es decir, que fue probablemente en ese ámbito geográfico en el cual la práctica del aposentillo tuvo un mayor auge.

Desagravios de Jesús y Tiernos lamentos son manuales distintos aun cuando ambos abordan el mismo episodio de la Pasión. Los Desagravios son un devocionario específicamente dirigido a las monjas, como se infiere a partir de la dedicatoria y del contenido. Las meditaciones sobre el episodio del calabazo no prevén ofrendas ni cantos intercalados con éstas. Los Tiernos lamentos, en cambio, están pensados para promover la práctica solemne del aposentillo entre comunidades más diversas de creyentes. El ejercicio se llevaba a cabo la noche del jueves de la Semana Santa y en él podían participar tanto mujeres como hombres reunidos en la iglesia, o bien en una sala doméstica destinada a la oración, según las indicaciones del folleto.¹⁴ El aposentillo debió ser una devoción de duración semejante a la del rezo del rosario cantado ya que comprendía siete misterios que conmemoraban sucesos relacionados con el encarcelamiento nocturno de Jesús.¹⁵

El propósito principal del aposentillo consistía en enseñar a los devotos el significado simbólico de los aromas que estaban contenidos en las imágenes, los cuales se evocaban, o bien se producían durante el rezo colectivo de los misterios. El ejercicio operaba de manera simultánea en tres ámbitos: el de la observación, el de la imaginación y el de la práctica, para lo cual se requería que la contemplación de la imagen ocurriese de manera paralela a la lectura del devocionario; sólo de esta manera era posible añadir elementos o detalles que daban un sentido más pleno a la pintura. Para fijar en la memoria las relacione entre lo visual y lo olfativo, se cantaban canciones que explicaban el significado ya fuese de los aromas desagradables sugeridos por la imagen pintada, como de los aromas agradables; estos últimos podían verse representados en las pinturas más elaboradas -como las de Villalpando, Arellano o Ibarra-, pero también podían experimentarse -aunque no estuviesen presentes en la pintura, como es el caso de las obras anónimas semejantes a la del Museo de Arte Sacro de Cuernavaca- gracias a las ofrendas aromáticas que los creyentes hacían ante la imagen en señal de desagravio por las ofensas cometidas contra Jesús la noche de su encarcelamiento.

La práctica del aposentillo podía llegar más lejos todavía. Al consumar la acción de ofrecer algo a Cristo para compensar su sufrimiento, los devotos que realizaban el ritual ponían en práctica el concepto teológico de la reparación; éste tiene sus fundamentos en las ideas de Santo Tomás de Aquino (1225- 1274) acerca de la justicia y la satisfacción.¹⁶ La reparación es la manera justa de compensar con generosidad a alguien que ha sufrido algún daño u ofensa para desagraviarlo. La reparación puede dirigirse a Dios cuando se ha pecado; sin embargo, éste no es un medio para devolver al alma al estado de gracia. El desagravio busca simplemente enmendar la relación entre el creyente y Dios que el pecado ha dañado; este acto conciliador se considera una forma de imitar a Cristo.¹⁷ Los actos de reparación o desagravios se practicaron de manera cada vez más frecuente en los países católicos después de que la monja Margarita María Alacoque (1647-1690) insistiese en la importancia de reparar las ofensas cometidas contra el Sagrado Corazón de Jesús mediante prácticas piadosas.¹⁸ Los Tiernos lamentos son actos de desagravio, por lo cual forman parte de esa moda devocional instaurada en los países católicos a partir de la segunda mitad del siglo XVII; esto no excluye que el devocionario haya heredado también la intención de estimular los sentidos de los creyentes que es típica de los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola (1491-1556) publicados por primera vez en Roma en 1548.

Al igual que los ejercicios ignacianos, los Tiernos lamentos están divididos en tres secciones: el preámbulo, el cuerpo de la meditación y la conclusión.¹⁹ El preámbulo inicia como una composición de lugar que pretende situar al devoto dentro del calabozo, para que sea testigo del escarnio de Jesús. Esta intención coincide con el subtítulo del devocionario que, además, prevé la perseverancia del ejercitante al afirmar: “entráse espiritualmente en un rincón del calabozo y de allí no quisiera salir más”. La descripción que hace Herrera de las afrentas de Cristo recuerda las pinturas de Villalpando, Arellano e Ibarra; éstas probablemente tenían la función de ayudar a que el devoto tuviese una visión más clara todavía de la escena sobre la cual se disponía a meditar, para que pudiera luego recordarla con mayor facilidad e incluso añadir detalles que la hiciesen más vívida aún sin tener la pintura delante. Dice Herrera:

