Introducción

Altazor es considerado el poema más importante de Vicente Huidobro y uno de los hitos de la poesía escrita en lengua española. Este libro fue publicado en el año 1931 en Madrid España, sin embargo, no existe una absoluta certeza acerca de la fecha en que se comenzó a escribir. Tradicionalmente se ha sostenido que Altazor habría sido iniciado en 1919, no obstante en el manuscrito nos encontramos con la siguiente nota introductoria:

En realidad este poema fue empezado en 1918 a [ilegible] raíz de la publicación de Ecuatorial (Madrid, Julio 1918) pero entonces sólo escribí el Prefacio y el Primer Canto. Todo el resto en Chile fue escrito en 1919 y corregido en 1920. En octubre de 1919, Cansinos Assens habló de él en la “Correspondencia de España”. Equivocadamente dio a todo el poema el título del prefacio “Altazor o El viaje en paracaídas.

De esta manera se pone en conflicto la fecha que tradicionalmente se consideraba de inicio. Relacionado con lo anterior, en el manuscrito del poema encontramos destacada la fecha de 1919 con el objeto de hacernos creer que fue iniciado y completado en esa fecha. Frente a las dudas sobre este tema, se puede afirmar con seguridad que el poema fue terminado después de 1920.

Los hechos que acabamos de mencionar, más allá de que sean verdaderos o no, pueden entenderse como manifestación de la obsesiva “voluntad inaugural” del autor, este deseo de ser el primero, el más avanzado en la literatura, rasgo característico de las vanguardias. Se añade a lo anterior que en un primer momento Altazor comenzó a escribirse en francés. Sin embargo, el autor, al comprender lo inédita que sería su obra en la lengua española, decidió cambiarla a esta lengua.

La palabra Altazor es un neologismo que puede descomponerse en dos elementos: alto: adjetivo, que nos sitúa desde un plano aéreo, cósmico; y azor: ave de presa. Esta ave es evocada desde temprano en la poesía española. Se puede encontrar en el poema del Cid y en el Romancero Viejo. En el Cid, el azor es símbolo de cuánto ha de abandonar en el destierro y de lo valioso como el Condado de Castilla. Huidobro, buen conocedor de las letras españolas y particularmente interesado en la épica y el romancero, dará a esta ave una categoría superior. Altazor era quien veía más allá de lo que veía el resto de los hombres.

Los subtítulos de Altazor son también muy significativos. El primero, “El pasajero de su destino”, nos entrega una palabra clave: pasajero. El pasajero nos hace referencia a un viaje, movimiento, y a la vez denota, como adjetivo, cambio, fluidez, nada es constante ni duradero. La palabra destino bien podría referirse a uno de los temas centrales de este poema: la muerte, como paradero inevitable.

El segundo subtítulo hace más explícita esta cualidad de movimiento y fluidez con la palabra Viaje. El paracaídas, que es el objeto que guía este viaje, no es otra cosa que la poesía (es decir, lo que Huidobro entiende por poesía) y lo es porque suspende y deja ver, como dice Federico Schopf. En efecto, Altazor es viaje y a la vez caída.

Este poema, está inscrito en el movimiento vanguardista denominado Creacionismo, del cual Huidobro será fundador y mayor exponente. Su nombre alude al verbo fundamental para esta vanguardia: crear. El poeta es un pequeño dios, creador de un mundo aparte de la realidad, no obstante, toma elementos de la realidad objetiva pero a través de las nuevas relaciones que establece entre ellos, crea algo nuevo: un mundo autónomo, con sus propias leyes. En este sentido, el poeta se rebela contra la naturaleza, pero mejor dicho en contra de la tradicional obligación del artista de imitar la naturaleza (mimesis), como única función del arte. Huidobro le dice a la naturaleza non serviam, no te serviré y haré como tú: crearé.

