La tradición fársica nos ha legado un manantial de imágenes en el que reverberan mundos al revés, mundos paródicos que dan a luz formas renovadas, cuyos rasgos suelen aparecer aumentados, disminuidos, retorcidos hasta lo grotesco o hasta la caricatura. Así como el espejo convexo o cóncavo trastoca el rostro de quien lo mira, la farsa deforma el rostro de la realidad. De esta fisonomía surge la risa. Pero ¿qué sucede cuando la realidad ya está deformada y desproporcionada? Si la farsa suele representar mundos al revés, donde lo cotidiano aspira a la renovación, ¿qué sucede con la farsa en un país patas arriba, donde la política está al servicio de los capitales extranjeros, donde sus grotescos ejecutores dominan el arte del saqueo y relucen su cinismo curtido ante innumerables burlas de un pueblo herido y estafado? Ante este continuo desfile de injusticia y corrupción, cabe preguntarnos lo siguiente: ¿Acaso no es realista la farsa hispanoamericana?

Con esta pregunta, Dahlia Antonio Romero conduce la excelente investigación que hace sobre el género de la farsa hispanoamericana en ¿Un mundo al revés? La tradición fársica en Hispanoamérica.¹ Desde páginas liminares, la autora apuntala el axioma que regirá su libro: “es menester comprender en lugar de definir” (p. 13). Si el hombre es antes que nada temporalidad y, por lo tanto, sus expresiones culturales se despliegan en el tiempo, estas, más que métodos, “requieren un conocimiento histórico que permita comprender cómo ha podido ocurrir que algo sea como es” (p. 13). Dahlia Antonio decide, en efecto, seguir la huella de la tradición fársica.²

Su indagación comienza en la Grecia antigua. Dionisio, dios del teatro y el campo, y Perséfone, reina del inframundo, encarnan el drama de la renovación de la vida. Los cómicos de la farsa antigua, escribe Dahlia Antonio, tuvieron predilección por parodiar a los protagonistas de los géneros más altos, mostrando su versión más carnal. La risa, la glotonería, la cobardía, la lujuria jocosa, la escatología, fueron signos predominantes de este género. Había, en la comedia, una risa vengativa. La risa de la trygodia fue el arma que usaron los sometidos contra los gobernantes griegos. Esta cumplía la misma función que la risa ritual de la fiesta dionisiaca: devorar y renovar. Con la comedia dionisiaca, los griegos dieron a luz la tradición fársica; con la comedia nueva, la tradición cómica:

Si el alcance de la primera es la de una gran carcajada crítica de la que no se salva ni Zeus, la segunda tiene, más bien, un regusto a sonrisa; si la primera contiene una sátira universal que invita a la renovación de la vida, la segunda orienta sus dardos a la censura de los vicios individuales (misantropía, avaricia, fanfarronería, etc). Las imágenes de ambas tradiciones han enriquecido el teatro de la risa de todas las épocas (p. 22).

Refiere Dahlia Antonio que los latinos supieron reír tanto como los griegos. Prueba de ello son las fiestas saturnales, celebración que encarnaba la abundancia, la risa, la utopía de la igualdad. Y, sin embargo, el mundo romano perdió poco a poco esta risa festiva. Con su muerte nacen otras formas, siervas del orden social, que reprueban, censuran y castigan las deformidades: “esas formas encontraron cauce en la otra gran tradición de la risa, la comedia” (p. 27). En la Edad Media, la Iglesia concedió el carnaval como una válvula de escape de la seriedad impuesta, donde se coronaban mujeres, tontos, locos y asnos. En efecto, el espíritu dionisiaco volvió a los escenarios bajo la forma de la farsa. Mucho de este espíritu, señala Dahlia Antonio, está en la Comedia dell’Arte, en el entremés, en el paso,“en todos los géneros ligados a las festividades agrícolas y a una cosmovisión que sabe mirar la poética de la tierra” (p. 151).