Pues mira a tu Señor arrastrado por este cieno, atormentado por las prisiones, cordeles y cadenas, herido con puñadas, pescozones y puntapiés, y que luego asiéndolo [los sayones] de su venerable barba lo levantan del suelo, diciéndole mil blasfemias, arrojando asquerosas salivas a su bellísimo rostro, dando carcajadas de risa y que así lo llevan, vendados sus hermosísimos ojos con un andrajo puerco […], así puesto se mofaban de su soberanía.²⁰

A continuación, Herrera presenta una nueva descripción, más cercana a los cuadros de El divino preso y que, además, coincide en gran medida con la visión de María de Jesús Ágreda. Cabe señalar aquí que tres (de los cuatro) cuadros sobre dicho tema localizados hasta ahora presentan inscripciones, mismas que atribuyen la escena representada a la obra literaria de la monja. En Herrera, se lee:

De esta suerte lo llevan y lo amarran [a Cristo] a una media columna o peñasco que estaba en medio del sótano, con tan penosa postura que aún ni bien parado quedó el Señor, pues solo estribaba en las puntas de los pies, las sogas y cadenas de los brazos y cinturas asidas a la pared, la [soga o cadena] del cuello tiraba con crueldad hacia el suelo de suerte que quedó su santísimo cuerpo en el aire.²¹

En el ejercicio del aposentillo, ese momento es todavía más importante que la evocación de la violencia, la cual termina siendo un contexto necesario. Herrera toma la escena para exhortar a los devotos a llevar la meditación un paso más adelante; les pide que vean a Jesús atado al peñasco o columna -esto tal vez implicaba fijar con atención la mirada en la imagen- y que luego lo imaginen metafóricamente como si fuese una “flor del campo”.²² Con esta indicación, el narrador aporta un elemento clave para desencadenar un proceso contemplativo basado en contrastar fragancias reales con olores desagradables imaginarios; éstos son símbolos perceptibles de las virtudes y los vicios.²³ Para empezar, Herrera afirma que Cristo emana un perfume floral cuya bondad sobresale entre los hedores del aposentillo. Los malos aromas atribuidos a la inmundicia que las pinturas muestran esparcida por el suelo del calabazo simbolizan los pecados de los devotos, a quienes el devocionario insta a percibir sus propios olores y luego a avergonzarse por ofender a Jesús con ellos: “Estos hedores-se lee- son las graves culpas del escándalo con que los hombres le ofenden [a Cristo], haciendo gala de sus delitos y arrastrando a otros a su perdición”.²⁴ Hay otros símbolos dentro de las pinturas que los Tiernos lamentos también explican, tales como el peñasco y las cadenas, los cuales representan la dureza de corazón del devoto y su falta de caridad respectivamente. A fin de aumentar el pathos de su discurso y estimular la compasión de los creyentes, Herrera pide dirigir la mirada hacia el rostro de Cristo para advertir que llora copiosamente por debajo de la venda que cubre sus ojos.²⁵ En este punto, la narración y las imágenes, exceptuando la de Ibarra, entran en contradicción. Las pinturas no representan el llanto de Cristo sino su resignación mansa ante el destino.²⁶ Pero, tal vez esa serenidad pudo ayudar a los ejercitantes a añadir a la imagen, con la imaginación, los detalles más útiles y conmovedores para su meditación personal. Aun cuando fuesen imaginadas, las lágrimas propuestas por el devocionario habrían estimulado la repuesta empática de los creyentes al avivar sus deseos de consolar a Cristo.²⁷ Herrera parece actuar al amparo de esa idea al interpretar las lágrimas de Jesús como una señal de profunda repugnancia ante el hedor del calabozo. Entonces insta a la comunidad a reparar las ofensas cometidas contra el perfume de Cristo -o sea, a desagraviarlo- al ofrecerle el perfume que emanan diversos objetos aromáticos.