Una relectura al prefacio de Altazor

El Prefacio de Altazor pretende asumir una forma lineal y discursiva, haciendo uso de una retórica narrativa que se encamina hacia la expansión, y que incluye un héroe en tránsito. Estos elementos son, aparentemente, más que suficientes para inducir a una categorización convencional de un prefacio, sea por la forma que asumen, como por los contenidos que engloban. Pero una lectura atenta nos muestra que estamos en el campo de la trasgresión, y como tal, en el de la parodia. En este sentido, el Prefacio no se insurge apenas contra los modelos sobre los cuales se apoya (la autobiografía y la Biblia), sino que acaba parodiándose a sí mismo, constituyendo una especie de antiprefacio.

Las tensiones instauradas no provienen apenas de los aspectos del género contra los cuales se vuelca, sino que se producen dentro del propio discurso, al introducir elementos de cuño poético que hacen oscilar a todo momento el esqueleto de la narrativa; encontramos así una condensación metafórica acentuada y continua, así como un ritmo que se basa en la redundancia y la anáfora poética. Este balanceo de la prosa va más allá de la distensión formal provocada por el verso libre, remitiendo en consecuencia a la hibridación de los géneros.

Sin llegar a ser un prefacio propiamente dicho, sin ser una obra paródica por excelencia, sin ser prosa ni verso, el Prefacio de Altazor se abre como una serie de alternativas que, además de negarse a sí mismas, contienen en germen todos los núcleos de significación que van a desarrollarse en el transcurso de los siete Cantos.

Génesis y parodia

Desde el punto de vista formal, el prefacio desempeña una función iniciática notoria. Encontramos entonces, especularmente y a nivel temático, la narración del inicio, la constitución de la historia, el pasaje del caos al cosmos mediatizado por la palabra; en resumen, la organización de y por el lenguaje. Concomitante al inicio la crítica de la palabra como perspectiva moderna de lo simultáneo. Al mismo tiempo en que se crea, se critica: creación y crítica, lenguaje y metalenguaje, texto y metatexto, inicio y vuelta sobre sí mismo, génesis y parodia.

El modelo autobiográfico

Un primer nivel de esta introducción genésica buscará apoyo en el modelo autobiográfico. Así, el texto tiene inicio con el convencional Nací, que debería dar secuencia a la determinación del año y lugar de nacimiento; la narración realiza este proyecto autobiográfico, pero a nivel poético y metafórico rompe con el modelo que le sirve como punto de partida. De este modo, especifica el poeta: Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor.

La trasgresión del modelo autobiográfico es notoria; el nacimiento aparece transfigurado en operación metafórica, dando lugar a un texto antibiográfico, donde el héroe se configura como un punto de intersección: surge para establecer dialécticamente una continuidad y una oposición a Cristo: un anti-Cristo. Espejea de este modo, y a nivel temático, el proceso formal que utiliza la autobiografía tradicional, pero para subvertirla; así, Cristo es necesario como regla para poder provocar el desvío paródico. Este punto intermediario, que quedó establecido a nivel temporal, se proyecta en el espacio: nací en el Equinoccio, determinando espacialmente un diseño de la órbita de la Tierra en que se igualan el día y la noche.

La propuesta de una narrativa autobiográfica tiene continuidad al insistir con modelos cristalizados por el género: así, tiene secuencia una tentativa convencional de descripción: Mi padre y Mi madre, y nuevamente, la expresión metafórica, sirve como artefacto parodiante y destructor del referente cero: Mi padre era ciego y sus manos eran más admirables que la noche (...) Mi madre hablaba como la aurora y como los dirigibles que van a caer.

El referente bíblico

El segundo nivel parodiante tiene a la Biblia como referente parodiado; específicamente el texto de la creación del mundo: el Génesis original: Entonces oí hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el vacío, hermoso como un ombligo.

Nuevamente, el Caos (ausencia de forma), es descrito metafóricamente: un simple hueco en el vacío, sugiriendo una imagen espacial de la nada dentro de la nada. La necesidad de describirlo es decurrente de la ausencia de su nombre, que toma necesaria una calificación atributiva para aproximarnos a su definición. Si al inicio fue el Verbo, que transformado en palabra escrita genera el Génesis bíblico, contamos aquí con un Creador, sin nombre, transfigurado en discurso poético. Y tiene inicio Altazor el mito de la creación: Hice un gran ruido y este ruido formó el océano y las olas del océano.