En la Modernidad, la risa cambia. La urbe había extirpado la cosmovisión agrícola de su vientre y, con ello, al dios circular, Dionisio. El dinero pasó a ser el centro del mundo; las expresiones fársicas se privatizaron; la risa se volvió cruel y la farsa, trágica; los espectadores se tornaron poco a poco en un público burgués. Del círculo se pasó a la línea ascendente del progreso que“se rompió en añicos cuando el mundo entero estalló en guerra” (p.151). En el romanticismo vuelve Dionisio, mas ahora “ya era el dios nietzscheano” que llevaba entre sus labios una risa sombría. Al hombre solo le quedaba reírse del sinsentido de la vida. Años después, los vanguardistas encuentran en la risa un arma “para poner al lenguaje, al arte y al mismo mundo de cabeza” (p. 43).

Esta, señala Dahlia Antonio Romero, es la historia que recoge la farsa hispanoamericana. Asimismo, nuestra farsa tiene también su propia historia. Refiere la investigadora que las primeras semillas de la farsa desembarcaron de los barcos de los conquistadores:

[C]on la conquista llegó a Hispanoamérica un tinglado fársico cuyas huellas apenas conocemos. Los hispanoamericanos también tenemos entremeses y un teatro de revista que atestigua que esa fue la forma que encontramos de hablar en el lenguaje de la farsa, desde nuestra historia de pueblo colonizado, presas de caudillos y de una clase política entrenada por siglos en el arte del saqueo (p. 152).

Cuenta Dahlia Antonio que a comienzos del siglo XX hubo quienes consideraron que en Hispanoamérica solo debía existir una estética realista, pues esta, según ellos, era la expresión indicada para dar cuenta de nuestra realidad. Estos críticos consideraban la farsa como una estética esnob. Sin embargo, las farsas escritas en esta época no hablaban de Europa, sino “de los políticos y su manía gesticuladora, de su demagogia, de la enredada burocracia, de la tendencia a deificar a los gobernantes, de las caricaturescas sublevaciones de los ejércitos, de los improvisados dictadores” (p. 14). Hablaban, sentencia la autora, de esta América Hispana que nos duele.

Como muestra, Dahlia Antonio realiza un detallado análisis de tres farsas hispanoamericanas del siglo XX: En la luna, del chileno Vicente Huidobro, La última puerta del mexicano Rodolfo Usigli y Saverio el cruel, del argentino Roberto Arlt. La risa es la venganza que toman estos autores contra la violencia de la clase política hispanoamericana. Su objetivo es sacudir las conciencias y apuntar los ojos de los espectadores hacia la posibilidad de un nuevo mundo: “Nada nos hermana tanto con el antiguo pueblo griego, como el sentimiento de ser vejados por nuestros políticos y ya con ellos la farsa tenía una intención ética que se revelaba en las invectivas dirigidas contra ellos” (p. 150). Como expone la autora a lo largo de su libro, en esta triada fársica late el antiquísimo tópico del mundo al revés y el remoto impulso dionisiaco de la renovación de la vida.

En ¿Un mundo al revés?... se rescata el diálogo entre nuestra farsa y su devenir histórico; se indica el papel primordial que ha tenido la risa en este género y la función de esta en nuestra sociedad. Termino con estas palabras de Dahlia Antonio Romero:

Contra esos críticos que pensaban que nuestras únicas expresiones auténticas tenían que ser realistas, o costumbristas, hemos de responder -un poco en broma, por supuesto- que en este mundo al revés que es Hispanoamérica la farsa es nuestro género más realista. [...] Los hispanoamericanos somos seres complejos, tenemos múltiples inquietudes y la farsa es un lenguaje que a nuestros artistas se les ha antojado magnifico cada vez que han decidido poner al mundo de cabeza, cada vez que han necesitado criticar un orden de cosas. Mientras esa visión crítica siga ardiendo entre nuestros dramaturgos, la farsa estará viva. (p. 153).