III. Canciones y símbolos aromáticos

La parte más llamativa del aposentillo es la que Herrera titula “Corona de desagravios”. Ésta consta de oraciones y cantos que enmarcan la meditación sobre los elementos más significativos del episodio del calabozo, la mayor parte de los cuales están presentes en la pintura, como son: la tristeza de Cristo, el peñasco, las cadenas, la suciedad del calabozo y su aroma desagradable. Otros elementos pudieron haber sido recordados o imaginados por quienes conocían el episodio del aposentillo por medio de otras fuentes literarias o incluso de la tradición oral. Me refiero en este caso a las lágrimas, la venda de los ojos, las burlas y los maltratos de los hombres. La reflexión puntual sobre cada uno de estos elementos iba de la mano con las ofrendas; éstas eran objetos aromáticos de uso cotidiano que se convertían en símbolos de desagravio en el contexto de la reflexión colectiva. Algo indispensable para la meditación era que los creyentes reconociesen a Cristo como un personaje con varias identidades simbólicas que el ejercicio les ayudaba a identificar: era un jazmín, una fragancia celestial y también la fuente de la vida, por dar algunos ejemplos. A su vez, estas metáforas permitían comprender mejor la multiplicidad de agravios por repa- rar por medio de ofrendas que actuaban como antítesis de los hedores, o bien como remedios contra el mal: los pétalos suavizaban el olor de la inmundicia; el humo de los perfumadores purificaba el aire fétido del calabozo; el agua perfumada reparaba las lágrimas de Jesús; el incienso reconocía su divinidad despre- ciada y humillada; los ramilletes de flores enmendaban el daño de las cadenas (fig. 5). El olor dulce de esas ofrendas también recordaba y hacía perceptible la presencia del Cristo -la “flor del campo”, como lo llama Herrera- y confirmaba su participación en el ejercicio.²⁸

La música era un elemento muy importante durante el proceso de asociación característico del aposentillo. Cantando, los devotos aprendían el significado religioso de los aromas y la manera de conectar esos significados con el contenido de las imágenes; así, el ejercicio del aposentillo se transformaba en una experiencia didáctica semejante a la ocurrida en rituales cristianos antiguos con símbolos aromáticos, como los que documenta Susan Ashbrook Harvey.²⁹ Los Tiernos lamentos prescriben la entonación de nueve jaculatorias o canciones cortas con letras distintas. La primera funciona como un preludio que prepara a los devotos para entrar en el aposentillo tanto material como espiritualmente (canción 1). El impreso da una sola indicación para la música de esa canción: “que se cante con voz tierna y devota”. Es de suponer que esa misma intención se mantuviese al menos durante la segunda canción, con la cual se pedía per- miso a Dios para iniciar el ejercicio (canción 2); mediante ambas entonaciones se establecía una atmósfera solemne y triste, que era necesaria para meditar sobre el encarcelamiento de Jesús:

Las siete canciones siguientes indican los momentos precisos en que debían realizarse las ofrendas aromáticas, explican el significado simbólico de éstas y confrontan sus propiedades restaurativas con las afrentas cometidas contra Jesús. La tercera canción, tocante al primer misterio, acompaña el aseo material del espacio en que se lleva a cabo el ritual del aposentillo. Las indicaciones del devocionario son precisas: se barre delante de la imagen de Cristo y se riega el piso con aguas de olor en desagravio por sus lágrimas, como explica el texto de la canción 3:

Las canciones correspondientes al segundo (canción 4), tercero (canción 5), cuarto (canción 6) y quinto misterio (canción 7) explican el significado simbólico de elementos que están claramente representados en las pinturas. La inmundicia y el hedor del calabozo se vinculan con el pecado, las cadenas con las culpas que los pecadores transfieren a Cristo y el peñasco con la falta de compasión de éstos. La canción del sexto misterio (canción 8) habla sobre las burlas de los judíos y apela a la devoción del creyente, animándolo a ofrecer su corazón amante simbólicamente transfigurado en una cazoleja o cazoleta ardiente.³¹ La canción del séptimo misterio (canción 9) se refiere a un elemento ausente en la mayoría de las imágenes, que es la venda de los ojos. Al inicio, la letra interpreta la venda como una negación de Cristo a mirar el pecado. La intención poética de la canción se convierte luego en exhortación; el devoto insta a Jesús a mirarle sin la venda mientras se le ofrece incienso. El rostro descubierto de Jesús se convierte entonces en un símbolo de reconciliación entre éste y los seres humanos, al cual podrían estar apuntan- do también las pinturas.