Así como la palabra, el código sonoro (ruido) es el instrumento que organiza el universo, en última instancia el texto. La parodia surge en la propia organización de la narrativa, pues el relato original se realiza en el discurso indirecto y aquí nos encontramos con el discurso directo y compartimos junto con Altazor la recepción del mensaje, siendo que él se nos antepone: oí hablar al Creador. La parodia es evidente en el efecto de reducción que el discurso sufre a través de la comparación: Este ruido irá siempre pegado a las olas del mar y las olas del mar irán pegadas a él, como los sellos en las tarjetas postales.

La eventual grandiosidad del gesto divino de la creación de las aguas, y el aspecto sonoro de las olas, se oblitera con la trivialización de la comparación. Esta inversión total, que lleva a tratar lo sagrado como profano, es un rasgo típico de una escritura que trata de quebrar las expectativas condicionadas del lector. Del mismo modo, el tono irreverente y humorístico del discurso divino: Después bebí un poco de coñac (a causa de la hidrografía).

Y finalmente la última y más importante etapa de la creación: Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol, haciéndola aprender a hablar..., a ella, ella, la bella nadadora, desviada para siempre de su rol acuático y puramente acariciador.

Es el nacimiento de la palabra, a la cual ya se le atribuye función poética. El poeta le retira a la lengua los condicionamientos automatizados su rol acuático y puramente acariciador y la convierte en lenguaje. Pero este lenguaje ya se anuncia como lenguaje figurado: primero en la insistencia sobre el carácter de desvío del mismo, y en segundo lugar la actualización del relato, en el uso metafórico realizado por el propio poeta-demiurgo: ella [la lengua] la bella nadadora.

La génesis verbal

Aún dentro de la propuesta genésico-paródica del Prefacio, destacamos un tercer nivel, que remite a la creación de la palabra: Y aprovechando este reposo bien ganado, comencé a llenar con profundos pensamientos las casillas de mi tablero.

Encontramos en principio una elaboración metalingüística, pero en el sentido de una programática textual, de acuerdo con las propuestas de E. A. Poe (Philosophy of Composition), al identificar (metafóricamente) la organización de la palabra como distribución de la misma en las casillas de un tablero, según una serie de alternativas y probabilidades combinatorias (no estamos lejos de Un lance de dados de Mallarmé). Lo que crea el efecto paródico no es el modo como el lenguaje se define y se estructura, sino el hecho de volcarse directamente sobre la poesía narrativa anterior, que describe la creación del universo. Y empiezan a establecerse así las equivalencias: así como Dios crea el Universo a través de la palabra, el poeta define y hace nacer la poesía. Desde el punto de vista de la organización de la narrativa, el autor/yo lírico narra y describe en primera persona: Entonces oí hablar al Creador, para dar lugar inmediatamente después al discurso directo, con el uso deliberado de comillas. Paralelamente, el poeta anuncia sus pensamientos en el discurso indirecto, para posteriormente hacer también uso de comillas. Las analogías se extienden: los dos demiurgos usan siete oraciones (número mágico, cabalístico) para postular sus principios genésicos. Vemos entonces cómo productores y producto se igualan: Creador/poeta, Universo/poesía. Y aquí la parodia surge en segundo grado, pues el discurso del poeta se basa en el del Creador que, a su vez, usa el referente bíblico, convirtiéndose entonces en proyección abismal y simultánea de otros dos discursos: el bíblico y el del propio prefacio. Así como el efecto paródico se desdobla, también el metalenguaje, que se vuelca no apenas sobre un tipo de lenguaje, sino sobre dos: lenguaje de un lenguaje, creación de la creación, parodia de una parodia. Resumiendo, encontramos en el Prefacio tres niveles de escritura paródica, cuyos grados cero son respectivamente el texto autobiográfico, la Biblia y el Arte Poética.

Fotografías del manuscrito del Prefacio de Altazor