Examinadas en conjunto y fuera del contexto de las meditaciones a las que sirven de marco, las nueve canciones de los Tiernos lamentos dan la impresión de haber formado parte de una misma obra poético-musical, misma que se fragmentó para adaptarse al tipo de oración que propone el devocionario. Esa pieza pudo haber sido un villancico. Los villancicos eran canciones en lengua vernácula que se cantaban en los oficios más importantes celebrados tanto en las catedrales como en las iglesias del mundo hispano. Por varias décadas, los investigadores han estudiado la interpretación de esas obras principalmente en vinculación con la liturgia durante los siglos XVII y XVIII.³³ La hipótesis que aquí propongo abona a una línea de estudio sobre el uso de ese repertorio en ámbitos ajenos al culto oficial de la Iglesia.³⁴ Integradas en una sola pieza, las canciones del aposentillo conforman un villancico con tres secciones: la introducción formada por la canción 1, misma que funciona a manera de exordio; el estribillo, correspondiente a los ecos poéticos de los versos coronados que se repiten al término de cada canción, como indica el devocionario, y cuya función consiste en traer continuamente a la memoria el tema del desagravio y, finalmente, las coplas representadas por las canciones 2 a 9; éstas son un elemento narrativo que expresa tanto el significado simbólico de los elementos que aparecen en la pintura como su relación con las ofrendas aromáticas. Esta estructura tripartita es una de las más paradigmáticas que pueden encontrarse, especialmente en los villancicos compuestos durante el siglo XVII.

El estudio de cantos como los del aposentillo enfrenta, sin embargo, una dificultad importante que es la ausencia de melodías. No hay música notada en los Tiernos lamentos, al igual que en muchos otros impresos del siglo XVIII que confiaban en la transmisión oral de los cantos. A pesar de esa falta de evidencia musical escrita, las canciones siguieren posibles formas de ejecución musical. Para empezar, la versificación en octosílabos es consistente en todo el devocionario; esto podría indicar que las canciones se entonaron repitiendo cada vez una melodía sencilla, fácil de recordar y de adaptar a diferentes letras cuya acentuación debía coincidir con acentuación de rítmica de la música. Los devotos probablemente cantaban al unísono, o bien manteniendo sus voces a distancia de intervalos armónicos de tercera, que son los más cómodos y fáciles de lograr incluso para un grupo de cantantes sin formación musical. Como se ve en la tabla 2, la integración de los cantos en un único villancico pone al tanto de la posible existencia de tres melodías: la primera para la introducción, la segunda para el estribillo y la tercera para las coplas.

Ahora bien, en caso de que las canciones requiriesen un acompañamiento instrumental, éste pudo haber sido provisto por un órgano pequeño o por cualquier otro instrumento permitido durante las celebraciones de la Semana Santa dentro de las catedrales y los conventos. Pero, si el aposentillo se practicaba fuera de esos lugares -en los oratorios privados, por ejemplo- es probable que los devotos recurriesen entonces a cualquier tipo de instrumento que tuvieran a su alcance o incluso que cantasen sin instrumentos musicales.³⁵

La música, que era el hilo conductor de la práctica devocional establecida en torno a la imagen, servía también para concluir el ejercicio. La última reflexión sobre el episodio del encarcelamiento ocurría a la par que el canto del alabado. Ésta es una canción fácilmente identificable ya sea por su inicio característico “Alabado sea mil veces” como por su repetición constante de la palabra “bendito”.³⁶ De acuerdo con Thomas Steele, los alabados de la Nueva España fueron un género musical propio de la tradición oral; se cantaban con un propósito didáctico que consistía en fijar en la mente de los creyentes los episodios de la Pasión. Eso es precisamente lo que ocurre con el alabado de los Tiernos lamentos cuya letra transcribo a continuación:³⁷

La poesía del alabado evidencia su carácter popular. La rima entre versos se hace con verbos adjetivados que tienen siempre la misma desinencia. Hablan- do en términos estrictamente literarios, ése no se considera un recurso elegante o sofisticado. Sin embargo, su empleo en el alabado confirma la intención de proveer a los devotos de una herramienta que facilitase la memorización tanto de la poesía como de la música, pues por medio de ambas se hacía una re- visión de los elementos más significativos del episodio de encarcelamiento, aludiendo a la importancia del sufrimiento intrínseco a éste para la historia de la salvación cristiana.³⁸

IV.Comentarios finales

Las pinturas de Jesús en el calabozo sugieren que tanto el olfato como el oído fueron esenciales para completar el significado simbólico de las imágenes pasionarias. Al apelar a ambos sentidos se creaban narraciones vívidas del episodio del encarcelamiento, al tiempo que se involucraba a los creyentes de manera activa en el proceso de la meditación. Es precisamente esa intervención constante de los devotos durante el ejercicio espiritual la que sugiere una perspectiva nueva sobre aquello que estudiosos como William B. Taylor y Derek S. Burdette denominan activación de las imágenes; o sea la supuesta manifestación de la divinidad mediante pruebas tangibles para la percepción humana que daba a ciertas pinturas o esculturas una apariencia de vida. En el caso del Cristo de Ixmiquilpan, esa vitalidad se habría manifestado en una serie de lamentos que precedieron a la renovación milagrosa -entiéndase sin intervención o factura humana- de una escultura hasta entonces deteriorada, mientras que la apariencia del Cristo de los desagravios se habría visto visiblemente transformada al haber palidecido y sangrado, según los testimonios de la época.³⁹ Debido a tales portentos, ambas imágenes gozaron de fama y fueron veneradas en espacios en exclusiva dedicados a ellas.⁴⁰ Las pinturas del aposentillo sugieren que las imágenes no milagrosas veneradas en iglesias locales también pudie- ron verse sometidas a fenómenos de activación, aunque éstos eran sustancialmente distintos de los que documentan Taylor y Burdette. A diferencia de las imágenes del Cristo de Ixmiquilpan y la del Cristo de los desagravios, las representaciones de Jesús en el calabozo precisaban de la participación consciente, voluntaria y periódica de los creyentes para activarse porque eran sus ofrendas aromáticas las que generaban ese perfume que daba viveza a las representaciones, al tiempo que supuestamente confirmaba la presencia divina en el ejercicio. Cabe la posibilidad de que este fenómeno de participación-activación no fuera exclusivo de las pinturas del aposentillo, sino que ocurriese también con otras imágenes de uso común en prácticas devocionales, las cuales quedan todavía por identificarse y estudiarse desde esa perspectiva.

Por otro lado, la diseminación tanto de las pinturas de Cristo en el aposentillo o El divino preso como del devocionario Tiernos lamentos insiste sobre la importancia de sentidos para el catolicismo de la Nueva España del siglo XVIII.⁴¹ La meditación sobre el episodio del aposentillo se concentra de manera significativa en el olfato y el oído, pero es preciso no perder de vista la circulación simultánea de otros devocionarios enfocados también en apelar a sentidos distintos de la vista. Por ejemplo, la Mística toalla de José Manuel García del Valle y Araujo, un manual de desagravios con énfasis en el tacto que rememora la caída de Jesús atado en las inmundas aguas del torrente Cedrón.⁴² El análisis de folletos con ese tipo de contenidos resulta necesari0 para profundizar más todavía sobre el estímulo de la percepción sensorial en general como un elemento clave para la interpretación de las imágenes religiosas.

Hacia el último tercio del siglo XVIII, el interés por establecer vínculos con lo divino por medio de estímulos sensoriales y demostraciones externas de piedad cambió. Las élites religiosas pugnaron entonces por la instauración oficial de una religiosidad más individual y contemplativa que exaltase la sobriedad y la moderación por encima de otras virtudes cristianas.⁴³ Podría pensarse que fue a partir de esa época cuando la leyenda final del devocionario se tomó más en consideración “adviértase que la música y ofertas de flores, aguas, ramilletes sahumerios, etcétera, no son circunstancias necesarias y sólo se ponen para cuando este ejercicio se hace en público con solemnidad”. Sin embargo, es probable que esa recomendación se pasase por alto en no pocas ocasiones, así como se obvió la prescripción de Herrera sobre quiénes debían concurrir al ejercicio y en cuáles circunstancias, es decir: “que cuando este ejercicio se hace en casas particulares sea sin el concurso de hombres y mujeres, y si esto no se puede excusar por ser entre la familia o personas conocidamente virtuosas, no haya disciplina ni quede a oscuras la pieza por ninguna manera, no sea que lo que se hace por deseo de agradar al señor lo vicie el enemigo de las almas”.⁴⁴ En 1789, la Inquisición mandó llamar a Buenaventura Barbosa, guardián del convento de San Diego en la Ciudad de México, para que informase sobre el ejercicio del aposentillo que tenía lugar en la portería del monasterio. El documento condena lo que Herrera temía; es decir, la asistencia tanto de hombres como de mujeres a practicar una devoción que tenía lugar al caer la noche en una capilla demasiado estrecha.⁴⁵

La denuncia ante la Inquisición no impidió, desde luego, que el ejercicio del aposentillo continuara realizándose aun durante el siglo XIX en conventos de la Ciudad de México como Balvanera, Jesús María, La Encarnación, San José de Gracia o San Jerónimo, como confirman los anuncios publicados en El Siglo Diez y Nueve o El Monitor Republicano, por dar sólo un par de ejemplos.⁴⁶ La celebración del aposentillo en templos de la periferia también está documenta- da, al igual que la inconformidad de opositores políticos a los grupos católicos ante dicha manifestación de religiosidad. En 1868 -o sea cuatro años antes de que se hiciera en México la última impresión conocida de Tiernos lamentos- el periódico La Ley criticó la práctica del aposentillo y otras devociones ligadas al tema de la Pasión, por considerarlas exageradas y poco serias:

Se nos ha informado que en los pueblos de los alrededores las habrá estos días para celebrar los misterios de la redención. Hemos dicho que habrá mojigangas porque no merecen otro nombre las procesiones de Tres Caídas, el Aposentillo, el Encuentro, la Sentencia, etcétera, con que han acostumbrado los pueblos solemnizar los días de la Semana Mayor […] todo forma un conjunto ridículo […] Uno de los grandes bienes que nos trajo la Reforma fue la supresión de todas esas farsas, pero no sabemos por qué fatalidad no se da el cumplimiento debido a las Leyes de Reforma y se permiten esos abusos en los pueblos de las inmediaciones, cuando era en ellos donde más esmero se debía tener en que desaparecieran esas prácticas ridículas.⁴⁷

En 1870, El Libre Pensador publicó una nota que describe la práctica del aposentillo como una representación teatral cómica para la cual se empleaba una escultura en vez de una imagen pintada:

El miércoles en la noche, colgada la iglesia de negro en señal de su dolor, se coloca en el centro de la nave una parodia de cárcel que se llama aposentillo y allí se encierra un Nazareno de goznes cuya guarda se confía a dos indígenas. Hacia la medianoche, cuando se supone que todos duermen, aprovechándose los guardianes del silencio que ron- da en torno a la cárcel y del sueño de sus compañeros, abren la puerta y se roban al Nazareno procurando ocultarle en cualquier parte, lo cual observado por los demás, se levantan, y llenando el espacio con el eco atronador de sus estentóreos gritos, lánzanse en todas direcciones a buscar al fugitivo, hasta que después de multitud de mojigangas, vuelven a encontrarle y le conducen a su prisión, con lo que concluye el acto.⁴⁸

6.  F. J Herrera, Cristo en el aposentillo, grabado, en Tiernos lamentos (La Habana: Pedro Martínez, 1845), f. 2r. University of Florida. 

A pesar de las críticas publicadas durante el siglo XIX, el aposentillo sobrevivió. Se convirtió gradualmente en un ejercicio típico de urbes cercanas a la Ciudad de México, entre ellas San Juan del Río.⁴⁹ El ejercicio del aposentillo que allí se celebra actualmente es la reminiscencia viva de una devoción de la época virreinal que muestra también adaptaciones provenientes del siglo XIX; por tal motivo, merece un estudio propio. La práctica se realiza durante la Semana Santa, se utiliza una escultura articulada de Cristo semejante al grabado que acompaña la impresión de Tiernos lamentos hecha en La Habana en 1845 (fig. 6). La imagen se coloca dentro de un nicho enrejado, el cual recuerda la puerta del calabozo que mantiene cautivo a Jesús en las pinturas de El divino preso. Niños vestidos de ángeles barren el sitio en el que se encuentra colocada la imagen de bulto, le ofrecen flores e incienso y la ungen con perfumes, como si siguiesen las indicaciones del devocionario del siglo XVIII.⁵⁰ Pervivencias, cambios y adaptaciones aparte, es evidente que tanto el aposentillo actual como el virreinal coinciden todavía en lo esencial: ambos ejercicios apelan a los sentidos de los creyentes para explicar el significado de la Pasión. Sus imágenes son ventanas abiertas a un universo en el cual la brecha intangible entre la cotidianidad de los devotos y los sucesos de la historia sagrada se estrecha a través de perfumes y cantos.